為求新舊中西之融貫
——華璂的刺繡教育活動及其刺繡理論

沈梅麗

明清時期江南刺繡業發達，傳統繡藝傳承多以家庭族群間的代際傳習為主。近代興實業、辦新學思潮推動了刺繡傳習向現代教育模式的轉變發展，從工藝學堂到各類傳習所開設刺繡科，從中小學校、女子學校到師范學校手工科設立刺繡課目等舉措中，均可見現代刺繡教育為一時風行。華璂、沈壽、李佩黻等皆為刺繡界佼佼者，為時人所重，她們在刺繡的創作革新、教學傳承、技法理論著述等方面做出了有益的探索。

華璂（1870—1939）①關于華璂卒年有1939 與1940 年兩種說法，1939 年之說見喬錦洪《近代無錫刺繡藝術與華璂》（《無錫史志》1988 年第3 期第38 頁）；1940 年為華璂卒年之說見孫佩蘭《中國刺繡史》（北京圖書館出版社，2007 年，第130 頁）。，又名圖珊，無錫人，善丹青，工刺繡，近代數學家華蘅芳（字若汀）長女，祖父華翼綸（字篴秋）善字畫，著《畫說》。［1］華璂早年為無錫鵝湖女學刺繡教師，曾參加1910 年比利時布魯諾萬博會、南洋勸業會（1910）等并獲數種獎項。因當時學刺繡者頗眾，1912 年與其夫張守彝②張守彝，字天帚，無錫北七洲人，近代美術家、善書畫金石。移居上海，創設上海女子美術刺繡傳習所。［2］華璂長期活躍在上海、江蘇刺繡教育界，參與刺繡教育及展賽評審工作。1918 年編纂出版《女子刺繡教科書》，同年由教育部審定“準作女子中學師范手工教授之用”［3］，該教科書1938 年改版以《刺繡術》出版，三十年間先后十二次再版。華璂在刺繡創作實踐之余，針對傳統刺繡技藝的現代改良、革新等問題，撰寫發表數篇文章，提出刺繡象真論、刺繡與圖畫結合辦學等主張。在近現代江南刺繡教育史研究中，華璂是具有重要個案價值的研究對象。

一、競爭之心：華璂的刺繡教育活動

華璂最初從事刺繡教育活動是在無錫鵝湖女學，該校為其胞弟華子唯與本家兄弟華倩朔于1905 年創立。華倩朔《鵝湖女學緣起》詳為介紹辦學緣由及刺繡?？圃O立的情況：

1904 年，華子隨先生創辦果育學校于蕩口鎮之華氏義莊內，于是錫東各鄉來校求學者甚多。當時男女同學之風氣未開，女子無書可讀，未免有相隅之嘆。鄉人華子唯、華倩朔，以開風氣為己任，爰迭次召集合鎮士紳，籌設女子學校。

校中刺繡?？?，由華圖珊、繆漱六任教師（繆為子唯夫人），出品曾得巴拿馬賽會獎狀及金質獎章，此為吾錫鄉鎮有女學之始也。［4］

華圖珊即華璂，據其自述，一開始她在學校教美術，因偶然機會，見到一張水彩畫：“愛他畫的平遠風景，頗有咫尺千里的勢頭，就把來照樣照色，繡成了一片。大家以為好看，于是乎，學堂高等生統統改繡畫。”①《工藝欄：女子美術刺繡傳習所校長華璂女士之演說》（《香艷雜志》1914 年第2 期）。該演說中，華璂交代華子唯為其胞弟，又根據1980 年《無錫縣文史資料》第八輯載華煥《先祖父華蘅芳》一文述：華蘅芳早年無子，遂將胞弟世芳之子名曰曾字子唯過繼為嗣子。［5］這兩則資料透露了以下信息：一是作為江南女學的重要內容，刺繡現代教育的興起，與癸卯學制實施之初不興女學以及江南鄉賢以“開風氣”為己任來推動民間女學的發展有很大關系。二是早期刺繡教育模式帶有明顯的探索性質。華璂是無錫最早的一批女學美術教師，因偶作一幅風景繡畫，促成了鵝湖女學刺繡?？频恼Q生，并在日后開創而成中西審美結合的風景繡畫，帶領師生創作風景繡，在各類展賽上屢獲佳譽。1910 年，蘇州人楊夏受南洋勸業會聘請撰成報告書《刺繡論》，文中稱贊華璂與堂妹華嶼的繡品“名譽素著，物殊不惡”“且善畫，故尤超出尋常之上，實比湘繡、蘇繡為優”。［6］

據曾任教鵝湖女學的錢伯圭介紹，1912 年后鵝湖女學學子星散，華璂夫婦以教育女子、提倡美術為己任，舉家遷滬辦學，創立上海女子美術刺繡傳習所。［7］兩校深有淵源，原鵝湖女學辦學后期，除一部分教員轉入刺繡傳習所外，其對外活動有時也會經由在上海的華璂代為聯絡。1914 年1 月14 日《申報》載《工商部轉發意國賽會獎憑》，公布1911 年意大利都郎博覽會國內參賽的獲獎者名單。蘇州蕩口鵝湖女學所獲獎憑則注明交由上海租界甘肅路永慶坊的刺繡傳習所華璂女士。這份名單為駐意吳代表函寄，由上?？偵虝罟ど滩坑柫畹菆蠊_。吳代表即吳宗濂，字挹青，嘉定人。順此資料查得1912 年8 月10 日，《申報》還刊載了一封吳宗濂的公開書信，吳宗濂時駐意代表，信是回復許靜山所詢問的“鵝湖女學校賽品問題”，許靜山即許玨，光緒二十八年出任意大利出使大臣。此二人與華蘅芳皆有淵源，吳宗濂函中說：“鵝湖總教華璂女士為若汀先生令媛，淵源自有宜乎。其中女弟子繡件獨出冠時，毋任欽佩若汀先生，本數學泰斗，濂在方言館，雖未親炙其門，實時聆高論。迨在武昌自強學堂，又曾貽教?！焙薪淮舜钨愂聻榍逋馍潭课勺阱ブ迂撠?。又按現代哲學家無錫人許思園②許思園（1907—1974），無錫人，現當代哲學家。述：許玨為其祖父，華蘅芳為其姑祖父。［8］許靜山應是受內侄華子唯之托寫信詢問。

傳習所成立一年半后，資金缺乏，經營困難。1913 年4 月，華璂在一次公開演說中談及離鄉到滬辦學的動機：一是因外國人常買她的繡件，由此希望將繡法教會女界之人，即可賣到外洋各國、收回外國利益。二是因近時日本、印度及安南等地繡藝日有進步，華璂認為“若仍舊無競爭之心”，則終將被超越，于是她“決然以改良刺繡為唯一之目的”，不計利害來滬租房開辦刺繡傳習所。［9］在華璂的教育實踐中，其所言之“競爭之心”便體現在她視為己任的振興顧繡、提倡女子實業等理念中。［10］［11］

二十世紀二十年代后，華璂先后受聘于神州女學、上海文科專門學校等教授刺繡。神州女學除中小學普通教育外，為提高女子專門藝術程度，更設立了大學預科圖畫與刺繡等專修科，聘請俞寄凡、華璂（華圖珊）等，文學類課程聘請謝六逸、沈雁冰、鄭振鐸等擔任教授，［12］可謂名家齊聚。1923 年，受聘擔任上海文專附設女子美術專修科美術教授。［13］華璂還多次參與由滬蘇地區各種展賽中的刺繡評審活動，如1922 年2 月1 日至7 日，中華職教社主辦第一屆“職業學校出品展覽會”在上海召開，美術刺繡類展品由劉海粟、華圖珊和張守彝夫婦審查。［14］這期間，華璂之子張辰伯亦開始進入這一領域，他1921 年畢業于上海美術圖畫學校，受聘至南京女子師范學校，1924 年受聘為上海美專雕塑教授，開始與父母一起參與相關工作，如1926 年由上海總商會組織參加美國費城展覽會時，刺繡賽品的審查遴選以華璂為首，還有潘天壽、諸聞韻及張守彝、張辰伯父子。［15］

二、從為勞動到為職業：《女子刺繡教科書》與《刺繡術》版本及宗旨變化

華璂在從事刺繡辦學、教學之余，與李許頻韻合撰《刺繡教科書》一冊，1918 年8 月由上海商務印書館出版。封面書名大字為“刺繡教科書”，右側以小字標明“女子中學校、師范學校用”，書名頂部小字標出“教育部審定”。扉頁內書名大字則為“女子刺繡教科書”，標編纂者為“無錫張華璂李許頻韻”，版權頁標編纂者為“上海女子美術刺繡傳習所 無錫張華璂 無錫李許頻韻”，每冊定價大洋四角。同年10 月，《教育公報》公示商務印書館呈送的刺繡教科書一冊準做女子中學師范手工教授之用，提出戳紗內容需稍做修改的意見。①見《教育公報》1918 年第16 期，第123—124 頁。

1918 年教科書第一版出版時，李許頻韻在刺繡傳習所任教。許頻韻的公開信息不多，僅《申報》可略知其活動一二，如1922 年蘇浙皖贛四省職業學校出品展覽會第四日，她做了一次演說。該會第七日活動中，袁述之演講中提及他將全力扶助北京女子職業學校，李許頻韻時為該校校長。同年7 月，《申報》發布該校向滬上招收刺繡科女學生的廣告。［16］

基于上述資料，我們可以了解《女子刺繡教科書》的兩位編纂者長期從事刺繡創作、改良以及刺繡辦學管理工作，因此具備豐富的實踐經驗與理論轉化能力。這可能也是這本教科書在之后的三十年里多次再版的原因。下面介紹該教科書版本與內容。

《女子刺繡教科書》，一冊，女子中學校、師范學校用。目前可見版次有：1918 年初版，1926 年2 月五版，1931 年6 月第六版。同名版本還有：1934 年2 月國難后第一版，1935 年5月國難后第二版。

《刺繡術》，一冊，職業教科書委員會審查通過、職業學校教科書。目前可見版次有：1938年 12 月改訂第一版，1 941 年 6 月第三版，1948年8 月改訂第四版。

《女子刺繡教科書》與《刺繡術》主體內容相同之處為：

第一章“概論”，分六節：分類、器具、上稿、線別、色別、針別。

第二章“法式”，分四節：用線法、配色法、針法、選稿造稿。

第三章“舊繡法之分類”，分七節：纏繡、兩面繡、平針、高繡及摘綾、拉鎖及打子、戳紗、挑花

第四章“新繡法之分類”，分四節：風景、動物、植物、人及肖像。

“附錄”為：“補畫繡、借色繡”。

兩書不同處為：書首“編輯大意”與附錄“教授法”。兩書編輯大意皆列述七條，除第一條外，其他內容一致。第一條介紹書籍的適用領域，分別為述為：“本書依據教育部頒行之中學校及師范學校課程標準令，編纂以備女子中學校及師范學校手工科教科之用?！保ā杜哟汤C教科書》）、“本書專供職業學校刺繡科教學之用，并可為女子中學校、師范學校勞作科參考之用?！保ā洞汤C術》）附錄教授法區別在于：因授課分期方法之別，《女子刺繡教科書》“附初級刺繡教授略法”以三個“學年”、《刺繡術》之“附刺繡教授法”以三個“年級”而分別表述。②比照版本為：《女子刺繡教科書》，上海商務印書館，1926 年2 月第五版；《刺繡術》，上海商務印書館，1941 年6 月改訂第三版?！熬庉嫶笠狻迸c“教授法”改動不大，但改動原因則是二十世紀三十年代中期女子教育政策的改革，即從為培養勞動習慣、家事教育轉向強化職業教育。這一時期，全國職業學校數量增幅很大，據鐘道贊《現代中國職業教育之產生與其發展》：“正式職業學校在二十五年度，遂一躍增至四百九十四所，回憶十八年之一四九所，相去幾逾三倍矣。”改革緣由，大體如1937 年7 月王云五“編印職業教科書緣起”開篇所云：“我國中等教育，從前側重于學生之升學，但事實上能升學者，究占少數，大部分不能從事職業，故現在中等教育之方針，已有漸重職業教育之趨勢?！保?7］

在此背景下，《女子刺繡教科書》改版為《刺繡術》，主干內容上并無改動。前者適應范圍是“女子中學校及師范學校手工科教科之用”，其宗旨是培養勞動習慣為主，［18］課程內容是刺繡技藝的分解講述與操作練習。后者為“專供職業學校刺繡科教學之用，并可為女子中學校、師范學校勞作科參考之用”，適應范圍擴大。但無論是職業教育，還是勞動教育，其課程宗旨仍是刺繡技術之養成。由此，盡管教科書編纂宗旨發生了從為勞動到為職業的理念變化，但因刺繡教育核心是手工技藝實訓，因此，內容便無需大幅更改。

三、象真論：華璂刺繡創作論及其他

華璂刺繡理論產生于刺繡創作、教育、展賽等實踐活動中，她的刺繡理論以象真為核心，以寫實原則處理材料、染色、設色等，主張以西洋畫理入繡。同時也主張刺繡技藝的新舊交融、中西一貫，以此講求對舊繡的改良。

華璂刺繡象真論提出、定型于1913 到1918年間。1913 年2 月10 日《申報》載《美術刺繡傳習所改良刺繡說》，這是目前能見到華璂最早的刺繡論文章。在對近代顧繡的凋零反思后，華璂提出繡術“須于繪事中求知識”的觀點，認為繪事之要端在視差、光線、色澤位置，一或失宜，乖舛立現，繡術亦然。她批評了數十年間刺繡家僅求色澤之美麗、針線之細密，而不計象真使得購者時時疵議詬病，最終導致無法通術全球、銷路無從推廣，華璂自述如何于刺繡中追求象真效果：“以畫理通諸針黹，大而天光水色，云影山容，小而草角花鬢、獸蹤鳥跡，逐事研究，以翼象真?！保?9］1918 年，《女子刺繡教科書》出版，書中深化了之前的刺繡論，批評了傳統山水畫專尚筆法、不求象真，天光水色人形物態等大都只寫其大意、不講究光線視差等，而傳統繪畫對江南刺繡有深入影響，故華璂總結出改良之法，即現代刺繡應在方法上學習西洋畫講究光線、視差等技法，風格上追求象真，明確提出，“無論其為花文（紋）、為動物、為植物，必使力求形似”，“力求形似”即寫實，是象真論的核心要義。

在清末刺繡寫實論發展歷史中，華璂是提出“象真”概念的人，但從文獻來看，最早討論刺繡模仿西洋油畫、風格寫實的是沈壽。1906 年，時任農商部工藝學堂繡工科教習的沈壽與其夫余覺考察了日本女學刺繡后，認為日本刺繡的成功在于“以西洋油畫為標本”。［20］近代日本刺繡將中國傳統刺繡材料、繡工與西洋油畫結合，同時以毛筆勾染以補繡工之不足，此法產出的繡品在歷次萬博會上取得了很好成績，此法隨后為我國刺繡家模仿。1908 年《南洋商務報》第54 期刊載盛國城《挽救中國刺繡業芻議》，文章從模樣（即圖案）、彩色、光線、習水彩畫等六個方面談改良刺繡以挽救中國刺繡業的舉措，其中第三條“光線之宜辨別也”部分，盛國城以實物因有向光、背光而產生色之濃淡為依據，認為刺繡也應當依照光線之向背來進行深淺設色，這樣繡品中“物體之形狀自能儼然活現、栩栩如生”。1909 年《女學生》雜志第14 期刊載署名“適”的《對于刺繡之臆見》一文，談到我國刺繡家不懂畫理、不能自畫自繡，所繡出來的都是“懸象”，無法達到“氣韻生動、栩栩欲活”，文章認為外國油畫、炭畫、鉛筆畫勝出我國之畫，原因即在于光線，我國畫家只圖形似，旁見側出、橫斜平直不能“如以燈取影、自出新意”，因此刺繡不如日本?？偠灾?，華璂的刺繡象真論形成于清末國人對日本近代刺繡商業成功的思考，以及以西洋油畫為模本、追求實物光影效果以改良傳統刺繡的普遍討論中。華璂在其多年刺繡傳習踐中，最終將寫實原則確立為其刺繡藝術的主要美學風格，形成中繡技藝與西畫審美融貫的理念。

1918 年4 月3—4 日，滬海道屬高等小學高等小學成績展覽會在上海舉辦。作品評議人由各縣推舉，在華前日本刺繡?？茖W校教授包顧式照被推舉為刺繡科的評議人。展覽會作品評議后，包顧式照撰刺繡批評文章《江南刺繡之一斑》發表于當年的《婦女雜志（上海）》第6 期。文章首先批評了一些學校沒有刺繡作品送展的現象：“此次刺繡，各校出品甚多，然亦有竟無出品者，實則刺繡為中國之國華，又為現代文化思潮美學上一種特著之產品。日本以外國民族最新歐化者，尚且知有提倡，中國乃竟數典忘其祖，女子小學寧可不有刺繡，而必不可少洋線、手工，此何說也?！彪S后，包氏逐一批評展品中存在的貴洋繡棄舊繡、知有新不知有舊、畫理不通及平細針法多不能兼用等問題。針對包顧式照的滬海道學校刺繡品的批評，華璂寫了一篇《讀江南刺繡之一斑書后》，發表于同年《婦女雜志（上海）》第8 期：“余讀《婦女雜志》四卷六號包顧式照君著《江南刺繡一斑》七則，深感于中而不能自已于言也?！彼龔膫鹘y技法不傳、繡家多沿襲舊畫法、染色不良、運針不善等方面反思了傳統刺繡技法層面的問題，此外還從刺繡費時、經費等角度說明女學教育是無法真正實現刺繡振興的，繼而提出“補救”二法：“欲求補救之法，蓋非建美術專門學校、而以圖畫與刺繡配當必修課不可。次則設立刺繡研究會，招集同志者，互相切磋，以求新舊交融、中西一貫?！贝颂幦A璂的“新舊交融、中西一貫”之言頗有意義，她提出了刺繡現代創作的古今傳承與中西對話問題，盡管這只是一種倡導，實為虛論，并無實質性闡釋，但這在早期刺繡理論討論中卻是不多見的，也表明華璂開始從宏觀上關注思考刺繡藝術的傳承與交流等問題。

刺繡的重要性既體現于地域類型的多樣性，也體現于文化內涵的豐富性。江南刺繡非遺項目如蘇繡、杭繡、錫繡等均在近現代經歷技藝、繡論及審美風格等方面的改良與知識更新。華璂作為江南一帶早期刺繡藝術家，在蘇錫刺繡技藝改良、知識更新、教育推廣、理論總結等方面均有所貢獻，是江南刺繡由傳統向現代更新進程中的重要人物之一。因此，現代江南刺繡教育史及非遺研究中，應給予其相應的關注和討論。