個性·地域·時代
——袁雪芬在經典越劇《祥林嫂》中的多維表達

李 陽

越劇《祥林嫂》被譽為越劇改革的里程碑，也是現代戲的典范之作。從1946年上海明星大劇院雪聲劇團首演到2020年浙江小百花越劇院傳承復排版“男女合演、三代同堂”，歷經東山越藝社、合作越劇團、上海越劇院等多個舞臺版本，近年來更有滬浙合演、溫嶺越劇團、諸暨市文化藝術中心等多個復排版本。其間經過袁雪芬、范瑞娟、傅全香、戚雅仙、金采風、呂瑞英等越劇名家的不斷演繹，凝聚著南薇、韓義、吳琛、桑弧、張桂鳳、劉如曾、周寶財等人的集體創作與智慧，周總理、田漢、于伶、夏衍、劉厚生、歐陽山尊等均見證或參與了其創排與修改的過程。1948年啟明電影公司將越劇《祥林嫂》推上大銀幕，1978年上海電影制片廠和香港鳳凰影業公司又聯合將其攝制成彩色寬銀幕戲曲藝術片，均產生了廣泛與深遠的影響。越劇大師袁雪芬因《祥林嫂》而名滿天下，她主導創排《祥林嫂》的過程，體現出鮮明的個人演劇風格，體現出地方戲對地域的高度依賴與契合，更充滿著時代的回響與烙印。

一、袁雪芬與“祥林嫂”的異質同構

越劇大師袁雪芬塑造的“祥林嫂”經典形象，經歷了時間與票房的考驗，經歷了舞臺與銀幕的轉換，經歷了演員與角色的共同蛻變與成熟，“自《祥林嫂》問世至今，曾四度改編上演，兩次搬上銀幕，這段時間正好是我人生的青年、中年和將近暮年的三個時期。我演過幾百個劇目，歷時最長、傾注心力最多的莫過于《祥林嫂》。作為一個演員，一生中難得碰上像祥林嫂那種值得琢磨挖掘的人物，這因為魯迅是當代最偉大的人物之一，其作品主題深刻，富于哲理性，人物又具有典型性。我有幸扮演祥林嫂，下決心要花畢生的精力塑造好這個形象，并非是夸大之詞，這確實是我的愿望”。①袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第220、213頁。誠如袁雪芬在自述中所言，“祥林嫂”系其付出畢生心血、苦心孤詣、精雕細刻而成。從某種程度上說，后人難以企及與超越。這其中，包含了袁雪芬對演技的自覺追求、對塑造人物的生活觀察、對熟悉的生活場景和經歷的體驗，亦暗合了“祥林嫂”的某種外在形象及精神氣質。人物與角色，袁雪芬與“祥林嫂”，激進的改革先鋒和被束縛被壓抑的靈魂雖相距甚遠，但在二人的經歷和精神基因中，或可找到某種共通性。

袁雪芬具有所有大家的胸襟和氣度、專注和才情，同時兼收并蓄，銳意進取。自在上海灘走紅后，她依然學而不輟，如演習之余閱讀巴金、魯迅、茅盾的作品，欣賞西樂，學習鋼琴及五線譜，聘請“傳字輩”名師鄭傳鑒，每周一、三、五下午學習昆曲《思凡》。對于影片，不論中外，逢片必看，借此獨自揣摩。拍攝電影《祥林嫂》時，她甚至在片場自搭外景。②《祥林嫂不能上紹興，袁雪芬設計制外景》，《戲世界》1948年第389期。因少時在四季春班乘烏篷船頻繁趕鄉場，趕廟會，在蕭山、嘉興、諸暨一帶的演出經歷，造就了她吃苦耐勞、堅韌不拔的性格，同時積累了豐富的舞臺經驗。袁雪芬戲路寬廣，基本功扎實，少時被指定學《走麥城》《火燒連營》《大鬧嘉興府》等武把子戲，之后以《火燒百花臺》《方玉娘哭塔》等戲出道。立志越劇改革后，她又演過《鑄情》（改編自莎劇《羅密歐與朱麗葉》）③張翠英：《越劇界的彗星：袁雪芬印象記：“鑄情”觀后（附照片）》，《萬歲》1943年第2期。和《一縷麻》《黑暗家庭》等時裝劇，并飾演了電影《雞鳴早看天》（應云衛導演、洪深編劇）中的大嫂一角，當時被洪深看成是話劇、電影界中素質少有的演員。④袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第220、213頁。20世紀40年代，袁雪芬以“悲旦”著稱。《新聞報》《銀都》等報刊中的廣告、標題，對其多冠以“悲旦”名號。她在表演、唱腔上廣采眾長、不斷創新，形成了樸實細膩、深沉含蓄、韻味醇厚的表演風格。1946年，時年24歲的袁雪芬在演技、經驗、戲路、審美追求、觀眾基礎等方面，已然為飾演“祥林嫂”做好了充分的準備。從首演之后的評論來看，質疑的聲音多集中在諸如“樣林嫂與魯府少爺談情說愛的情節”不合情理，“越劇”這種藝術形式與“電影”不合，或是旋律簡單化、臺詞應該“國語化”等問題，但無一例外地均高度肯定袁雪芬的演技，稱她的戲“能抓住個性，充分暴露封建女子的典型”，⑤喬奇：《越劇界的彗星：袁雪芬印象記》，《萬歲》1943年第2期。“避免舊劇程式無感情的表演而向人物性格的深處去發掘去創造”。⑥白樺：《〈祥林嫂〉觀后》，《關聲》1948年第2卷第2期。“渠自飾年輕的姑娘，經中年而至孤苦伶仃的老婦人，處處把握住劇中人的性格和情感，把中國舊社會舊禮教束縛下的農村婦人刻畫得惟妙惟肖，尤其是在后半部老年時的神情，實實表演出一個已經受盡人世的顛簸，飽嘗人間辛酸苦難，懷著一顆創傷的心靈，把一個面臨絕望危機的老婦人的心情表露無遺。”⑦蕭晚：《啟明出品〈祥林嫂〉觀后感》，《影劇》1948年第1卷第3期。但袁雪芬卻有更高的藝術追求，她事后回憶：“想當年我所扮演的祥林嫂，充其量是泥土氣息和鄉土人情在劇中的自然流露罷了。”①袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。“根本談不上對角色進行研究和表演藝術上的創造，只是憑著自己離開農村還不久，何況媽媽長伴在身邊（這期間，因肺病咯血回鄉兩次，共住了半年多），祥林嫂的影子似乎不時地浮現在眼前。因此，1946年的第—次演出絕非藝術創造，只是樸素的生活觀察和積累的再現。”②袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。

袁雪芬對“祥林嫂”的接納和同情、理解和感同身受，首先得自于生活的饋贈。她對同樣來自紹興農村的“祥林嫂”，有一種自然的親近感。“只要南薇先生把《祝福》改編出來，我一定會演好它。因為我熟悉我們家鄉的風土人情，從老一輩身上我也可以找到祥林嫂的影子。我同情祥林嫂的命運，同時希望現今的婦女不要再重復這種悲劇命運。我也相信我們的觀眾不但愛看悲歡離合的愛情故事、倫理道德的家庭悲劇和宮闈戲，同樣也愛看祥林嫂……希望祥林嫂的命運在現實社會中絕跡。”③袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。

其次，是她與“祥林嫂”的“精神共振”。她在舊時戲班也曾受過霸凌、屈辱和壓迫，反而造就了她倔強不屈、堅韌不拔、自強自立的人格。為了對抗險惡的環境，她以一己之力，秉承父訓、閉門自修、長齋奉佛、決不肯附就于流弊惡俗。為了找到越劇的價值和尊嚴，她自立門戶、圖新求變、凈化舞臺、抱定“改良”宗旨，秉承“上臺做戲，下臺做人”的宗旨。她的斗爭和反抗、勇敢和決絕，讓她對同樣深受壓迫而能激發反抗精神的“祥林嫂”產生了強烈的共鳴；她的俠氣與骨氣，更呼應了魯迅“尊個性、張精神而立人”的思想，“祥林嫂”進入袁雪芬的視野，是偶然，同時也是一種必然。“祥林嫂”是萬千婦女的典型和縮影，她替“祥林嫂”們吶喊和“問蒼天”，追求自己在舞臺上的價值感和社會責任感。臺下的袁雪芬清冷而孤僻，拒絕應酬和交際，堅持不唱堂會、不拜客。一位袁迷的印象：“眉宇間彌漫著的，卻依舊是寂寞鄉野間秋日午后那種幽幽的雨，人無干擾，善良的寂寞。”④愛文：《袁雪芬這個人》，《小上海人》1946年第1卷第2期。她的克制和寂寞，敏感而倔強的心理場，其實也是她和魯迅、和祥林嫂的“心靈之約”。傳統戲素有口傳心授的傳統，高超的技藝性和穩定的社會、心理結構決定了它表演的特殊性，戲與肉身往往不可分離，“角兒”的在場是戲的靈魂。作為一部糅合了話劇、電影等各種形式的現代戲，“祥林嫂”的理想角色人選似有更多可能，但特殊的經歷和性格、精神和氣質使然，我們不得不說，袁雪芬之于“祥林嫂”，是不可復制、難以取代的。

二、袁雪芬對《祥林嫂》的地域認同

地方戲的地域性，是它們的血統和根基，也是其安身立命之本。以人和生活為表現對象的藝術作品，其風格必然會和特定的地域、地理環境產生緊密聯系，從而形成獨特的地域特征。構成地方戲的兩大質素聲腔和方言，最能反映特定區域的精神風貌和文化積淀，也是符合藝術創作規律的個性表達。越劇《祥林嫂》的地域表達，無疑是地方戲契合地域資源的最佳摹本。

魯迅的小說空間處處皆為鄉情鄉景：百草園、三味書屋、魯鎮街景、紹興大橋，烏篷船、咸亨酒店、迎神賽會、社戲……這些魯迅小說中的“紹興景觀”，與“紹興戲”有著天然的聯系。越劇《祥林嫂》之后，亦有多部紹興地方戲改編自魯迅小說，如紹劇《血饅頭》《阿Q正傳》，紹興蓮花落《阿Q與辮子》《阿Q進城》，再如越劇《魯迅在廣州》《孔乙己》等。這種超穩定的地緣性很容易使創作者產生情感共鳴，所以袁雪芬事后回憶：“如果我不是出身在落后的紹興地區，就無法體會魯迅筆下人物的心態行為和精神創傷；如果沒有從小耳濡目染的感受，也不會產生對祥林嫂無限的同情并為之吶喊。”①袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，第220頁。地域認同感是她接受《祥林嫂》創作的原點之一，《祥林嫂》在上海演出后，同樣引發了觀眾的鄉土情結，認識到了地方戲與地方色彩的聯系：“外景攝自紹興鄉間，地方色彩濃厚，扁舟一葉搖蕩河中，江南水鄉的景物盡收眼簾，使人頗有親切之感。”②蕭晚：《啟明出品“祥林嫂”觀后感》，《影劇》1948年第1卷第3期。“只由于作者對故鄉有較多的了解，整個的故事帶有濃重的地方色彩，因此改編者利用這個機會給了紹興戲一個合理自然的應用，而這正是一個以新文學裝進地方戲里去的要素。”③夏娥：《“祥林嫂”觀后》，《婦女》1948年第3卷第7期。

袁雪芬具有本能的藝術觀察和直覺，本著對《祥林嫂》精益求精的創作追求，她的幾處藝術設想和細節均體現了她對于環境的捕捉、氛圍的敏感，從最初接觸《祥林嫂》的熟悉程度到有意識的藝術創造，她的鄉土情結與地域認同也經歷了一個從自發到自覺的過程。

1948年啟明公司拍攝《祥林嫂》期間，原本要赴紹興一帶拍外景，但投資方考慮成本過高，劇組其他成員范瑞娟、徐天紅等人也要整日搭班登臺，準備草草收場，“但股東兼女主角的袁雪芬卻堅持主張，此片劇情既系寫紹興人故事，當然應該去紹興拍一次外景，以示逼真，同時袁并明白表示，如周振明因肉痛去紹興拍外景的開支，她可以一個人拿出來。紹興之行則非去不可”。④《袁雪芬要表演衣錦榮歸，“祥林嫂”一定赴紹興拍戲》，《鐵報》1948年7月15日。綜合當時紙媒來看，制片方曾考慮選擇路途更近的龍華、嘉善拍攝外景，紹興拍外景最終是否得以成行，不得而知。但最終劇組去杭州拍了外景，“據袁雪芬臨行表示，紹興之行，非去不可，啟明當局為了免得袁先生不開心起見，可能轉道去紹興一次”。⑤《“祥林嫂”回紹興》，《商業日報》1948年8月2日；《袁雪芬打回老家去》，《小春秋晚報》1948年5月27日。袁雪芬對“赴紹興拍外景”的堅持，顯示出她堅持藝術創作從生活出發、從空間和環境出發的本真態度。

“賀家坳還有一場戲，是寫五年之后祥林嫂遭到重大變故，命運再次把她推向不幸的深淵。與賀老六在一起的五年，是祥林嫂一生中最歡快的一段日子，夫妻相依為命，又有一個視為生命的兒子阿毛。戲開始寫她‘交了好運’的光景，我選擇了做阿毛的鞋子，與阿毛剝蠶豆、唱兒歌等表演細節，體現了母子之愛。那首兒歌（它是我兒時坐在母親膝蓋上嬉戲時跟著學唱會的），不僅表現生活氣息，且具有我們地方的鄉土風味，突出了其樂融融的母子之情懷。這一難忘的形象，不僅感染觀眾，對祥林嫂此后揪心系念兒子阿毛，更能引起強烈共鳴。”①袁雪芬：《求索人生藝術的真諦——袁雪芬自述》，第230—231頁。用“與阿毛剝蠶豆、唱兒歌”來呈現表演細節，精準地提煉了“祥林嫂”的地域空間和典型環境，更傳神、細膩地表現出母子深情。

1946年《祥林嫂》首演時，編導南薇設計了一個富有紹興特點的無業流民“衛癩子”形象，由張桂鳳扮演，演出效果極佳。《戲劇春秋》專門刊文稱：“張桂鳳系出名門，曾受相當教育，為紹興女中之高材生，愛好戲劇，延師習藝，以女票友資格下海，居然博得幾許好評，實亦由于天資穎悟與孜孜不倦所致，于是藝術猛晉。”②《戲劇春秋：文藝越伶·張桂鳳演紅“祥林嫂”》，《上海特寫》1946年11月23日。1962年再度演出時，袁雪芬又為張桂鳳設計兼演了一個聽祥林嫂講故事的阿發婆婆。這個阿發婆婆是個可有可無的“閑人”，卻有畫龍點睛之效。“尤其使人難忘的是那個牽著小孫子認認真真聽祥林嫂講故事的阿發婆婆。最后一場除夕之夜，看上去已經七老八十的阿發婆婆穿著一身大紅衣裳，背著一只黃色香袋，領著小孫子去庵堂守歲，顫顫地走過場時，從懷里掏出個手爐遞給小孫子。一老一少，沒有臺詞，就是個過場，卻是一幅意味無窮的除夕農村風俗圖。這一筆絕妙的藝術處理，和這一場里其他一些無關緊要的景物、人物，把祥林嫂告別人世時的生活環境、文化氛圍點染清楚了，為祥林嫂的凄涼、不幸作了很好的襯墊和映照。”③薛允璜：《越劇現代戲創作的思考——〈祥林嫂〉藝術經驗的幾點啟示》，《上海戲劇》1993年第2期。

越劇《祥林嫂》對于魯迅小說資源的發掘，不僅僅是空間環境、場域的契合和紐結，更重要的是，它使得越劇突破了舊有的題材模式，綻放出思想的光芒。同時因為新題材的拓展，新人物的出現，在越劇表現形式上也出現了具有里程碑意義的變革。從全女班到男女合演，從嚴格分幕制到分場的劇本結構，從西洋樂隊伴奏配音的嘗試到民族化、越劇化作曲配音的回歸，從“話劇化”到“寫實與寫意的結合”，幾十年摸索出的舞臺經驗形成了富有越劇特色的演出樣式，也是我們后人可資借鑒的標桿和范本。地方戲的地域化固然不可復制，但典型環境典型性格的藝術創作法則，卻得以超越地域而生生不息。

三、袁雪芬對《祥林嫂》的時代追問

“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”④丹納：《藝術哲學全新插圖版》，傅雷譯，重慶：重慶出版社，2018年，第6頁。當我們老生常談、反復玩味丹納的“三要素”說，不得不承認他高明的藝術判斷。屬于高級人類精神活動的戲劇，當然有超越時代的經典，但我們無法回避藝術作品的時代底色，它首先是時代的，才可能是恒久的。

得益于早年良好的家教和底層生活的磨礪，袁雪芬對環境與時代的變化極為敏感，同時又有超乎常人的膽識和氣魄，民國時期的紙媒多稱其為“前進藝人”。生活中的袁雪芬極為簡單保守，這在同時期的當紅名伶中是極少見的，而她的改良思想卻極為大膽激進：“誰都曉得，她是一個長年吃素的人，穿的服飾，與時代已相差半個世紀，所以生活上的確可說是落后了，可是她的思想卻與時代超越半個世紀，這誰又不承認她是前進的呢？”①春水：《生活落后，思想前進，兩者適得其反：袁雪芬轉移越劇角度》，《越劇風光》1949年第1期。袁雪芬的越劇改良，首先是一種自立自強自立門戶的本能驅使，在雜糅了話劇、電影、京劇、昆曲、申曲等海派文化的大熔爐中，她首先面對的是如何生存的問題，“1937年，抗日戰爭開始，江浙許多殷富人家逃到上海租界，形成畸形繁榮，到1941年末，上海越劇大小女班竟有36個之多”。②劉厚生：《越劇的故事——賀越劇百年紀念》，《群言》2006年第8期。對票房的追求、優勝劣汰的藝術法則使她格外關注觀眾的審美需求。大上海的各種新鮮藝術形式沖擊著“的篤班”凝固封閉的審美心理結構，沖擊著陳舊落后的表演模式，這種沖擊無疑是越劇產生新變的重要因素。在這種文化和市場背景下，袁雪芬成為較早一批“師法話劇”的改革者，她成立了雪聲劇團，籌組劇務部，開始使用完整的劇本，并采用立體布景、油彩化妝，創排了一批《古廟冤魂》《雨夜驚夢》《香妃》等新劇，在內容和形式上都出現了很大的變化。值得一提的是，這一時期（1944—1945年）雪聲劇團雖以市場和票房為先導，卻創排了具有禁煙警示意義的《黑暗家庭》，頌揚高貴人格和民族氣節的《紅粉金戈》（柳如是與錢牧齋）、《太平天國》等思想進步、極具社會責任感的新戲，為之后《祥林嫂》的創排打下了堅實的基礎。

如前所述，《祥林嫂》的創排雖具有極大的偶然性，但卻與袁雪芬骨子里的斗爭精神高度契合。《祥林嫂》是新越劇的里程碑，同時也是袁雪芬個人思想、藝術上的一次飛躍。“這也許是一種偶然的機緣，從現實的直接刺激下，袁雪芬感受到了時代的轉變，而漸漸地改變了方向，使她的工作與時代共同呼吸。”③米葉：《越劇的改革者名女伶袁雪芬》，《人物雜志》1949年3年選集，第112頁。《祥林嫂》首演后所引起的轟動，其深遠的藝術價值和社會意義，恐怕是當年年輕的袁雪芬始料未及的。“這是中國戲曲舞臺上第一次把魯迅的小說改編演出，預演時許廣平為劇團邀請了田漢、于伶、歐陽山尊、張駿祥、黃佐臨、李健吾、史東山、費穆、胡風、白楊等一大批文化界知名人士觀摩，他們全都是第一次欣賞越劇。演出的成功，在文藝界、新聞界以及越劇界內部，都引起了深遠的震波。”④劉厚生：《越劇的故事——賀越劇百年紀念》，《群言》2006年第8期。《群眾》刊登了田漢對《祥林嫂》的評論：“這無論在哪一方面來說都是好戲。劉南薇的劇本編得不錯，簡直不見得比我們的劇作家壞呀！韓義的燈光設計，舞臺技術弄得很好。袁雪芬的演技亦很可稱贊。雖然這幾個人的合作是偶然的，卻給了越劇發展一條光明寬闊的道路。”⑤紫燕：《田漢先生談越劇》，《群眾》1946年第11卷第6期。并將越劇和秧歌戲比較，提出越劇應充分發揮文藝的社會功能。安娥關注《祥林嫂》所體現出的婦女權益問題，并以四川永川縣一起迫害少女案為例，大聲呼吁：“《祥林嫂》在今日搬上舞臺，搬上銀幕，有它絕對的需要！”⑥安娥：《寫在〈祥林嫂〉上演前》，《祥林嫂特刊》，1948年，第2頁。《祥林嫂》的成功演出，直接促成了袁雪芬和左翼進步文化精英的交往，極大地提升了她的見識和眼光，戲劇領袖田漢甚至專門為雪聲劇團編寫了五幕古裝越劇《珊瑚引》，并與電影《祥林嫂》合演，首次推出了劇影合演的新模式。

中華人民共和國成立后的首次文代會，作為唯一的一部戲曲電影，《祥林嫂》成為全國文藝界的創作標桿。袁雪芬以高度的新文藝工作者的責任感、謹嚴務實的創作態度，對《祥林嫂》進行了多次修改。1956年恰逢魯迅逝世20周年，為了這次紀念演出，以袁雪芬、吳琛為主的改編小組，調整了部分場次，使其更為集中；刪去了一些情節，使其進一步貼合魯迅的原著精神。演出后效果很好，得到了魯迅專家魏金枝的肯定。但袁雪芬仍不滿足，認為嚴格分幕有中斷之感，話劇加唱的形式還需要進一步調整。1962年，在紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年之際，袁雪芬第三次排演了祥林嫂，她在反復閱讀魯迅原著和劇本的基礎上，又有了新的體會，深挖了“祥林嫂”在出逃、搶親、喪子喪夫等重大行動中的內心活動，對“地獄之說”這場戲，從場景和內心層次進行高度提煉，以分場不落大幕代替了嚴格的分幕制，在表演上深挖具有越劇特點的步子、手勢、形體動作，突出寫意性的唱腔念白。“1977年，為紀念魯迅逝世41周年，上海越劇院第四次修改加工《祥林嫂》，以男女合演形式進行排練，仍由袁雪芬飾演祥林嫂，賀老六則由史濟華飾演，衛癩子由秦光耀飾演，魯四老爺由徐瑞發飾演。男女合演，使《祥林嫂》上了一個新臺階。”①戴平：《袁雪芬三十一年四改祥林嫂》，《中國戲劇》2021年第7期。

《祥林嫂》的首演、復排、變化見證著袁雪芬從青年、中年步入老年，也承載著她對每個時代的叩問。解放前的袁雪芬，憑著年輕的創作熱情及藝術直覺，將《祥林嫂》植入可塑性極強的越劇及電影，這一時期的《祥林嫂》雖然有明顯的藝術缺陷，卻最大化發揮了它的社會功能，她也因此劇有了更高的藝術追求。建國后的袁雪芬，以高度的主動和自覺配合新中國的文藝政策，對《祥林嫂》精雕細琢，達到了內容與形式雙美，使之成為名符其實的現代戲精品。1976年后的袁雪芬重返《祥林嫂》舞臺，更是將生命的切膚之痛與人生體驗投射其中，獲得了更富有感染力、更通達自由的“藝境”。

四、結語

從個性、地域、時代3個維度審視袁雪芬及越劇《祥林嫂》創作，可窺知經典形成的路徑。在反復的修改與打磨、持續的演出與實踐中，《祥林嫂》在越劇改革探索中得以傳世。在主旨凝練、表演技巧、唱腔設計、細節處理、閑筆運用、意境生成等方面臻于完善。其中袁雪芬大師苦心孤詣的堅持，畢生精力的形象凝練與塑造，形成了《祥林嫂》最具有辨識度的藝術個性。袁雪芬之于“祥林嫂”，不僅僅是形象的貼合、戲路的接近、生活的錘煉，更融匯了個人意志、理智、情感的創造，并根植于環境和時代的大背景下，創造了越劇史上具有里程碑意義的現代戲經典。