幺弦孤韻音不絕
——皮影戲(通渭影子腔)國家級“非遺”代表性傳承人劉滿倉訪談*

卜亞麗 郭晨曦

劉滿倉，1965年生，甘肅省定西市固堆河村村民，劉氏皮影戲第七代傳人，從小耳濡目染皮影戲，16歲跟隨家族皮影戲班敲碰鈴、打甩板、拉胡琴，20歲領班演唱皮影戲，2018年被認定為國家級非遺代表性項目皮影戲(通渭影子腔)代表性傳承人。2022年獲定西市“隴中工匠”稱號。

影子腔皮影戲在劉家每一代傳人手里，都呈現出不一樣的面貌。歷經七代，凝結成地方文化交融的結晶——通渭影子腔皮影戲。連續七代傳承；演出中影子腔、秦腔和道情兼用；至今仍保持每年五月麥收后至七月中連續四五十天的自然演出；藝人“高臺教化、燈下說書”的價值使命感；不“種耳音”就不是原汁原味的傳承；傳承人向皮影戲內部深挖探索藝術特色；非遺保護政策落實到影子腔皮影戲的情況和反饋，這些都促使我們與劉滿倉老師的深入交流(1)本文主要依據兩次采訪內容整理而成，分別是2019年10月12日上午北京全國民間皮影大匯演結束后在酒店大堂，卜亞麗對劉滿倉所做的2小時采訪；2022年5月15日上午，卜亞麗、郭晨曦通過微信視頻對劉滿倉所做的3小時的采訪。第二次訪談后，郭晨曦又補充訪談了一些問題，一并整理進來。。

一、“幺弦孤韻”——通渭影子腔及“倒影子”與道情

皮影戲(通渭影子腔)是廣泛流傳于甘肅隴中地區的民間傳統戲劇，《劉氏家譜》(2)由劉滿倉大師提供。記載了清代嘉慶年間劉純儒創立影子腔戲班的故事，在兩百多年的發展中，當地皮影戲藝人不斷借鑒融合當地民歌、小曲、戲曲等音樂成份，將通渭影子腔逐漸發展為板式腔調豐富、極具特色的地方劇種。

卜亞麗(以下簡稱卜)：劉老師好，非常感謝您接受我們的采訪，之前在“全國皮影大匯演”上多次交流，一直關注您作為民間皮影戲傳承人在“半農半藝”的生產生活中如何開展傳承活動，以及通渭影子腔的藝術特點等問題，希望通過這次與您的交流探索到一些答案。

劉滿倉(以下簡稱劉)：好的，很高興跟你們探討。

卜：通渭影子腔皮影戲和陜西碗碗腔、老腔皮影戲一樣，都以聲腔命名，請問通渭影子腔有什么特點？

劉：影子腔已經發展200多年了，吸收了民歌、山歌、秦腔的音樂成分，形成了通渭影子腔，其中以我們劉氏影子腔為代表。影子腔是專門唱皮影戲的腔調，音樂獨特，有十多個板式，分花音苦音兩大類，各類有4/4拍的慢板、2/4拍的流水板、1/4拍的飛板、用于吟唱的散板、只有苦音沒有花音的陰司板，又有提板、留板、尖板撩子、接板、歇板、送板，音樂融合性高，吸收了秦腔的嗩吶曲牌、鼓點敲法，演唱時秦腔、影子腔、道情可以交替使用。我們好幾代人把其它音樂融進來，讓它不斷完善。在我這一代，又添加了我的元素和韻味。

卜：影子腔的板式腔調如此豐富，在戲中怎么用，有什么講究嗎？

劉：怎么用是祖先傳下來的，音樂要融入戲里才能講清楚。另外，怎么唱得聽主家的，人家要求唱幾段秦腔，就前面唱秦腔，中途倒板，再唱影子腔，我們叫“倒影子”。這個傳統是從祖爺爺輩(3)劉家班第三代傳承人群，主要有劉印江(字月亭，1869-1926)、劉蒞江(字成亭，1879-1960)，人稱大劉、二劉。開始的，祖爺爺以前都是影子腔。原來大祖爺唱皮影，二祖爺跟著大戲箱唱秦腔，大祖爺讓二祖爺繼承皮影戲，二祖爺就把秦腔的打擊樂、嗩吶、唱腔融進來。我們家戲好的原因，就是把秦腔的東西融進來。

卜：“倒影子”，秦腔在前，影子腔在后，為什么會有這樣的安排？

劉：“倒影子”是我們皮影戲的鮮明特點之一，這是我們劉家班迎合大眾喜好形成的，有些人會讓戲班唱幾句秦腔，再唱影子腔，時間長了就有了“倒影子”“挽戲”的說法。一般戲的前半部分很苦，到后半部慢慢變好，就叫“挽過戲”了，前面苦難用秦腔，高昂粗放，精神繃得緊，烘托氛圍；到后半夜，夜靜更深，轉個板，降個調，很輕松，人就有個好心情，平靜了。我們鄉里人有個比喻，一個家庭從苦難、生病轉變好了，就說“挽過戲”了，也就是說事情由壞轉好，有苦盡甘來的寓意。

卜：從哪里開始轉戲，怎么確定？

劉：自由決定，但要注意故事情節不能生硬，情節要相對完整，在由苦難轉好的節點上轉，再倒板，不能在劇情緊要關頭掐掉強轉。這有講究，要分析好，你從中間岔開，就兩半了，樂器變調要調弦，需要停留幾分鐘，如果把劇情在緊要關頭掐斷，是不是要人家罵你啊？

卜：“倒板”時樂器使用上有什么具體的變化？

劉：秦腔定調是F調，變成影子腔是降B調。唱秦腔時板胡外弦是so，里弦是do；倒影子腔時，原來的外弦的so變成re，里弦do變成so。板胡的弦不動，只把內弦和外弦調變了。秦腔二胡拉的是so、re弦，降調拉的是do、so弦。秦腔二弦的話，就mi、la 弦，上三弦就是外弦mi、中弦la、里弦so。其它樂器沒有太多變化。

卜：怎么確定哪些戲“倒影子”？

劉：從唱詞上能感覺到，有時候前半本戲唱秦腔，劇本的唱詞和秦腔的板特別適合，用影子腔跟唱詞對不上。可后半部分的詞用影子腔唱就特別舒服，唱秦腔就有點遮把(4)“刻意、強加”的意思。。

卜：也就是說唱詞結構影響“倒影子”的使用，舉個例子吧？

劉：劇本是秦腔的唱詞，用影子腔唱不下去。秦腔兩句就可以落板，比如“當殿領了王旨意，征戰蠻賊走一程”，一個帶板，兩句完了，完整得很。影子腔必須四句才能落板，如“想我兒直想得眼花繚亂，把一個系馬樁還當兒男，叫寶童/拉伊呀哈，攙爺爺進寶帳”，第三句三個字就能當一個完整句子放在落板的句子前，后邊拉音補充。這句子秦腔唱就不合適。秦腔和影子腔的唱詞差不多，一般是十字句和七字句，但影子腔的唱詞字數上比較隨意，而秦腔唱詞相對整齊。

卜：影子腔里的另一個特色是“道情”，您能具體介紹下嗎？

劉：這也跟“倒影子”有關，比如《坐越國》，妻子尋夫，到了越國，因為沒錢就做燈賣，把家世做成詩句造到燈上，丈夫看到，叫人把她領到宮外造燈，夫妻相認，訴說分別后的經歷，這是一大段抒情敘事，用道情唱，夜靜更深，敲起漁鼓，感覺多好啊。大多數的用法就是這樣，前半部分年輕人多，愛熱鬧，唱秦腔，后半部唱道情或影子腔，有韻味。從我對劇情、唱詞的理解，道情主要用于戲的結尾來陳述敘事，把前邊發生的事總結一遍，抒發感情。

卜：隴東的道情和您唱的道情有什么不一樣的地方嗎？

劉：隴東道情從頭到尾都是道情，樂器是漁鼓和簡板，唱腔一般兩句、四句或者多句一嘛簧。我們唱的道情是四句為標準的一段落，四句一嘛簧，有叫板和專門的結束句，用的樂器是碰鈴和漁鼓。

卜：唱道情的劇目大概有多少？它們的演出情況如何？

劉：道情不常用，現在我知道的就三四本戲有道情。《汗衫記》和《坐越國》常演，其它戲是神鬼戲，涉及陰曹，一般不唱。

卜：您唱的影子腔和道情有什么區別？

劉：影子腔可以隨時開口，不唱就拉得長一點，隨時接唱，很靈活。道情是“死”的(5)固定的。，過門一完就必須開口，沒有延長的余地。影子腔打節奏用甩板、碰鈴，唱道情時用碰鈴和漁鼓，樂器配置不同，板式就不同，不能混唱。《坐越國》和《汗衫記》里道情是在最后，但它并不絕對在最后，我爺爺(6)第五代傳承人劉尚仁(字壽山，1920-1986)。唱的有個戲叫《李桂香還陽》，惡人李桂香的死期到了，閻王打發小鬼去勾她的魂，錯把善人李桂香勾到了陰曹地府。閻王爺在審問李桂香時有盤道的環節，閻王爺問，李桂香答，這時候唱道情，李桂香唱苦音，閻王爺唱花音。

卜：您為什么執著于恢復二弦、小鼓三弦這些過去用的樂器？

劉：爺爺說影子腔原來的配置就是二弦、小鼓三弦，二胡、板胡這些秦腔用的樂器是解放以后爺爺加入的，后邊又加了揚琴，這不是老祖先的味道。我認為應該地地道道表現出我們的劇種究竟是什么。如果你穿的是藏族的袍子，穿個哈薩克族的褲子，再穿個皮鞋，哎你這是哪個民族啊？會顯得“僧不僧，道不道”，不可取。民間戲劇要有自己的特色，比如碗碗腔，他們的月琴、二弦，音一出來就是一種特殊的味道；隴東道情皮影戲用的是四弦、嗩吶，一聽就知道。影子腔也應該讓人家一聽就知道是通渭影子腔，應該找到和其他劇種不一樣的特色的東西，不是哪個好聽就用哪個，而是要把我們的特色展現出來。

二、“藝在弦上”——“種耳音”與原汁原味

劉滿倉大師成長在皮影世家，技藝習得源于“耳濡目染”“口授心傳”和“藝術自覺”，家庭氛圍的熏陶及唱秦腔、跟戲班的經歷為從藝打下基礎，悟性高、能用功、肯探索，成就了其高深的藝術造詣。

卜：您是如何走上唱皮影戲這條路的？

劉：我生長在皮影世家，從小受熏陶。改革開放，皮影戲演出恢復，我當時上小學，放學回家就看到爺爺他們挑皮影、拉胡琴，我就看著學。初中畢業沒有繼續上學，16歲跟著爺爺的戲班拉二胡、板胡，跟了幾年，里邊的道道大概都懂了，但是還沒等我爺爺把我領出去唱戲，他就病了，劉家班的戲就中斷了兩年。我12歲時，村里有唱秦腔大戲的，我爺爺在里邊敲鼓，起初我扮演一些不唱的角色，跟大人在臺上轉，后面我學唱秦腔娃娃生。昌河鎮籌辦秦腔劇團，我被選去。1985年在劇團唱小生，我堂爺爺覺得我嗓子不錯，我的族人、我奶奶都很鐘情皮影戲，這是我們好幾輩子人的事業，祖傳七代絕不能失傳，家里都支持我唱皮影戲。堂二爺爺尚賢給戲班的人做了好多工作，在爺爺戲班的幫扶下，我把這個東西拾起來了，就這樣我才真正走上了這條路。

卜： 您是如何學會演唱皮影戲的？

劉：我學藝是一層一層上來的，小時候看、聽爺爺唱戲，打下了基礎，后來跟班兩年，戲已經學的差不多了。爺爺生前教過我挑皮影的技法，也說過怎么弄皮影，還有打擊樂的鼓點叫什么、怎么打也教過我。唱戲和拉胡琴他沒有跟我說過，是我自學的，唯一一次教我唱，是我12歲扮娃娃生時唱的四句秦腔。爺爺生病前沒帶我唱過戲，我只是挑皮影、敲鑼打鼓、拉胡琴，進秦腔劇團后，家里才知道我唱戲不錯。唱影子腔是我依靠跟戲班時聽爺爺唱的和爺爺跟許克儉他們整理的曲譜，自己琢磨著學，我在繪畫、刻皮影、吹、拉、彈、唱方面，都有較強的悟性，“師傅引進門，學藝在自身”，悟性、鉆研、積累都很重要。現在我爺爺唱的一些戲的劇本散落在周邊，我去搜集抄來，聽爺爺留的錄音，我一聽就知道怎么唱了。我特別愛看戲，京劇、黃梅戲、豫劇這些，我會揣摩他們用的什么調，取眾人之長，我吼出來的聲音，人人都說韻味好，這是我琢磨出來的影子腔的韻味。我現在還不斷地學習，這個東西不是固定了，我在努力讓它變更好。

郭晨曦(以下簡稱郭)：您的唱腔有韻味，這個韻味怎么理解？

劉：比如我在唱《后宅門》時，奸臣徐贊把老漢(7)對老年男性的稱呼。楊波的兒子害死了，老漢有臺詞：“兒啊/你從這里去/就從這里來/這陣兒/為父想見吾兒了/兒啊/你來嘛來嘛/罷了罷了。”恍惚中他以為拴馬樁是兒子，上去抱著拴馬樁，老漢唱的是流水板，但我不拉流水板，他的孫子就說：“爺爺/這不是我父/這是系馬樁”, 這個時候一般是起板開始唱，但我這里是音樂靜止，老漢很深情地唱：“想我兒/只想得眼花繚亂”，這句結尾音樂慢慢才起來，這樣情感才到位。像這些特別感情豐富、有講究的音樂，不跟戲就弄不懂里邊的道道，只能學個半成，唱腔只能是跟了戲才能傳承。

你發給我的一篇論文(8)胡祎軒：《通渭影子腔》，《北方音樂》2017年第4期。，我覺得有些問題。里邊提到的獨立板式、非獨立板式是我們沒有聽過的說法，它表達的意思是某些板式能不能獨立完成，口頭上可以這么解釋部分板式，但文字上這么定義分類不合適。有的板式，比如說我唱慢板，提下來就叫提板，提板是一個形式，說獨不獨立不合適，我這么說不知道正不正確，目前還沒有專家定論；還有，他寫的飛板實際應該是1/4拍，不是2/4拍；我們的皮影戲沒有尖板，那是秦腔，影子腔里有個板式叫做尖板撩子。尖板是(唱)，尖板撩子是(唱)。至今還沒有一個在音樂上專門和我們探討的人，一些東西應該通過民間藝人弄清楚。

卜：您在學藝過程中遇到過什么難題，如何克服？

劉：學唱戲肯定受罪，剛帶班的時候，我20歲出頭，聲嗓體力不支，一場戲三四個小時，受不了，會嘔吐，吃不下飯。后來我在家里苦練，要唱到嗓子不啞，大多數人唱口干了喝水，我把這個習慣改掉，再干都不喝水，凈練，現在人都說我是鐵嗓子，有時候一晚上唱兩本戲三個多小時唱完才喝水，我唱上五六天，聲音有點嘶啞，可是塞不住。有些人要還愿，把人唱到都睡覺去了，還要接著給神唱，不能隨意中斷。我爺爺那時候有個規矩，只要一本戲開始，就不能隨便下“高臺”。不喝水我認為是見功夫，秦腔老藝人都說金嗓子呀什么嗓子，我想練這個真功夫。

卜：您從您爺爺那里繼承了哪些？您的影子腔跟他相比有什么不一樣的地方？

劉：總體是原汁原味的繼承。挑皮影、唱腔、制作等都是老祖宗那里傳承的，歷代都是在傳承過程中發展和完善，如拉胡琴的指法、弓法，樂器的替換，皮影的放大、染色、刀法都在隨著社會的發展而變化。但有些東西比以前落后了，特別是飛板，它特別快，現在弄不來，我唱飛板，他們拉的跟不上，都拉的慢。

爺爺一歲半時，他母親去世，他爺爺就抓養他，一年到頭唱戲時把他帶在身邊，他學戲是真正的口授心傳、言傳身教。不識字，劇本是死記在心。他操縱的功夫是從小練出來的，很厲害，能操縱三四個皮影的打斗動作，這方面我不如他。但我唱比他好聽，爺爺抄寫劇本不行，樂理他也不懂，我雖然文化不高，但是讀了大量的書，影視歌曲都接觸，了解的多，像聲樂這些雖然不是行家，但是我一直琢磨。爺爺留下有錄音，我聽了覺得他唱得干，聲音沒有我的滋潤，以前直著拉腔唱，沒有起伏，很少體現情緒和感情投入。在音樂上我比老先生更勝一籌，我也更全能，打拉彈唱都可以。

卜：怎樣的傳承才是您說的“原汁原味”？

劉：民間藝人他唱東西是張口就來。我在隴東學院學習時，音樂學院的那個院長研究隴東道情，他對民間藝人調查的時候，說你給我唱一句，我把他譜下來，但藝人唱10句有10個樣子，它不是音樂譜下來就固定了。我唱影子腔也琢磨，不是一成不變的，這就是一個特別的現象，原汁原味就是這樣的，這才是真正要傳承的東西。我就是跟著爺爺聽他唱，用兩三年的時間慢慢地把這個音扎到腦筋里，這就是鄉里人叫的“種耳音”。在記譜的時候，不管你是戲曲大師還是音樂專家，譜可以記得很準，原汁原味的腔調你記不了，“種耳音”才叫做傳承。你不跟老藝人接觸聆聽他的話，按照曲譜拉出來的不是那個味道。真正的民間的傳承，就是要通過藝人心傳口授，這才是地地道道的傳承。

卜：您認為學習影子腔最重要的是什么？對想學習影子腔的人，您有什么建議？

劉：搞音樂靠的是靈感和悟性，不是教一下就可以的。對于一個沒有識譜能力的人學習影子腔主要是“種耳音”，得一兩年。即使有音樂基礎，如果不跟隨戲班，所學的東西就不是原汁原味，這就是傳承，這就是民間戲曲的獨到之處。必須跟隨戲班，有足夠的基礎，才能發揮水平。唱腔是一種功夫，沒有捷徑，只有勤學苦練，練就扎實的功底，才能勝任一本戲，連說帶唱，一本戲既要能說下來，又要能唱下來，一般人說下來都很難，能唱下來就是真功夫了。

三、“弦歌不絕”——七代的傳承、創新與守護

劉家班自清嘉慶至今已傳承七代，對“影子腔”的傳承發展做出重要貢獻。劉滿倉大師承傳“影子腔”的初期因溫飽難題，不得已擱下皮影戲外出務工。難得的展演機遇、家族使命感、“非遺”保護政策的落實等因素促成其再次走上皮影戲傳承之路并深耕其中。

卜：影子腔隨著社會的發展而變化，劉家班在傳承中發展，具體情況是怎樣的？

劉：我們劉家班，一直在變化著。自創建以來，較大改變有三次：

一是清嘉慶年間，老祖先(劉純儒)創建燈戲班后，將當時帶頭稍僅七寸高的影人改為八寸五；刻影人用的羊皮改為牛皮；把原來影子腔的十三個板式(流水板、送板、留板、接板1、接板2、提板及道情慢板各分為花音、苦音)，變了快慢速度，發展成影子腔慢板、飛板和道情快板，各分花音苦音共六個板式，還增加了小鼓三弦。為迎合觀眾對秦腔的喜好，在本戲(9)指整本大戲,相對“折子戲”而言。開始前，先用秦腔唱幾折。

二是清末民初，第三代傳人劉印江、劉蒞江兄弟倆將影人放大到一尺，改細刀口為透光好的粗刀口，將影人的帽子略后移，額頭放大，顯得有精神。劉蒞江四投大戲班，將秦腔中的嗩吶曲牌、鼓點敲法等融入燈戲，開始前半本用秦腔演唱，后半本用影子腔、道情交替演唱，又引進了二弦子，增加了大小甩板，還發展了尖板撩子、花苦音互倒的倒板板式，定型了劉氏影子腔的獨特風格。

三是第五代傳承人劉尚仁，將“紙糊亮子”改為“白綢亮子”，將二胡引入燈戲。1977年，重新創制戲箱，將影人放大至一尺二(10)據劉滿倉提供的《甘肅省通渭縣劉滿倉戲團簡介》整理。。

卜：您爺爺那時候常演的劇目是哪些？您常演的劇目是哪些？

劉：爺爺識字少，所演劇目全是從小死記在心里，能演三十幾本戲，如《后宅門》《坐越國》《四進士》《董永招親》《雙駙馬還朝》《金龍篡位》《十八學士登瀛洲》《忠孝賢》《汗衫計》《千臺山還愿》《五龍渡黃河》《胡雷罵陣》《忠孝圖》《金槍會》《石敬瑭拜刀》《黃河陣》《蘆花井》等。我除了爺爺的個別戲因劇本失傳沒有演外，都繼承下來了，還增加了不少劇目，如《鐵角墳》《白玉庵還愿》《觀音寺還愿》，能演幾十本。

卜：您一直在做劇本收集抄寫工作，能簡單介紹下嗎？

劉：我祖上曾有300多本劇本，解放后，文化館都收走了。我們村里有人負責收本子送去，半路上被人拿不好的本子換下來很多，所以現在周邊還能訪到我們劉家班的本子。初中畢業以后，我就一直不間斷地抄寫劇本，手上目前有100多本。我抄寫劇目是走鄉串戶，給人家拿的酒、油餅子，好煙，把本子借回來抄，我是這么一本本抄來的。以前抄寫劇本的人會把兩本戲穿插在一本戲里頭寫，看到這些劇本你會發現，這兩頁的詞是一本戲的，接下來的兩頁又是另外一本戲的，比如《四進士》《汗衫記》，這就是套本戲，特別好，但是現在很少有相關的研究。皮影戲里很多故事平常看不到，像《后宅門》說的是三國人物轉世到明代的故事，我們叫“暗三國”，好多這樣的故事。劇本是一大筆財富。

卜：您目前收集抄寫的一些老劇本，會不會已經不知道怎么唱了？

劉：爺爺唱過的戲我都知道，現在我唱的戲大多是他唱過的，最初學爺爺唱的戲，雖然沒有劇本，但大的環節，戲的部分內容和腔調我記憶非常深。我學戲的時候就是爺爺唱什么，我就跟著唱什么，我找回來的劇本有些唱詞跟本子上的不一樣，但我還是按照從爺爺那兒學到記到的詞來唱，這就是傳承。不過有幾本戲失傳了，找不到了，比如說《太子游四門》《英雄會》《千臺山還愿》《蘆花錦》，《英雄會》有4個英雄，皮影人物還放在箱里，里邊的一些劇情和曲牌我還記得很清楚，如果有劇本的話，我就完全可以順下來。

卜：您年輕時中斷皮影戲演出是什么原因？又是怎么再次走上傳承皮影戲之路的？

劉：我領班唱了幾年后結了婚，后來有五個孩子要養。那時候唱一晚上50塊錢，5個人分下來每人才10塊錢，我們一大家子的人吃什么、喝什么？娃娃要讀書，我奶奶也下世了，我就放棄了這個東西。2000年出去打工，一開始有戲會回來唱，沒有完全中斷。后來外邊工資高，就不回來唱戲了。

2007年我碰到一個很大的機遇。當時定西市開“首屆民族民俗文化藝術展”，每個縣做一個展館。劉家戲班在周邊比較有名，縣政府就叫我去唱。我覺得這個機會不能丟，去展演一下我們的皮影戲，為老祖先爭口氣。演了三晚，大家看了都說劉家皮影戲好。當時定西市文化局局長把我叫到他辦公室了解我們皮影戲和申報情況，我說了傳承不下去的情況。第二年春節后，我家里就來了一行市文化局的人，其中一個人跟我說：“滿倉你不要急，領導已經在關注這個事情了”。后來我們文化館來了一個新館長，非遺申報工作就展開了，慢慢往上申報，縣、市級代表性傳承人我都在首批，我想政府既然給我一個名額，就不能不弄了，后來就一直留在家里搞皮影戲。如果不是那次的活動讓我展露頭角的話，我可能早就放棄皮影戲了。

卜：您成為代表性傳承人前后，對皮影戲的認識有什么樣的變化？

劉：變化很大。以前我演戲就是要飯、掙錢。成為國家級傳承人后，我開始研究皮影戲，對它的理解越來越深刻全面。不僅唱戲，皮影雕刻、劇本、樂器、腔調，我都研究學習，通過研修研培，我的見識越來越廣，從原來的只唱進步到研創、保護、發展，心中夢想越來越大。聽了好多學者、大師的課，我的專業技能、理論、認知都得到了提升。你可以看到我家里的工作室，有很多的工具、皮影和資料，我也在看很多專家寫的書。如今我跟很多學者討論皮影戲傳承保護的相關問題時能夠說出來很多自己的見解，這就是我的提升。

郭：關于非遺進校園這種傳承方式，您怎么看？

劉：非遺傳承關鍵是傳下來，沒人學是最大的難題。我在陜西師大做代表發言，我說國家放到學校的經費用到點子上了，大學生文化高，理解能力強，有好多優點。我在隴東學院也接觸學音樂的學生，他們能力很強。因此我多次提倡，要有一個研習所或體驗館讓學生研學體驗皮影，讓他們在心中留下種子；學校也能開設興趣班，咱們給他傳授一下。

陜師大文學院黨委書記孫清潮說，學生把這個學會后走上教師崗，在課堂中就能穿插著講非遺，他們的學生就可能從事相關職業，這就慢慢傳承下來。我在“隴中工匠”頒獎典禮后臺唱了一嗓子，都說唱得好。不少幼兒園老師在那里演節目，有的加了我微信，說幼兒園可以搞皮影戲演出。我發現非遺傳承有很大潛力，只不過沒有找對地方。并不能肯定是沒人學，可能是我們的方法出了問題。從農村帶徒弟是不現實了，現在的傳承是不是應該到學校？我們一個縣，有13所中學，還有很多小學、幼兒園，一百個學生里肯定有一兩個愛好的，就可以把這一兩個慢慢帶出來。有場所研習、體驗是非常重要的傳承方式。非遺傳習所、工作室各個鄉都有，如果每天有學生來研學、體驗，是不是會有很好的傳承效果？我在大學里教過學生，知道學生的靈性好得很。

郭：您希望在哪些方面有更多的培訓研習？

劉：我目前希望在音樂、戲曲創作方面接受更多培訓，充實唱腔方面的實力，讓“通渭影子腔”更完善。

四、“弦外之音”——堅守與期待

渭影子腔皮影戲處在傳統戲劇的現代傳承困境之中，演出場次、演出劇本量、從業人員、觀眾都少了，戲班子散了，豐富的板式腔調在流失。面對困境，劉滿倉大師盡己之能，以獨特的傳承方式續寫著他與“影子腔”的未來。

卜：現在全年演出里，您能唱多少本戲？

劉：現在一年十幾本戲就夠了。過去的人跟著戲班看一個月不停，我們村子里有幾個跟戲的老人把我爺爺的戲都記下來了，每天晚上要換戲；這個村演戲周邊村的好多人跑去看，周邊村的人知道我們唱了什么戲，接著周邊村就要換戲唱。現在就本村幾個人看，我們到下一個村唱另一本戲覺得麻煩，反正沒什么人看，就繼續唱上個村唱的那個戲，剛用的東西繼續用，不用再換頭稍(茬)。我清楚這對傳承影子腔不是一件好事。

卜：與您爺爺當年的演出場次相比，您現在的演出場次如何？

劉：演出比爺爺那時少多了。改革開放前，爺爺帶戲班一年唱三季：春戲、秋戲和冬戲。春戲和冬戲去別的縣演，秋戲在本地演。春戲從正月初四外出演到三月底回家；秋戲收完小麥開始演，一般四五十天；冬戲從十月初外出到臘月初回家。現在一般不外出了，只堅持本地秋戲演出，在農歷五月二十幾或六月初，演到七月二十結束。我這個地方還可以，其它地方不行，因為他本地不產皮影戲，靠我們過去，原來一個村子演兩三場，現在四五個村子演一場，演戲的人踩不到點，就不去了。另外還有廟會戲，比如說九月十三財神爺的日子、春節時候的廟會，這個不連貫，有時候十天八天，有時候三五天。單算小麥割后連續不斷演唱的戲，有四五十場，一年都算上最多演六十場。

卜：現在戲班的情況怎樣？是固定班還是臨時班，成員之間有什么關系嗎？出現糾紛如何解決？

劉：劉家班在爺爺一代，基本是固定班子，都是兄弟、侄兒，有時用一個外人。原來唱戲是掙錢的職業，人員固定，糾紛少。從八十年代開始，很多人出外務工，到時演出誰在就約誰，臨時搭班，沒有固定班子。現在糾紛多是我應承給你唱戲，但如果外邊有活一天掙二百多，我不能跟你掙幾十塊錢，說不干就不干，只能重新約人，就種事時有發生，沒更好的解決辦法。

卜：現在的演出氛圍跟以前比有什么不一樣的地方嗎？

劉：爺爺那時唱戲，村里要點戲，觀眾特別多，一唱就是4、5個小時，有時甚至到凌晨五點。過去老人看內容，看結局，現在懂戲的老人少了，年輕人來臺前湊熱鬧，完整看一本戲的人很少，時間壓縮到倆鐘頭，劇情完整前提下能刪就刪，這對影子腔的傳承也不好。那時演戲要搭高臺，皮影戲有“高臺教化，燈下說書”之說，農村人不識字，但講起封神演義、三國演義卻頭頭是道，因為他們從小坐在燈下聽藝人宣講故事。

卜：影子腔豐富的唱腔板式在不同戲里有不同的呈現，如果演出的戲少、演出時間變短，是不是就會丟掉很多，怎樣才能讓每個戲里面豐富的音樂元素完整地保存，您有考慮過嗎？

劉：肯定考慮過，這就是所謂“傳承人沒了，技藝就沒了”，傳承人和政府應該下更多力氣。唱戲時間壓縮，但故事是完整的。首先，時間節奏上加快，以前藝人說唱一句之后會隔一些時間再說唱下一句，現在這種時間間隔少了。其次，有些唱腔節奏非常慢，不能完整地表現出來，沒辦法。再一個就是，傳統劇本里有些流水式的劇情對整部戲不太重要的內容就刪掉不唱了，所以有些東西面臨失傳，這是個問題。我能做的是把我知道的東西全寫出來，我有這個責任和能力，因為我們已經傳承了七代。音樂方面的唱腔、旋律我能哼下來、拉出來，我把這個東西錄好傳下來；抄劇本，我把錯別字改正過來；刻皮影方面，也不錯。至于現在有沒有人學，我沒空管了，我要做的是先把這個行當涉及的內容盡可能全面的記錄下來，后代想學也有個參照。至于戲里頭細節的東西，沒法記，還是必須要跟戲，不跟戲就弄不明白。

郭：操縱技藝您如何記錄？

劉：這是老祖宗的東西，不能跟人說。

郭：“不能說的”是哪些？

劉：如挑皮影的技巧、抄劇本的別稱、刻皮影的線譜。特別一些挑皮影技藝是一代代傳下來，那是功夫，有特技、秘技。以前文化館有人來問，說要編書，我說這個不能跟外人說，但我會傳給我的后人。

郭：如何理解您說的“高臺教化，燈下說書”？

劉：“高臺教化，燈下說書”是原生態皮影戲的核心。我爺爺給我說過，我們有一半的角色是充當孔夫子的門徒，唱戲就是在講道理，原來的老藝人唱戲把前前后后的故事都唱出來，貌似給你作樂，實際劇里有好多文章，他是在宣道，是有規矩的。一本戲必須有開場白；其次不管什么劇，一定大團圓；再一個宣揚“孝悌忠信禮義廉恥”，“善有善報、惡有惡報”，這是“教化”。“高臺”是說唱戲時要搭戲臺子。二十年前，戲班是搭高臺唱戲，四根柱子不靠墻搭懸臺。唱戲搭臺有好多講究，有時候用院子大門的兩扇門板，或者用老人在家里準備的棺材板，給他“踩一踩”，因為我們唱戲是敬神，把棺木放在臺上讓我們踩踏就是為了與“神”建立聯系，求個吉利。現在好多唱戲的不會搭臺，桌子凳子地下一放，就唱了，高臺沒了，皮影戲也很難教化人了。

皮影戲劇本就是“說書”的形式，皮影是一個平面的靜止的東西，沒有思想感情，但是藝人以說唱的形式傳遞出了皮影的思想，把事情原原本本地往下說，下面聽的人才清楚了這個事情是怎么樣。如果影戲跟大戲一樣演，是看不懂的。開卷、宣講這些詞都是這個意思。

郭：您帶過徒弟嗎？現在的傳承授徒情況如何？

劉：沒有正式的徒弟，唱戲的徒弟不好找。找不到徒弟是最大的問題。

郭：在目前沒有正式徒弟的情況下，您擔不擔心有些東西可能會失傳？

劉：暫時我還不擔心，為什么呢？我讀書的時候，我爺爺怕他的皮影戲失傳，就找了一個村子里會唱戲的人，想把皮影戲教給這個人，但人家不學，后來我繼承了下來。我覺得我兒子是沒戲了，現在就看小孫子了。有些東西的傳承是看不到的，表面看起來失傳了，但不該失傳的就不會失傳。我爺爺以為我們的戲要失傳了，沒想到我比他做得更好。我對孫子的期待很大，也很有信心。

郭：在您沒有徒弟的情況下，第三方怎么考核您的傳承效果呢？

劉：沒有正式徒弟，但也能說有好多，我這個班子前前后后出去了近20個能唱戲、演奏的人。每年甘肅省都有第三方考核，我實際就做了四件事情——做農民種地、刻皮影、唱皮影戲和整理劇本，他們是認可的。做好這幾件事我一輩子就夠了。

郭：您在被考核的過程中，有沒有充分表達您想法的機會和途徑？

劉：我跟上邊交流有限，現在許多大學開出非遺學科，將來有專門保護非遺的人。保護非遺的人不懂非遺和傳承人就造成了非遺保護效果不好，不能讓保護我的人，不懂怎么保護我。

郭：作為一個被考核者，您覺得在考核的時候有哪些需要改善的地方？

劉：一些領導、學者在考核時要發現真實的東西，比如一些影像資料、書籍不能只看表面，里面的內容也應該仔細看看。以前我連拍了7本戲，自己都看不下去，根本不如平常唱的。因為是在趕場子，兩天就要錄完，連著唱，結果一本戲都拿不出手。我認為哪怕沒錢，1年拍一本戲，這一本戲必須要從樂器、唱腔弄得特別到位，哪怕就是一折子，10年不就是10折子嗎？如果一年就拍40本戲，最后只是往河里頭倒，沒有一個可以用。再一個，我們的劇本里有很多很好的傳統故事，如果隨便把一些內容當做封建迷信刪掉了就很可惜，祖先留下來的東西不能隨便刪。

郭：作為傳承人，您在今后有何傳承計劃或想法嗎？

劉：我有夢想，文化部給我頒發國家級傳承人證書讓我感到非常榮幸，我也是甘肅省優秀傳承人，在定西市被評為“隴中工匠”，現在我的榮譽獎狀有20多本，這些榮譽給我很大的滿足。在后半生，我希望能跟專業的音樂老師合作，通過努力，掌握通渭影子腔完整的音樂體系，把我唱的戲譜成詞曲，形成一本有價值的書；其次是與文學專家合作，把一些劇本完整地記下來并好好打造，整理成很好的文學資料；再一個就是美術畫稿，那些皮影頭像、身子、桌子椅子非常多，這些也能整理成一本好書。這是在音樂、文學、美術方面的三本書。我還計劃寫下我學戲唱戲的自傳。堅持下來不容易，現在皮影戲不是我掙錢的工具，我是傳承人，誰想聽我唱一下我就唱，不談錢也行，就這么個。

后 記

劉滿倉大師是農民，更是扎根鄉土的藝術家。作為劉家班第七代傳人和國家級非遺項目代表性傳承人，他展現出強烈的使命感和責任感。

注意到他，是在2019年民協舉辦的全國皮影大匯演結束后回住處休息的路上，他和幾位代表邊走邊聊，聽到他說：“這次大會我很失望，這么多代表、專家集中在一起，都是內行人啊，機會多么難得，可是我沒聽到一個人在談論藝術，都在說錢”。這句話引起我與他深入交流的興趣，促成了第一次采訪。

2022年，第二次訪談前兩天，將訪談提綱發給他，他竟將四十多個問題的回答全部寫在稿紙上，足足十一頁。訪談當天，他又口頭做了很多補充，訪談從上午十點持續到將近中午一點，下午便去莊稼地點化肥了。

聊起皮影戲，他有足量的知識儲備和強烈的表達欲望，精力充沛地與我們分享他與家人、皮影戲、戲班、同行、村民、文化管理部門之間的種種故事，各種腔調板式信手拈來，讓人由衷敬佩他學識積累和思考的深厚寬廣。

正如他所說，他是踏踏實實一步步走到今天，所以才能與研究者暢談交流。他“特別有韌性”，生存問題、戲班人員刁難、他人嘲諷、基層文化部門不支持等，都曾帶給他巨大壓力，他都忍著，熬過來、挺過來了。

我們期待文化管理部門與傳承人之間的平等協作，我們希望在非遺保護體系不斷完善的時代，劉滿倉大師們長在田間地頭的非遺夢想早日成真。