20世紀80年代中國主流紀錄片批評標準的革新

張 長

(上海政法學院上海紀錄片學院，上海201701)

主流紀錄片批評應當成為引導和反思紀錄片發展的重要力量，而這一力量必須通過批評標準的建構來發揮。批評標準是一套由多個評價要素共同構成的評價體系，它依據特定的美學觀念對所需的評價要素進行選擇、界定和排序。要了解中國紀錄片批評標準的建構方式，不僅要關注當下的批評動態，也要熟悉它的傳統。

20世紀80年代是中國社會的轉型期，紀錄片批評也接連面臨重建的任務和時代巨變的挑戰。這一時期，紀錄片批評的主體有所擴大，從原先主管電影事業的領導和國營制片廠工作人員，拓展到中央和地方電視臺從業者、專業院校師生、以及各行各業的基層群眾；批評對象也有所豐富，但仍以專業制片廠所生產的紀錄電影為主，偶有電視紀錄片和國外紀錄片受到關注；(1)20世紀80年代的電視熒屏上盡管出現了一些具有影響力的電視紀錄片作品(如《話說長江》《話說運河》等)，但在這一時期的批評語境中，這些作品尚未被明確貼上“紀錄片”的標簽，而是作為電視媒介中出現的有待定義的新藝術形式被研究者關注。在尚未明確“電視紀錄片”這一名稱的背景下，“專題片”作為一個權宜性的概念被提出，用以指代由電視臺制作播出的紀實類節目。隨著時間推移，這一缺乏科學界定的概念在電視界被廣泛應用，成為電視紀錄片約定俗成的名稱，導致這一時期的電視紀錄片無法“名正言順”地進駐主流紀錄片的批評視野。到20世紀90年代初，經過對紀錄片實踐的不斷反思和理論深入，一些研究者鄭重提出為“電視紀錄片”正名的問題并引起業界和學界的共同重視。1992年11月、1993年4月和11月，中央電視臺研究室召集有關專家召開了三次關于中國電視專題節目分類與界定的研討活動，專門討論20世紀80年代由于專題片和紀錄片劃歸不清而產生的混亂問題，承認一大批電視專題節目的“紀錄片”身份，為電視紀錄片正本清源。自此，關于專題片和紀錄片的界定問題進入了一個新的時期。批評渠道主要是各類圍繞紀錄片舉辦的研討會議，相關影視期刊，以及各類評獎活動。總體來看，來自不同領域的批評主體通過會議發言、報刊發文、獎項評選的方式參與批評實踐。概括這一時期重要的會議發言、報刊文章和評獎結果可以發現，中國紀錄片批評面對轉型期的外部環境變化，不僅批評標準本身有所調整(政治性、新聞性要素弱化；娛樂性、紀實性要素強化；真實性要素重新釋義)，標準的建構機制也發生了深刻改變——批評主體由政府官員和國營制片廠的工作者向社會面擴展，批評視角由官方視角的一元模式分化為官方視角、專業視角和觀眾視角各有側重的三元模式，引導批評的美學觀念在對外開放和技術進步的環境中醞釀出新舊更替的土壤。批評標準是紀錄片批評風向的具體體現，內外條件的變化，促使中國主流紀錄片批評標準建構機制從單一批評視角決定主導觀念并建構評價標準的傳統機制，變為多個批評視角針對競爭性的主導觀念交換意見、互相爭取、尋求共識的新機制。

時至今日，這一形成于20世紀80年代的機制對思考當下中國主流紀錄片批評依然有著借鑒意義。通過梳理20世紀80年代中國社會變革對主流紀錄片批評標準的主要影響，可以透視其背后建構機制的變化，更好地開展當下的紀錄片創作與批評學術研究。

一、主流紀錄片批評標準的更新

20世紀80年代，針對中國主流紀錄片的批評標準在社會、文化、經濟、技術等時代因素的影響下產生了一系列更新，特定評價要素的界定和在評價體系中的位置有所變化。概括而言包括五個方面：政治性要素相對弱化；真實性要素重新釋義；娛樂性要素有所凸顯；新聞性要素淡出視野；紀實性要素深入人心。

(一)政治性要素相對弱化

相較于“十七年”間的紀錄片批評，新標準中最顯著的變化是對影片政治性要求的相對弱化。在“文革”結束前的評價體系中，思想性、藝術性、真實性是紀錄片批評必不可少的三大要素，但對這三大要素的評價都在不同程度上與政治性掛鉤，并以政治性最為優先。新中國成立以來很長時間內，文藝批評一直遵循并堅持“文藝從屬于政治”“文藝為政治服務”的標準。受蘇聯觀念影響，我國一直將紀錄片定義為“形象化的政論”，進一步確立政治性在紀錄片批評中的主導地位。(2)夏衍在1960年第一次全國新聞紀錄電影工作會議上指出：“按照毛主席的指示，任何文藝作品，都是政治標準第一，藝術標準第二。那么，為了‘藝術’，來一點虛構、夸張，從而使‘政治上受到損失’‘喪失威信’，這不就違反了政治標準第一這一原則了么？”(《為了新聞紀錄片的更大躍進》，第5頁)，陳荒煤也在會議上針對新聞紀錄片批評中反復出現的“政治性和藝術性很難統一”的論調表示：“我們的社會主義文藝都是為無產階級的政治服務的，都毫無例外的是階級斗爭的武器”“我們堅決批判、反對那種脫離政治，片面地強調藝術特征，否認黨的領導，否認新聞紀錄片為工農兵服務、為政治服務的傾向”(《為了新聞紀錄片的更大躍進》，第22-23頁)鑒于主流文藝思想和蘇聯觀念的雙重規定及影響，紀錄片的功能被限定在政治宣教的范圍內，思想性評估相當于政治性評估，藝術性則服從于政治性，至于真實性，時任中宣部副部長兼文化部副部長周揚在1953年“新影”建廠后的創作會議上指出，新聞紀錄片的“真實包括：事實的真實；題材選擇角度的真實；題材處理方法的真實”[1]。這就是說，除了強調影片的事實真實和手法真實外，還強調本質真實。時任電影事業管理局副局長陳荒煤對此的解釋是：“我們主張真實，絕不是主張反映生活中那些瑣碎的、個別的、非本質的現實事件，反映局部的真實。我們所主張的真實是無產階級眼中的真實，是有革命理想的、反映革命主流的、符合客觀事物發展規律的、反映世界本來面貌的真實，也就是說反映生活的本質。”[2]這就要求紀錄片站在正確的政治立場上，通過科學的理論，揭示出現實表象之下的真理。

對政治性的強調有其合理性和必要性，但在實際評價體系中，政治性要求被擴大到了不恰當的程度。舉例而言，擺拍、搬演等手法的使用，一直是紀錄片創作中具有爭議的問題。針對這些問題，過去的批評標準傾向于把贊成者和反對者的分歧置換為藝術性和真實性的分歧。陳荒煤在1960年全國第一次新聞紀錄電影工作會議上談到這個問題時說：“如果在新聞紀錄電影中強調所謂藝術性而不注意它的特性，就很可能產生虛構、扮演，加一些心理描寫和故事情節，從形式上來看，好像加強了新聞紀錄電影的藝術性，實際上卻是破壞了新聞紀錄電影的真實性和政治性，也就是否認了新聞紀錄電影為政治服務的特點。”[2]這一表述明顯將真實性和政治性(即思想性)結成同盟，共同對抗藝術性。但這一同盟的對抗邏輯是經不起推敲的，因為它其實是將藝術手法簡單地等同于虛構手法，從而將虛構手法在紀錄片中的濫用解釋為對藝術性的過分追求。由此，關于虛構手法合法性的問題搖身變成了真實性和藝術性的取舍問題，思想性則站在統領評價體系的主位上，通過與真實性結盟的方式制衡并約束另外二者。

黨的十一屆三中全會后，中國共產黨將“文藝為政治服務”的口號改為“文藝為人民服務，文藝為社會主義服務”的“二為”方針，恢復倡導“百花齊放、百家爭鳴”，使文藝界迎來“改革開放”的新局面。在這一背景下，文藝界就政治與文藝的關系問題展開了熱烈討論。這一討論也關乎文藝批評的標準問題，尤其是政治性在各評價要素中的地位問題。關于這一問題，人們的看法莫衷一是，(3)有的認為，文藝批評的標準應當依據文藝自身的特點和規律來制定，而不是依據其他意識形態來制定。政治性標準就是一種外來的標準，是一種他治而非自治的標準，因而無法成為文藝批評的科學尺度。(參見王文生《真善美——文藝批評的標準》，《文藝研究》1980年第2期，第23-24頁。也可參見許杰《文藝批評首先應該是文藝》，《上海文學》1979年第6期，第77-79頁。)反對者認為，在階級社會中，文藝作品的思想性、藝術性、真實性都是建立在階級性的基礎上的，因此階級性或政治性仍是文藝作品的本質屬性。(參見王得后《給〈上海文學〉評論員的一封信》和吳世常《“文藝是階級斗爭的工具”是個科學的口號》，同刊于《上海文學》1979年第6期，第82-90頁。)還有的觀點認為，文藝無法和政治脫離，但也不能把政治性標準絕對化和擴大化。可以保留政治性在評價體系中的一席之地，但要清晰界定它的評價范疇，比如把政治性看成是體現作品社會功利價值的一個方面，與倫理性、道德性等其他方面共同構成文藝社會價值的評價標準。(參見劉再復《論文藝批評的美學標準》，《中國社會科學》1980年第6期，第173-198頁。或劉綱紀《關于政治與文藝的關系》，《文學評論》，1980年第2期，第40-42頁。)但所有觀點都有一個共識，就是反對政治標準的單一化和絕對化，進而要求適當弱化政治性在文藝批評中的絕對主導地位。

主流文藝思想的轉變也影響到了紀錄片批評。1981年，新聞紀錄電影制片廠(簡稱“新影”)原廠長錢筱璋在制片廠的創作會議上提出“紀錄電影要解放哪些思想束縛”的問題，[3]并在同年的文章中回答了這一問題，指出“由于我們把‘形象化的政論’絕對化而加以迷信，機械地遵循，這就使我們難以運用各種不同的樣式，反映日新月異的新鮮事物，容易以‘形象化的政論’劃線，限制其他題材，排斥‘政論’以外的其他樣式”，這就“忽視了電影藝術所具有的廣闊功能”。[4]由此，紀錄片不再只是政治宣講的工具，也可以是反映現實、記錄歷史、普及知識、提供審美的載體。對其思想性、藝術性和真實性的評價也不再必然地與政治性掛鉤。“制定題材要從生活出發，不能從政治概念出發。要運用藝術的魅力取悅于人，不能圖解式的以說教強加于人。只講政治需求，不講藝術可能，是拍不出人民喜聞樂見的影片的。”[4]錢筱璋以“文革”后拍攝的紀錄片《竹》為例，認為按照以往的標準，這部影片的題材就是“風花雪月、無病呻吟”，但以新時期的眼光來看，“它贊美了高尚的情操與堅貞的氣節，并給人以自然美的享受……作者以比、興的手法，抒情的格調，使觀眾在藝術的潛移默化中受到思想上的啟發與激勵，這有什么不好呢？”[4]這就意味著，新的批評標準在思想性方面，除政治思想外，也更重視影片的哲理性和對傳統美德的宣揚；藝術性方面，更懂得欣賞藝術本身在技法、個性等方面的探索與創新；真實性方面，對本質真實的強調開始讓位于對生活真實的觀察與體驗。政治性的主導地位被恰當地予以降低，其他評價要素則都有了更為清晰的范疇和相對的獨立性。這一批評標準的轉變促進了創作上的突破，使以“新影”為代表的制片廠呈現出欣欣向榮的景象，不僅在傳統政論型的紀錄片(如《先驅者之歌》《歷史艷陽天》等)中更注重反映現實和藝術呈現，在其他題材和樣式上也更勇于探索，僅1982年就拍出了《拼搏》《美的呼喚》《土林探奇》等角度各異、手法新穎的紀錄片，極大地豐富了紀錄片的主題、形式與功能。

在針對濫用擺拍、搬演等手法的問題時，主流批評的看法也發生了變化。“新影”副廠長劉德源在1981年的文章中指出，出現這一現象的原因一方面“是作者不尊重客觀事物的本來面貌”，另一方面是出于“維護革命利益”的“一片好心”。創作者生怕把現實拍得過于落后而給革命“抹黑”，本質上是被極左政治思想捆綁的結果。[5]由此，對這一現象的批評被帶到了主觀動機與客觀真實的矛盾中，藝術性則從與真實性的對立中解脫出來。思想性標準不再像以前那樣，通過與真實性的結盟來制約藝術性，同時回避自身的問題。

(二)真實性要素重新釋義

政治性要素的弱化，使批評者得以把重心轉移到紀錄片的其他方面，關于紀錄片本體特性的問題由此得到了更多關注。“新影”的工作人員最先對這一問題展開討論，傳媒院校的師生也隨后加入討論行列。討論中的一大重點是紀錄片區別于其他文藝形式的真實性究竟應當如何理解，這一特性作為評價要素在新的標準體系中又應占到何種位置？

劉德源圍繞這一問題發表了許多論述。他在1981年的文章《在新的路程上——關于紀錄電影特性的探討》中指出，新聞紀錄電影中的虛假問題是一個難以根治的“影癌”：“一是被反映的客觀事物虛假，一是表現客觀事物時失真。……這兩者尤以后者居多。因為在一般情況下，偽造虛構事實作出報道，這在我們創作工作中，不能說絕對沒有，但是發生這種事情也是很少見到的。而造成不真實、不可靠的直接原因，還是在表現處理上。”[5]這里把“表現處理”的不當作為造成虛假的關鍵，強調手法真實在紀錄片真實性中不可被取代和被偏廢的地位。同時，劉德源特意重提紀錄片批評界一直以來對采訪攝影和補拍兩種創作方式爭持不下的歷史“公案”，指出“作為一種方法，我們始終主張和提倡以采訪攝影為主，因為這種方法，更符合新聞紀錄電影的創作原則和特性。”[5]至于補拍，則援引與我國紀錄片同行關系最密切的海外顧問尤里斯·伊文思的說法：“補拍是一個非常脆弱的武器，使用它的時候必須加倍小心。”(4)伊文思原話可參見文章《關于紀錄片創作的幾個問題》，由何鐘辛整理并發表于《電影藝術》1980年10月。在1982年“新影”的創作會和1983年的文章《未能擺脫的思想》中，劉德源都再次強調：“克服影片不真實的毛病，在當前來說，最為重要的是要改變我們的工作方法，提倡和堅持采訪攝影。因為一般來說，我們所反映的事實本身不是虛假的，主要是拍得不真實，其原因又在于擺布過多造成的。紀錄電影本身的特性，就要求它反映客觀事物的方法和手段有其自身的規律。”[6]

不久后，任教于北京廣播電視學院的任遠也在1983年的文章中指出：“不能混淆、模糊紀錄片和故事片的界限；不能用虛構、扮演來取代采訪攝影”，因為“紀錄片是對某一政治、經濟、文化、軍事生活或歷史事件作長篇紀錄、報道的電影或錄像節目。紀錄片直接拍攝真人真事，不容許對事件作虛構。它的基本手法，是采訪攝影，即在事件發生、發展的過程中，用挑、等、搶的拍攝方法，紀錄真實環境、真實時間里發生的真人真事。這里，真實性是紀錄片的生命。”“我們有一些紀錄片畫面美則美矣，但一看就使人覺察是人工擺布而成，工匠氣味很濃，刀斧痕跡明顯，氣氛呆板、生硬。這些畫面是拙劣的構圖學的模制品，是廣告畫；而不是真正的藝術。”[7]同樣任教于北京廣播電視學院的鐘大年在1985年的文章《真實的，又是藝術的——紀錄片美學特性漫談》中對真實性作為紀錄片特有屬性的內涵做了更深入的理論探討。他指出：“紀錄片的真實具有獨特的內涵，它不僅要求本質的真實，而且要求現象的真實；不僅要求事實本身的真實，而且要求這種真實能使人從銀幕上感受到；不僅要求影片本身邏輯的真實，還要求這一真實事件是攝影師有可能拍到的。”[8]他還通過對具體影片的批評指出：“《金鳳凰飛進光棍堂》表現三中全會前一家四口光棍的悲慘情景也是組織拍攝的。當然，我們并不否認它們在題材選擇、主題挖掘上具有新穎、典型、深刻之處，但并不能由此就承認這種創作方法是正確的。……同樣是表現農村變化題材的《春風從這里吹起》，用抓拍和現場解說的方法拍攝，雖結構不如前片嚴謹精巧，但看上去更真實可信，更富于生活的活力，體現了美即生活、美即自然的紀錄片獨特的美學涵義。”[8]

這些來自國營制片廠和專業院校的論述，都以創作方式為立足點闡釋紀錄片真實性的意義，把紀錄片獨有的美學價值與采訪攝影的創作方式明確聯系在一起，在主流紀錄片創作和評論界形成一定影響。

(三)娛樂性要素有所凸顯

1978年，黨的十一屆三中全會提出“改革開放”政策，對內以經濟建設為中心，逐步引入市場化機制。在由計劃經濟向社會主義市場經濟轉變的過程中，電影的產銷關系發生變化，制片廠收入開始與市場聯系。(5)作為電影發行中轉的中影公司改變了與制片廠的結算方式，從固定價格購買單片變為根據發行拷貝數量來進行結算，使制片廠收入開始與市場聯系。到1984年，原本由中影公司所承擔的拷貝費被下放給地方發行公司，由于拷貝數量的總額仍然受到限制，就使得單片效益更好的影片備受青睞，進而擠壓了其他影片的市場份額。同時，城市經濟改革的企業化浪潮也影響到了電影業，使制片機構的企業性質得以明確，不再依賴財政撥款，自負盈虧。這些變化都使制片業在經營策略上更加尊重經濟規律，進而把對經濟效益的重視落實到制片方針和評價標準上。電影業的整體改革也影響到了紀錄片。在“新影”1984年度的創作會議上，時任廠長靳敬一講到，“一九八五年我們的戰略設想：堅決貫徹執行《中共中央關于經濟體制改革的決定》的精神，進一步解放思想，大膽進行改革，鞏固和發展已經取得的成績，團結一致，奪取影片質量和經濟效益的雙豐收”。[9]總編輯趙化也在會議上指出，今后要提高影片質量，就要滿足兩條標準：“一條，在為人民服務為社會主義服務的方向下影片內容豐富新鮮，有深刻的思想性，有獨到的藝術特色；另一條，一定的觀眾喜歡看，上座率高，經濟效益高。”[10]

關注經濟效益的直接反映是在主流紀錄片的批評標準中更加強調娛樂性，使娛樂性要素在評價體系中的地位提升。陳荒煤在1984年專門訪問上海滬西工人文化宮的業余影評人時就講到：“我們以前對電影的教育性、思想性過分強調，而對電影的娛樂性，‘觀眾化’研究不夠，這是當前迫切需要解決的問題。”[11]錢筱璋在1981年的新影創作會議上也指出：“新聞紀錄電影要講求娛樂性，只有娛樂性，觀眾才愿意看”。[3]由此可見，在引導主流批評風向的電影局領導和制片廠領導看來，娛樂性是最能直接反映和代表觀眾訴求的評價要素。娛樂性在主流批評標準中日漸彰顯的存在感離不開改革開放的社會背景的推動。

不過，在主流紀錄片批評中，經濟效益的重要性始終比不過社會效益。文化部和宣傳部在20世紀80年代中后期多次強調，紀錄片的主要任務“不是賺錢，而是要宣傳好黨和國家的方針、政策等”[12]。“電影、電視既然是教育人民的一種手段，就應該把社會效益放在首位，而把部門或單位經濟利益放在其次，擺正社會價值和票房價值的關系”。[13]這就明確了娛樂性要素在評價體系中的位置——盡管紀錄片的娛樂功能更受重視了，但宣教功能仍是更加主要的。

(四)新聞性要素淡出視野

另一個影響紀錄片批評標準更新的現實變化是電視媒介的興起，尤其是電視新聞對傳統新聞紀錄電影的沖擊和影響。電視興起前，中國的紀錄片主要指由專業制片廠拍攝的新聞紀錄電影，這類影片肩負著通過新聞報道來宣傳政策方針的職能。20世紀70年代末開始，電視媒介快速發展，新的采編技術簡化了節目的制作流程，使電視在時效上有了電影難以相比的優勢。1978年，《新聞聯播》開播，北京電視臺更名為中央電視臺，覆蓋全國的電視網基本形成。由“新影”制作的老牌新聞片《新聞簡報》改版為雜志片《祖國新貌》，功能從及時報道時事變為不受時限地廣泛反映現代化建設中的新事物。至此，紀錄電影報道新聞的職能基本轉交給了電視。

如果說過去的紀錄片是通過新聞報道來達成宣教目的的話，脫離新聞職能后，它獨特的宣教手段又該是什么呢？在這個問題上，伊文思的看法對中國理論界產生了重要的影響。他說：“新聞片采訪每天發生的直接的、轟動性的事件，主要是迅速把外表的現象拍下來，而不是深入揭示事件的背景。而且，新聞片不需要把一些事件聯系起來或揭示出它們的相互關系。”因此，盡管電視分掉了紀錄電影一部分的新聞功能，但并未取消它所具有的新聞價值。“我們的工作是表現我們所描繪的那些事件的復雜而深刻的方面。表現更深刻的感情，揭示心理，在意識形態上強調事件的復雜的本質——對紀錄片來說，這才是向前邁進的步伐。”[14]換個角度看，電視新聞的崛起，使紀錄片解釋事件、揭示事物本質的功能更加明晰了。

“新影”編導王永宏借鑒伊文思的觀點，根據當時的創作現實區分出新聞片、新聞紀錄片和紀錄片三種類型的影片，將伊文思所說的報道和解釋新聞事件的兩種功能分別對應于新聞片和新聞紀錄片，同時指出還有另外一種不帶任何新聞性的紀錄片，功能是從日常生活中提煉具有深刻思想內容的題材，如“文革”后反映新時期現實的紀錄片《美的心愿》《莫讓年華付水流》等。他還寫道：“‘新聞’和‘紀錄’一定要走向分化。目前分化已經開始，新聞性的報導任務，總有一天要全部為電視所接替。”[15]陳荒煤在談到這個問題時說：“紀錄電影應該具有較高的概括能力，雖然也還有新聞報導的性質，但不只是一般的報導，而著重于綜合、概括、揭示矛盾，提出問題，引人思考；不只是羅列現象，而能夠透視本質，發現、探索、研究現實生活、社會現象中帶有規律性的問題；不只是進行一般的宣傳教育，而是富有藝術感染力激動人心的藝術。”[16]

從新聞價值角度看，新聞性標準包含了時效性、重要性、真實性等多方面的判斷。電視新聞崛起后，人們不再強調紀錄片的新聞性，實際上是不再強調它報道新聞的時效性，但人們依然看重紀錄片真實紀錄重大歷史事件的作用，同時也更加強調它在概括現象、提煉本質方面的優勢。這一變化從批評引導的角度促進了特定類型紀錄片的發展，文獻紀錄片就是在這一時期興起的。這類影片主要以歷史為表現對象，通過對過往資料的搜集整理和重新編排，形成形象化的人物傳記或史論。20世紀80年代初期，文獻紀錄片通過對老一輩無產階級革命家和重要黨史的梳理，為正確評價歷史做出努力。社會秩序基本恢復后，它還在持續發揮作用，用電影手段制作形象化的編年史和百科全書，在教育人民的同時也向世界介紹中國文化。這類影片的興起離不開社會形勢的發展需要，也離不開更新后的主流批評標準的引導。正是批評標準讓新聞的時效性要求淡出視野，使紀錄片可以更加自由地在時間的長河里進行選材。

(五)紀實性要素深入人心

紀實性標準的深入人心，也是電視興起對主流紀錄片批評標準的影響。從創作角度來講，電視新聞對電子新聞采集系統(ENG)的引入，為紀實手法的廣泛使用提供了技術條件。不同于傳統電影的拍攝設備，ENG不僅便于攜帶，還具備攝錄一體的功能，使拍攝者能更自如地走訪實地，采集聲形同步的現場實況。雖然在剛剛引進這一系統時，創作者還難免因循慣例，采用音畫兩張皮的方式來處理鏡頭，但在不斷實踐的過程中，創作者一方面受到海外同行(尤其是合作拍攝《絲綢之路》和《話說長江》等系列片的日本同行)工作方式的影響，一方面也切實地體驗到紀實拍攝的獨特魅力，越來越認同紀實手法在電視節目中的使用。從接受角度來講，電視新聞類節目對觀眾視聽習慣的培養，也為紀實手法的廣泛接受提供了條件。對觀眾而言，頻現于電視熒屏中的實地采訪和現場直播，讓他們更多地接觸并熟悉了紀實手法，在身臨其境的鏡頭中體驗到不同于組織拍攝的粗糲而又鮮活的現實氣息。這些由電視媒介的發展所帶來的改變，促進了紀實性要素的深入人心，也為紀實美學在20世紀80年代后期的興起做了鋪墊。

此外，電視媒介還在與觀眾的密切互動中改變了傳統紀錄片與觀眾的關系，這一點也對紀實性要素的深入人心起到作用。從《話說長江》開始，中央電視臺開始規范系列紀錄片的播出時間，請觀眾參與評論，甚至根據觀眾反饋制作專門內容。到《話說運河》時，更是直接采用邊制作邊播出的方式，根據觀眾意見有針對性地制作后期節目。這些制播模式上的創新帶給觀眾強烈的參與感，也改變了傳統紀錄片與觀眾之間“我播你看”的單向關系。中國農業電影制片廠編導趙立魁由此在1987年的時候將中國紀錄片的發展分為三個階段：第一階段為“工具電影”階段，紀錄片是“形象化的政論”，以居高臨下的姿態向觀眾進行灌輸；第二階段為“主觀電影”階段，創作者開始在影片中呈現鮮明的個性，通過發表作者的感慨和議論，向觀眾傳輸觀點；第三階段為“思考電影”階段，這一階段使紀錄片從“灌輸”和“說教”的模式中徹底解放，盡量客觀地運用電影再現現實的功能，帶動觀眾自己去思考并得出結論。[17]這一概括指明了紀錄片與觀眾的關系已經由單方面的灌輸變為雙向互動。而這種改變也意味著，紀錄片在創作時需要減少結論式的觀點輸出，更多地通過提供具有典型意義的事實，引導觀眾去獨立思考。同時，在事實材料的轉呈過程中，創作者也要盡量減少因主觀干預而產生的損耗，保證材料的原始性。節目與觀眾關系的改變，也強化了對紀錄片紀實性的要求。

二、批評標準的建構機制革新

20世紀80年代，隨著“改革開放”的不斷深入，建構紀錄片批評標準的條件也發生了根本改變，進而促成了建構機制的革新。建構條件的變化可以概括為兩方面：一是批評視角的多元化；二是美學觀念的變遷。

(一) 批評視角的多元化

批評標準的建構很大程度上取決于批評視角的選擇。批評視角指的是進行批評時所采取的立場或身份上的出發點和傾向性，它并不必然地對應于某一特定人群。一名具體的批評者可以選定一種視角，也可以同時兼顧幾種視角。20世紀80年代以前，中國的紀錄片批評幾乎只有一種視角，就是由官方所代表的上下一體的視角。這一視角原先以紀錄片的政治宣傳價值為優先，在適當弱化了政治性因素后以紀錄片的社會功利價值為優先。20世紀80年代，專業視角和觀眾視角逐漸興起。

首先是專業視角。20世紀80年代初，以國營制片廠工作人員和傳媒院校師生為代表的紀錄片的批評者，在針對紀錄片真實性要素的熱烈討論中，逐漸從單一的官方批評視角中自覺地分離出更關注紀錄片本體特性的專業視角。在他們的論述中，一種立足于紀錄片本體特性的專業視角越發明顯。這種視角在標準建構上將紀錄片獨特的美學特性放在評價體系更為顯要的位置上，呼吁批評界和創作界重視對紀錄片獨有美學特性的尊重與發揚；在批評方式上，注重理論性和學術性，形成以理論闡釋和理論爭辯為優勢的批評方式。另外，創辦于這一時期的專業評獎活動也對鞏固專業視角的權威起到作用，包括始于1981年的“金雞獎”和始于1982年的“星花獎”，前者作為電影界的專業性評獎對紀錄片類型里的佳作予以肯定，后者作為“新影”的內部評獎專門針對廠內制作的紀錄片進行評價和鼓勵，理論爭辯的學術氣氛在這兩項評獎的過程和圍繞評獎結果的后續討論中體現得尤為充分。(6)例如，1983年，一部名為《土林探奇》的影片在“金雞獎”和“星花獎”上得到了截然不同的評價，“星花獎”將其評為年度優秀影片，“金雞獎”評委則認為，影片將由于水土流失、生態破壞而造成的自然景觀作為審美對象，“不是探奇，而是獵奇”。針對這一分歧，一些學者撰文為影片辯護，肯定其在藝術想象力方面的創新表現(可參見肖宏《談一部被“否定”的影片——〈土林探奇〉》，《電影藝術》1983年8月)“新影”則專門向地質專家請教，組織地質學的工程師、教授撰文，用科學事實證明土林的形成與生態破壞無關，體現了客觀嚴謹的學術態度。這些批評標準和方式上的主動變化，體現了批評者回歸紀錄片本體、崇尚科學思維的專業自覺，豐富了中國紀錄片批評的角度，使主流批評的內部出現了多元互動的交流性。

其次是觀眾視角。隨著制片業對經濟效益的加大關注，創作者和評論者也更加關注觀眾的感受，這就涉及觀眾視角的問題。從觀眾的角度出發，對于紀錄片的批評會受到官方和專家引導的影響，但觀眾也有自己獨特的標準來源，那就是日常的生活經驗。觀眾會根據影片同自身當下的生存需要及生活經驗的關系來進行評價。生存需要構成實用性標準，生活經驗則構成觀眾獨特的真實性標準。根據實用性標準，觀眾在評價影片時會將其作為生活材料來考察它的實際用途，像是能否對現實有所干預，解決實際問題，或提供對生存有助的知識和經驗，又或是提供按摩心靈的情感體驗和娛樂享受。比如，在1985年首次在滬舉辦的新聞紀錄電影座談會上，有的觀眾對“揭短”的紀錄片表示贊賞，認為這類紀錄觸及了社會弊端，使紀錄片功能得到進一步發揮。有的觀眾認為紀錄片題材可以更廣，除了反映重大政治事件和介紹名勝古跡，還可拍些實用性紀錄片，如怎樣養花，怎樣釣魚，怎樣烹飪。還有的觀眾直接把欣賞心理概括為“求知、獵奇、娛樂、覓美、解恨”，包含了各種心理訴求的滿足。[18]根據觀眾的真實性標準，比起對影片事實真實、手法真實、本質真實“三位一體”的條分縷析，觀眾憑借更加原始直接的印象和感受來作出反應，一旦影片所呈現的情況與個人的實際體驗不符，就會被視為不真實。“新影”1986年“慰問開灤礦工新聞紀錄電影周”座談會上，一位來自唐山礦的技術人員，在看了關于礦工生活的紀錄片《男子漢們》之后就表示，影片中“井下吃飯不太真實，四四方方的像點心。其實，礦工在井下吃的是燒餅一類的”[19]。這些不加修飾的直接評價體現了觀眾區別于官方和專家的生動訴求。

與此同時，觀眾也開始成為紀錄片批評的主體之一。隨著一批貼近群眾的電影刊物的陸續復刊和創辦(如《大眾電影》《電影評介》《電影之友》等)，群眾影評快速崛起，包括軍隊、工廠、學校在內的各地基層還紛紛成立影評協會，使群眾影評蔚然成風。在活躍的業余影評中，也不乏對紀錄片的關注。不僅在群眾性的影評期刊中經常可以看到觀眾評論紀錄片的文章，一些業余影評協會還會組織針對紀錄片的研討。上海滬西工人文化宮影評組，就在1983年、1985年專門組織討論紀錄片的座談會，影評組中的骨干施慶忠、毛學用等人，還經常以特約通訊員的身份在“新影”內刊上發表評論。

隨著觀眾批評聲量的提高和電影經濟的市場化，電影的主流批評也開始匯入觀眾視角。自此，主流批評形成了一個由官方視角、專業視角和觀眾視角相互交織的結構。這也對應到一些學者在總結20世紀80年代中國文化生態時所指出的，那一時期中國主流文化的格局就是一個由官方、文化精英和大眾共同構成的關系復雜的三元結構。(7)參見李宗桂的《論當代中國的主流文化》，《社會科學戰線》，1993年第4期，第103頁；也可參見徐賁的《文化批評往何處去——八十年代末后的中國文化討論》，吉林出版集團有限公司出版，2011年，第137頁。需要指出的是，這一時期引領紀錄片批評思想轉型的，主要還是來自于中宣部和文化部的領導以及國營制片廠和電視臺的工作者，正是他們主動將專業視角和觀眾視角納入批評標準的建構機制，才實現了官方視角和其他視角的融合。

(二)美學觀念的變遷

紀錄片的美學觀念指對紀錄片中何以為美的問題的判斷與理解，關系到對紀錄片本質、功能、特性等基本問題的認知，決定著標準制定的原則和邏輯。不同美學觀念對于構成紀錄片核心價值的要素有著不同判斷，在建構評價體系時，會據此來篩選和排列評價要素。將紀錄片看成是宣傳工具還是藝術品或商品，在批評時優先考慮的面向就會不同，對影片的整體估價也會有差別。

紀錄片在中國曾經專指由國營制片廠和電視臺等具有官方背景的機構所制作的影片，作為黨和人民的“喉舌”，明確承擔配合黨中央進行宣傳教育的功能。“文革”結束前，宣教功能幾乎是紀錄片的唯一功能；“文革”結束后，紀錄片集結了更加廣泛的功能，但宣教功能依然是最首要的功能。無論是傳統新聞紀錄電影的從業者，還是日益崛起的電視臺工作者，作為20世紀80年代中國紀錄片生產的主力軍，都把發揮紀錄片的宣教功能作為紀錄片的題中應有之義。因此，國內所奉行的紀錄片美學觀念也可以被概括為宣教美學的觀念。根據這一觀念，主流批評在實際運作中，總是將作品的宣教價值放在第一位，重視作品的認識與思辨作用多于審美和娛樂作用，重視社會效益多于經濟效益，重視集體意志的表達多于個性主張的輸出。

改革開放后，紀錄片從業者有了更多接觸世界紀錄片創作與批評的機會。合作拍片、國際影展、邀請海外專家來華交流等不同形式的往來互動使大批外國作品進入視野，也使國內的作品頻頻走上國際舞臺。在互相審視的過程中，出現了不同標準間的碰撞。一些國外得獎的影片，在國內批評者看來實在難以接受，一些國內獲好評的作品在國外批評者眼中恰恰相反。而標準差異的背后，其實是紀錄片美學觀念的不同。紀錄片《自行車的王國》的導演劉玉峰，在攜該片參加1984年的奧本豪森短片節后不無感慨地說：“他們認為：紀錄片是制片人與導演表現個人內心世界或對客觀世界的認識工具。它是商品。我們則認為：紀錄片是黨的宣傳工具，強調的是教育功能。”[20]正是觀念上的差別，使《自行車的王國》在評獎上未能取得理想成績，也讓創作者陷入反思。

對外開放以前，國內的紀錄片批評不存在觀念上的分歧，即使人們在一些基本問題的討論中有不同看法并就此爭論不休，其目的也是為了最終能在標準上趨于一致。但在國際舞臺上，觀念的林立是一個客觀現實。正如伊文思所說：“對于紀錄片的看法和要求，各個國家都不相同。”[21]隨著視野的開闊，批評界在與海外觀念的比較中，重審宣教美學作為紀錄片主導觀念的合法性和適用性，因為觀念的不同直接關系到中外紀錄片批評標準的差異。這一差異在紀錄片對外宣傳作用變得日益顯著時，引起了官方的重視。1987年，文化部副部長丁嶠攜《北京》等5部國內紀錄片前往歐洲、非洲、美洲的8個國家進行調研，結果發現：“這些影片，我們坐在北京看的時候，都認為是好的，或者是比較好的影片。……但是出去了以后，就感到這些影片還有很多值得商榷的地方。”[22]海外評論認為，這些影片都是結論式的，不夠客觀；材料雕琢痕跡明顯，不夠真實。這些意見直接關系到影片的對外宣傳效果，促使主流批評界去了解不同國家的批評標準及其背后的美學觀念。

與此同時，擁有專業背景的研究者也更積極主動地了解海外紀錄片。任遠、單萬里、韓健文等學者，在20世紀80年代后期紛紛撰文介紹海外紀錄片的情況，探索不同國家、不同流派的美學觀念，如美國直接電影、法國真實電影等，為不同批評視角的批評者拓寬學術范圍和理論視野。

20世紀80年代后期，紀實美學的觀念成為最具競爭力的選擇。這一觀念受到美國直接電影的影響，強調紀錄片對現實的客觀紀錄，往往以對同期聲、自然光、長鏡頭等視聽元素的應用為形式上的標志。由這一美學觀念所引導的批評標準建構，相比紀錄片的社會效益、宣教價值，更看重影片在拍攝方法上對紀實性的體現。事實上，對于紀實手法的提倡，在專業批評者關于采訪攝影的強調中就已埋下種子。但將紀錄片特有的拍攝手法與紀實美學的觀念相聯系，是20世紀80年代中后期才開始形成的邏輯。20世紀80年代，巴贊、克拉考爾等國外電影理論家的觀點逐漸被國內學界接受并熟悉，海外具有紀實風格的故事片也讓國內影人深受啟發，電影影像在本體論意義上的紀實特性得到了更為普遍的認同，以發揚這一特性為主張的美學觀念蔚然成風。基于這一觀念上的更新，國內故事片對紀錄片的拍攝方法有了更多借鑒。謝晉在拍攝《高山下的花環》時，就特邀來自“新影”的攝影師加盟，意圖“把紀錄片的紀實性和故事片拍攝的好經驗結合起來，在攝影藝術和技術上進行一次新的探索”。[23]面對電影理論的紀實主義轉向，劉德源寫道：“或許當代電影追求紀實性、生活化這一總的趨勢，能對新聞紀錄電影的改進，起到催化劑的作用，使它原有的特性返璞歸真。”[24]由此，紀實美學以一種迂回的方式回歸到紀錄片的研究視野，并開始成為一些專業批評者評價紀錄片美學價值的首要標準。

但紀實美學的推廣，僅靠專業學術討論，是不足以與宣教美學形成競爭關系的。作為在20世紀90年代革新中國紀錄片創作觀念的重要力量，紀實美學的興起離不開官方視角的默認和觀眾視角的接受。在官方視角里，紀錄片的宣教價值依然是第一位的，但宣教的方法卻可以商榷，尤其在對外宣傳方面。1984年，中宣部副部長郁文在“新影”創作會上的講話中就指出：“我們對外宣傳不要一左、二窄、三套話，要反對這個。……現在假的東西不少，要讓事實講話，結論讓人家去做。我們宣傳上要注意這個問題。”[25]這就為新觀念的加入留出了余地。而觀眾視角對紀實美學的認可，就又要說回電視媒介的功勞了。電視媒介不僅通過日常節目對紀實手法的應用讓觀眾對此習以為常，還通過改變節目與觀眾的關系提高觀眾自主解讀原始材料的能力和積極性。對紀錄片說教的抵制，無疑也為紀實美學的普及鋪平了道路。

三、結 語

20世紀80年代，面對社會改革和電視興起等外部變化，中國主流紀錄片的批評標準有所更新。政治性、新聞性要素在評價體系中的分量減輕，娛樂性、紀實性要素的地位得到加強，真實性要素得到新的闡釋。同時，主流批評標準的建構機制也發生了深刻改變。批評主體的視角由一元模式分化為三元模式，在以官方視角為主導的前提下，專業視角逐步顯現，觀眾視角更受重視，三種視角以更加清晰的訴求在決定主流批評走向的問題上形成協商關系。中國主流紀錄片批評標準建構機制由此從單一批評視角決定主導觀念并建構評價標準的傳統機制，變為多個視角針對競爭性的主導觀念尋求共識的新機制。

多元視角在協商中的核心議題是標準制定的原則問題，即以什么樣的美學觀念為主導原則的問題。在單一視角決定主導觀念并建構評價標準的時期，宣教美學作為唯一的主導觀念不斷得到鞏固與延續。新視角加入后，對原先的主導觀念有了多角度的反思。同時，隨著國家對紀錄片外宣功能的日益強調，理論界對海外思想的借鑒吸收，電視節目對紀實手法的大眾化普及，紀實美學觀念得到官方視角的默認、專業視角的肯定和觀眾視角的接納，逐步成為具有競爭性的新的美學選項，為中國紀錄片在下一階段的發展奠定了很好的理論基礎。

總結20世紀80年代主流紀錄片批評標準及其建構機制的革新，對思考當今及未來中國主流紀錄片的批評發展有著啟示意義。因為批評標準的建構與批評視角的選擇密切相關，主流批評的走向就取決于不同視角的權重對比，而批評視角還存在著新舊交替和分化合并的各種可能。因此，想要能動地介入主流批評，使之發揮引導和反思紀錄片發展的理想作用，就應當從協調不同視角間的關系出發，使相關觀念的協商機制能與時俱進地向著實現公共利益的方向運行，以發揮紀錄片創作與批評發展的最大文化效能。