怎么是這樣
——讀阮夕清小說《群眾電影院》

○鐘小駿

《群眾電影院》發表在《花城》2022年第6 期上，是這期唯一的短篇，長一萬字，作者是阮夕清。

故事的開頭，頗有一種20 世紀90 年代小說的感覺：主題是單位生活，動力是個人與環境的沖突，線索是時間，用筆古拙，人物內心活動描寫少，那種作者貼著主人公生活但視角高于故事的感覺可以被清晰地感受到。再加上文中充斥的只有在那個年代生活過的人才會提到的細節，那些電影的名稱：《望鄉》《小花》《少林寺》《牧馬人》《城南舊事》《高山下的花環》《火燒圓明園》《末代皇帝》《紅高粱》，那些非真實感受不能提供的角度“你看這筆觸，這把劍，多鋒利，畫得好吧，還有這匹馬，看它的眼神，畫得好吧！”都讓人覺得這就是一篇寫實主義的小說，我們要感受的，或者說作者要讓我們感受的，就是在特定時期被作者選中的特定人物在進行特定故事時的情緒。

我這樣的感受了，然后大為驚訝。

小說創作有很多要素：主題、人物、核心情節、細節、審美、線索等等，大部分我們曾經探討過，其中有一個要素比較有意思，它既可以在宏觀上成為一種模式，也可以在細節上成為一種技巧，這個要素就是“結構”。

如果顧名思義，結構這個詞最接近的就是“框架”。從建筑學的角度來說它直接影響的是兩個方面：形狀和強度。同樣從建筑學角度來延伸一下的話，形狀在作品中的體現就是小說最后呈現的樣貌，而強度則和“合理”連接了起來，也就是我們所說的“真實邏輯”和“文學邏輯”結合得好。換言之，一個好的結構，能夠讓我們費盡心力“虛構”出來的故事在讀者看來猶如真實發生的一般，以至于充滿“戲劇性”的“情節”好似在現實中真的如此上演而不被讀者察覺甚至抽離，甚至當“強”矛盾出現，也只會讓讀者悵然地說一句“命運啊！”說到這里，大家可以明顯感知到，我們在探討的這個要素，顯然在現實主義文學中的重要性，與“先鋒文學”以及之后比較主流的私人化寫作和解構主義寫作有一定差距。

20 世紀90 年代，眾所周知，這是一個處于經濟轉型期的大時代，要描寫這樣的時代，基礎的認知要具備，制度的、財富的、成功認知的、人性的……以電影院作為橫切面，涉及的要素既豐富又帶有一定的神秘性，“行業內部飄搖，也就兩個月左右，光明電影院、南漳電影院、天一電影院先后倒閉，南長電影院改成迪廳。”主人公所在的群眾電影院因為位置好一些還在茍延殘喘，但情況很快變得更糟，“電影放映先停停……沿馬路那邊，準備破墻開店”。同時他受“到社會上”和“單位改制”影響而頭昏腦脹，他“質問父母，你們托來托去，怎么最后找了一個快倒閉的單位，真還不如自己找工作。父親聽出兒子語帶指責，怒不可遏地拍桌而起，你懂個屁，你關系在演藝公司，先進去，以后等機會再轉崗，電影院倒閉關你屁事，到時公司會統一安排的，你以為進個編制簡單，要先排隊的”。接著他“意識到父母極可能是自以為完成了公關，把對方的敷衍當成了承諾，甚至對方懶得敷衍，沒拒絕而已，父母卻因此虛構了一家人想要的現實”。最后他絕望地找到了平常還有所交流的“王會計”，王會計對他說：“怎么沒讓你爸爸媽媽找人？……找介紹你進來的人啊……不過現在找也來不及了，人員都安排好了。”至此，丁蘇橫離開這個自己上班的單位，最后的夜晚他在電影院的廣場上繞了兩圈。

廟小妖風大，丁蘇橫剛上班時，忽然受到了單位幾乎所有人的抵制，直屬領導老趙更是直接給他穿小鞋，一個月之后才知道原來他認為的師傅張東升以他的名字“丁蘇橫”寫了一封信實名舉報群眾電影院有小金庫，并且“這群投機倒把分子還搞我”。誤會消除后，丁蘇橫作為美工要畫電影海報卻面臨電影院不再放映電影的局面，于是“按照老趙的要求，丁蘇橫繼續畫海報，這些與其他電影院同步，卻不會在群眾電影院上映……也不會有觀眾來詢問，售票大廳的門都鎖了”。“他用確定的行為，在確定的時間里，完成著一個只屬于自己的白日夢，從幻覺制造的角度，他的行為才是真正的電影。”

假如故事到此結束，其實也是一個非常完整的故事，阮夕清1976 年生人，其間種種細節栩栩如生，我完全沉浸到了那個氛圍，或者出于審美偏好，我幾乎感受到了故事背后的那些有可能的主題，作品承載的、作者指向的，已經完全地被呈現，也被我接收到了。

可是，2017 年9 月，北方電影學院教授劉浩峰無意中參加了一個“上影節電影海報藝術展無錫分會場”的展覽，看到了展場最深處無錫本土美工海報展，他感興趣的五張海報的作者都是一個名叫“丁蘇橫”的“區美術家協會會員，目前在某培訓機構任美術教師”的人畫的，他查了一下，海報上標明的1993 年北京電影制片場出品的《梵·高中國游記》，1993 年瀟湘電影制片廠出品的《小丁》，1993 年峨眉電影制片廠出品的《打“八十分”的人》和《數學家與棋瘋子》都沒有存目，打電話問北影廠的朋友，拍照片過去，對方秒回“假的”。

劉浩峰后來有一個項目，忙得昏天黑地，就沒有聯系那個叫“丁什么什么的人。”

你看，忽然之間，曾經完整的那個故事變成了一個新的故事的一部分，這個新的故事與曾經的那個故事指向完全不一樣，你曾經有多么信任前面的故事，后面你就有多迫不及待地要返回去尋找細節來證明這個新故事的成立，在曾經的故事中，有一個非常愛好電影的壓縮機廠電工張大忠，看到海報后認為丁蘇橫是一個非常懂電影的人，于是來和他交朋友，并拿出了自己的劇本，可張大忠和電影的聯系就是當過一次群演，在單位排過一次舞臺劇，劇本“文字不通，邏輯混亂，故事跳來跳去，文筆頂多就是一個高中生水平，丁蘇橫實在看不下去”。在讀曾經的故事時，這一段是不起作用的，我是說不對故事的推進起作用，它就像是一個和“張東升舉報”一樣的一個細節，都不能說它是一個“情節”，可是，這時回過頭再看，在這段描寫中提到的那兩個劇本就有了意義，一個叫《梵·高中國游記》，一個叫《數學家與棋瘋子》。甚至，如果你看得仔細一些，丁蘇橫在看到張大忠的劇本的時候有一個“《梵·高中國游記》地名用的都是無錫的，女主人公與市勞動模范重名，而《數學家與棋瘋子》里的主人公甚至就是丁蘇橫的鄰居。”

依托時間的線索，是最容易被讀者接收和接受的，因此，單純的跳躍就可以產生極強的效果，而如果進行分段或者拆解，就可以變成所謂的“多線索敘事”，這點不難理解，也不難掌握，但要在一個完整的故事外面增加一層從而構成一個新的故事，那么對于作者來說，必須進行一個整體上的考慮和布局，這就是結構的意義了。而一旦完成“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”就不再是哲學問題，而變成了一個文學技巧了。

或者說，這個故事，可以一直講下去。

又或者，任何一個故事，都可以這樣來講。

原來我一直理解錯了，決定結構的，始終還是作者最初要傳遞的那個信息——“丁蘇橫為張大忠的執著難受，讓他聯想到自己對畫的癡戀，相似的不知斤兩的勇氣”才是阮夕清要說的吧！