關于尼科爾斯紀錄片理論的幾個問題
——基于《紀錄片導論》三個版本的研讀

聶欣如

(華東師范大學傳播學院，上海200241)

自21世紀以來，尼科爾斯出版了三個版本的《紀錄片導論》(2001、2010、2017)，形成了有關紀錄片的理論體系。國內許多人對這一體系認同有加，甚至將其作為討論紀錄片的前提，或者將其用作大學相關課程的教材。尼科爾斯紀錄片思想的形成，盡管也在發生著改變(可以從《紀錄片導論》三個不同版本的修訂里看出)，但其基本的理念始終未變。這里所說的“理念”，是指“三觀”，是人們對有關世界和人類生活的看法、理想和價值認同。這樣的“三觀”主導了尼科爾斯的紀錄片理論體系，無疑帶有西方文化的特質。對于這樣一個理論體系，我們是全盤接受，還是有所思考和批判？這是寫作這篇文章的動因。這里不可能對尼科爾斯的紀錄片理論體系進行全面的梳理，但是可以從一些我們所關心的、對于紀錄片有重要意義的理論入手，提出問題、表述觀點，從而達到引起思考和爭論的效果。

一、 紀錄片理論的“倫理學轉向”與紀錄片的公共性

西方紀錄片理論的“倫理學轉向”應該是由尼科爾斯開啟的。他在2001年初版的《紀錄片導論》中，第一章的標題便是“為什么道德問題對于紀錄片的制作很重要？”[1]。在以后的兩個版本中，倫理問題盡管不再占據第一章的位置，但依然在全書的第二章，依然是其紀錄片理論的核心。尼科爾斯的做法得到了西方某些人的回應。溫斯頓在2008年出版的著作中說道：“隨著新千年的到來，紀錄片創作中存在的剝削被拍攝對象、誤導觀眾等倫理問題正以多種形式存在并日益增多。先是十六毫米同期裝備，接著是更小的錄像格式，最后是‘真實電視’的出現，創作者對被拍攝對象的侵犯越來越嚴重，這也使得人們越來越多地質疑他們對真實的主張是否具備道德合法性。可以說，最終倫理學成為紀錄片的核心問題——這既是由于剝削被拍攝對象、讓他們承受輿論壓力的問題，也涉及誤導觀眾的問題。”[2]不過，西方紀錄片理論的倫理學轉向，基本上是跟隨哲學領域的倫理學轉向發生的，但紀錄片理論的轉向卻完全沒有哲學對于“自我中心”的批判，倫理學轉向的先行者列維納斯“將這種‘自我學’形容成一種‘消化哲學’或‘帝國主義哲學’”[3]。2012年臺灣學者奚浩開始在自己的文章中討論尼科爾斯“將紀錄片研究的焦點核心由‘真實’轉向到‘倫理學’”[4]。由此，大陸的紀錄片理論也開始越來越關注所謂的紀錄片倫理問題。

西方紀錄片理論把倫理問題指認為紀錄片的核心問題，有其深刻的認識論背景。因為在20世紀90年代西方紀錄片理論經歷了一場有關認識論的爭論(1)參見聶欣如：《紀錄片研究的“倫理學轉向”》，《新聞大學》，2021年第7期，第107-118頁。，這里無法全面展開，僅指出這樣一種說法在邏輯上的悖謬。倫理問題嚴格來說是人的問題，不是事物的問題。比如人們生產制造汽車，這里完全不涉及倫理問題，在汽車制造的所有理論中也不包含倫理問題，但是如果制造者隱瞞或篡改重要的數據，比如在2015年被揭發的德國大眾汽車相關排放指標數據造假事件(2)https://baijiahao.baidu.com/s?id=1630975788230851351&wfr=spider&for=pc，2019年4月16日。，便會涉及倫理問題。與紀錄片接近的相關故事電影、動畫電影、新聞電影、新聞攝影等，都有其自身的理論體系，這些理論體系一般也不涉及倫理問題，倫理問題僅存在于某些人在制作過程中違背公共道德所產生的問題。也就是說，倫理問題存在于人，而不存在于事。用德國倫理學家包爾生的話來說：“道德哲學不是別的，而只是一個徹底的發現據以決定事物價值(在它們依賴人的意志的范圍內)的根本原則的企圖。”[5]這里所說的“企圖”，是一種人的意愿，與事物無關。那么，西方的紀錄片理論，特別是尼科爾斯的紀錄片理論，為什么要把倫理問題強調到凌駕于“紀錄片”這一事物之上？這么做的動機是什么？后果又是什么？

有關動機問題，我們主要在下一個小節討論。這里主要來看，尼科爾斯以倫理的標準來衡量紀錄片究竟會有怎樣的結果。

首先，紀錄片的倫理說認為紀錄片(無論是過去還是現在)侵害了個人的權益。當然，不能否認確有一部分的紀錄片在制作過程中侵害了被拍攝者的權益，但我們認為這種侵害是由制作者的個人行為造成的，而不是紀錄片這一事物自身的機制。但尼科爾斯的看法不同，他認為紀錄片制作者如果是為出資方代言，就必然要“代表著他們所制作的電影中被拍攝的對象，或者代表資助他們拍攝的機構，那么作為制作者拍出一部動人的電影的愿望，與作為個人希望自己的社會權利和尊嚴得到尊重的要求之間，往往會產生矛盾”[6]。這樣一來，許多著名的紀錄片導演和作品便都成了尼科爾斯的批評對象。比如亞歷克斯·吉布尼拍攝的《安然：房間里最聰明的人》，是一部對美國華爾街金融巨頭安然公司進行毫不留情批評的影片。眾所周知，安然公司是美國金融危機(之后影響到全球)的始作俑者，為了獲取利益，這家公司想方設法抬高電價，造成了加利福尼亞的用電危機。為了說明這些金融巨頭的冷血行為，吉布尼援引了另一部紀錄片《服從》的資料。《服從》表現的是一則心理學實驗，通過招募被試，讓他們執行對犯人的電擊，來測試人們對于侵犯他人的心理耐受程度。實驗結果表明，有50%的人可以把電擊提高到置人于死地的程度。吉布尼的本意是說明為了利益有些人可以不顧他人死活。但尼科爾斯卻認為，這樣的實驗因為沒有事先告知被試所謂“電擊”是假的，并沒有真正實行，因而是一種“欺騙”。他認為“參與者應被告知參與后可能產生的結果”[6](53)，從而對吉布尼的紀錄片從倫理上表示質疑。同樣的判斷也被使用在紀錄片《標準流程》和《羅杰和我》上。《標準流程》是對美國阿布格萊布監獄虐囚事件的批評，尼科爾斯認為這部影片傷害了那些虐囚士兵的知情權，而且沒有觸及上層的高級軍官。《羅杰和我》是表現美國汽車制造業向第三世界遷移造成國內大規模失業現象的紀錄片，影片就資產階級對工人狀況漠不關心的現象進行了批評。尼科爾斯指責影片導演邁克·摩爾在影片中就城市經濟問題詢問一位“密歇根小姐”，她的答非所問讓她顯得很傻，從而侵犯了這位密歇根小姐的個人權益。但是，如果摩爾不向具體的個人發問，又怎么能體現出某些階層人士對工人狀況的漠不關心？如果不通過展現那些實施虐囚的士兵，又怎么可能將虐囚的事實揭露出來？由此可以看出，把倫理問題作為紀錄片的機制問題，不僅是在維護個人的權益，同時也在某種程度上對公眾所關心的重大問題進行了屏蔽，至少是把個人與社會事件的公共性對立了起來。

其次，紀錄片倫理說對紀錄片的傳統表達方式提出了質疑。所謂傳統表達方式，最為著名的便是“直接電影”和“真實電影”這兩個流派。“直接電影”提出了“旁觀”(也被稱為“觀察者”[7])的美學，“真實電影”提出了“在場”的美學，分別從外部的觀察和內部的參與提出了紀錄片制作的基本原則和方法，這兩種方法一直沿用至今。但尼科爾斯并不認同，他說：“這種觀察模式因為涉及他人處理私人事務的行為而引發了一系列的道德問題：這是否屬于窺探他人隱私。該行為本身是否具有窺探隱私的性質？”[6](174)這里讓人感到詫異的是，尼科爾斯居然把“觀察”和“窺探”等同起來，“觀察”與“窺探”的區別在于，“觀察”是一種中性的人類行為，人皆有之，而“窺探”則有貶義，是一種未經許可的，或者說不被認可的觀察行為。兩者的區分非常鮮明，為何要將其混淆？再說了，“隱私”也不是一個可以輕下判斷的概念，對于張三來說的隱私，比如收入，對于李四來說或許正是樂于在網上炫耀的事情。另外，不同的身份也會有不同的隱私范疇，娛樂明星、政治家的隱私范疇不等同于常人。這里讓人感到困惑的是，如果紀錄片不能進行觀察，它還能做什么？“真實電影”(尼科爾斯稱之為“參與模式”)也是同樣，尼科爾斯認為這樣一種類型的紀錄片因為“一個控制著攝影機，而另一個卻不能。電影制作者和社會角色應該如何彼此應對？他們如何協調控制權、分攤職責”[6](182)。在紀錄片的歷史中，尼科爾斯提出的問題盡管存在，但從來都不是不可化解的原則性問題，只要拍攝者和被攝對象彼此之間存在信任和尊重，就不會出現所謂的倫理問題。尼科爾斯之所以提出這些問題，主要是因為他要將個人的價值和地位置于公共性之上，他所提倡的是“電影拍攝者不再保持調查者的態度，而是對所涉及的事件做出更為積極的響應和思考。后一種選擇好像是在記日記或者完成對個人經歷的見證，使我們把目光轉向日記和個人證書。在影片的整體結構中，第一人稱的‘聲音’處于顯著地位”[6](188)。換句話說，他認為紀錄片最好是讓個人發聲，個人應在公共之上。

尼科爾斯對于直接電影的嚴苛態度在《紀錄片導論》的三個版本中基本未變，但在第三版中增加了一些對直接電影著名作品的贊揚文字，因而在這個版本中出現了一種自相矛盾的表達。

最后，紀錄片倫理說把個人置于社群之上。尼科爾斯把紀錄片有關社會和政治問題的表現放在倫理觀念之下進行討論，從而引發了諸多的問題。

其一，對馬克思的批判，他說：“卡爾·馬克思曾經說過‘他們(工作階層)無法代表自己；他們必須另由他人代表’，然而這句話不再正確了，因為那些曾經被紀錄片傳統假設為‘受害者’的人們——婦女、少數民族、同性戀和第三世界人民——已經制作出許多的紀錄電影和電視。”[6](217)尼科爾斯在這里所謂的“工作階層”(《紀錄片導論》第三版被翻譯成“工人階級”[8])，肯定不是馬克思的說法，馬克思的原話應該是：“他們不能代表自己，一定要別人來代表他們。他們的代表一定要同時是他們的主宰，是高高站在他們上面的權威，是不受限制的政府權力，這種權力保護他們不受其他階級侵犯，并從上面賜給他們雨水和陽光。所以，歸根到底，小農的政治影響表現為行政權力支配社會。”[9]尼科爾斯的言下之意是說當下的西方社會(至少美國)已經是“人人平等”，馬克思的說法已經過時。且先不論馬克思說的是19世紀末的小農階級，與工人階級八竿子打不著，能夠在紀錄片中發聲的也不是社會上所有的“工作階層”，即便是在美國，也存在那些在政治上毫無話語權只能由別人代言的階層，比如偷渡的墨西哥黑工、難民。尼科爾斯試圖將紀錄片的“公共性”改寫成“發言權”，難道人們還能夠指望那些虐囚者和金融家自我發聲，對自己的所作所為進行批判？——尼科爾斯對馬克思的批評看上去只是一種政治立場的表達，并無實際意義。

其二，把社會、政治問題納入個人的表達。《紀錄片導論》中被尼科爾斯討論最多的便是種族問題和性別問題案例。因為在美國這兩個方面的個人表達相對充分，對于那些在紀錄片領域個人表達不夠充分，但卻具有重大社會意義的問題，則被忽略。比如美國的金融危機問題、反恐戰爭問題、人權問題、環境問題、教育問題、醫療保險問題等等，這些問題經常出現在紀錄片中，但卻很少出現在尼科爾斯討論的范疇里。換句話說，社會、政治問題范疇經由倫理的表達被壓縮和狹窄化了。或許正應了哈維所說的：“后現代主義的言辭是危險的，因為它避免面對政治經濟的現實和全球權力的情景。”[10]

其三，把紀錄片分成了“社會問題”和“個人問題”兩大類，并認為“社會問題”紀錄片僅是對問題的“解釋”，而“個人問題”紀錄片則涉及真正的“理解”。這樣一來，“解釋”便成了“理解”的背景，也就是將社會問題看成是個人問題的背景，其價值和意義均大打折扣。用尼科爾斯的話來說：“理解可以催生解釋、政策和解決方案。社會演員不是工具，而是人。”[8](252)這里的言下之意便是指“社會問題”紀錄片把人當成了工具，“個人問題”紀錄片才是把人當成人。這里暗含著康德“人是目的，不是工具”的倫理判斷，因而前面提到的那些指向社會問題的紀錄片成了尼科爾斯倫理批評的對象。

紀錄片從誕生之日起，便是一種具有公共性質的大眾傳播媒介，其公共性幾乎是不言而喻的。也正因為如此，尼科爾斯在申討公共性的時候極其謹慎，有時甚至也會冠冕堂皇地提及“公共領域”，但更多是在“繞著圈子”說話，用“發言權”“個人表達”“個人理解”來替代、消解公共性，而這正是哈貝馬斯在批評公共領域受到私人權益侵害時所說的：“恰恰由于它們保留在私人手中致使公共傳媒的批判功能不斷受到侵害。”[11]尼布爾也指出，有關個人倫理的法則不能隨便地運用到群體上，比如曼徹斯特兒童的營養不良，不能歸結為印度對英國紡織品的抵制；二戰時期德國兒童的死亡也不能歸因于盟軍的封鎖；總之，不能“不加鑒別地將個人的倫理關系轉用到群體間關系上去”[12]。至于尼科爾斯為什么要處心積慮地將公共性從紀錄片中移除，則是下一個小節要討論的問題。

二、紀錄片定義與后現代主義世界觀

給紀錄片下定義本來是每個紀錄片研究者天經地義的責任，但是西方的紀錄片研究者給紀錄片下定義卻極其痛苦。這是因為“紀錄片”(documentary)這個概念在被格里爾遜發明出來的時候，借用了傳統的“文獻”(document)這個概念，但紀錄片在格里爾遜手中做得越來越不像“文獻”，所以定義成了一件難事。相對于溫斯頓、雷諾夫等人給紀錄片下的定義，尼科爾斯算是中規中矩的，不似其他定義要么內涵缺損，要么外延泛化，讓人很難接受(3)參見聶欣如：《“紀錄片”概念：一種源自認知語言學的闡釋》，《上海師范大學學報》(社科版)，2021年第5期，第62-69頁。。

尼科爾斯給紀錄片下的定義是這樣的：“紀錄片所講述的是與真實人物(社會演員)相關的情境或事件，而這些人物也會在一個‘闡釋框架’(frame)中呈現自己。這個闡釋框架會傳達對影片中描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀點。影片創作者獨特的視點把影片直接塑造成一種看待歷史世界的方式，而不是塑造成一個虛構的寓言。”[8](14)這個定義可以被簡單地表述為：紀錄片講述的是真人真事，影片創作的原則是非虛構。其中“闡釋框架”之類的說辭看上去是多此一舉，因為世界上沒有一個講述不是經由“闡釋框架”而來的，沒有一個紀錄片可以表述一個“闡釋”之外的東西。該定義的內涵是真人真事的選擇，外延是非虛構的影片。刪繁就簡之后顯得清晰明了。

但問題是，尼科爾斯并不打算遵循自己給紀錄片下的這一定義，或者說，他對于紀錄片定義的內涵和外延有著自己的解釋。

首先，他把具有紀實意味的動畫片《與巴什爾跳華爾茲》看成是紀錄片，這樣便需要突破“影像”這一外延。他說：“作為證據之源的索引性影像(索引性影像指影像與事物對象的一一對應，可由此及彼——筆者)與它所支持的觀點、解釋、故事或闡釋之間存在著區別。人們使用索引性畫面，正如人們也使用動畫或再現的畫面一樣，它們共同服務于影片更大的整體目的。”[8](32)(譯文中“再現的畫面”應為“搬演的畫面”，“再現”可以涵蓋索引性畫面，前后有同義重復自相矛盾之嫌)紀錄片需要使用搬演和動畫這樣的手段并不是新鮮的事情，它們早在20世紀30年代的紀錄片中就已經出現，迄今幾乎已經“司空見慣”。但這些手段在尼科爾斯這里卻與影像混淆了起來。作為主體媒介在紀錄片中使用的影像，其被稱為“索引性”的本質屬性遭到了尼科爾斯的否認，似乎只要能夠服務于“整體目的”，任何媒介形式都是能夠接受的。換句話說，紀錄片是不是一種影像媒介并不重要，這就徹底沖決了紀錄片定義“外延”的堤壩。盡管尼科爾斯有時也會說直接電影的好話，但是對于影像的索引性他是從根本上持否定態度的。他認為“索引性提供了一些事實。但它無法確認那個事實的本體論地位，無法判斷該事實是屬于這一個歷史世界，還是屬于影片創作者想象出來的某一個世界”[13]。換句話說，影像的實在性在尼科爾斯那里是不存在的，實在的世界和想象的世界在他那里無法區分。從更廣大的媒介概念來看，這樣一種說辭其實是把媒介分類的意義給取消了。我們一般所謂的故事電影、動畫片、紀錄片都是基于媒介形式來分類的，一旦取消了這一規定，人們將無法從物質的層面來把握事物彼此間的區分。而尼科爾斯絲毫不認為這會是一個問題。他說《與巴什爾跳華爾茲》這部影片“呈現的是他(指導演——筆者)主觀的體驗，而不是一個戰爭觀察者身上‘真正’發生了什么”[13]。主觀體驗的重要性遠在對事實的觀察之上，這便是尼科爾斯對于“紀錄片”的認定。

其次，對于紀錄片須講述真實人物事件的定義內涵，尼科爾斯也沒有打算遵守。因為影像媒介的索引特性被取消之后，“真實”附著于何處便成了問題，它們似乎只能飄來蕩去無處生根。尼科爾斯曾使用兩個法律的案例來說明這樣的情況：第一個是某國會議員收錢，既可以被解釋為受賄，也可以被解釋為他的目的是要拿到證據以舉報行賄；第二個是美國著名的羅德尼·金案，警察毆打黑人司機的視頻既可以作為警察濫用權力的犯罪證據，也可以作為警察自衛制服酒駕犯人的證據。這兩個案例似乎都可以證明事物真實性本質的不確定性，不過，尼科爾斯的論證并非完美。在第一個案例的論證中，忽略了司法程序中不能誘供、誘導犯罪的規定，即不能通過制造犯罪來證明犯罪，所以真偽還是可以分辨的。第二個案例是一個被廣為討論的案例，普蘭廷加認為，盡管有時候影像并不能完整地說明問題，但它的真實性依然不容忽視。“電視提供給我們一些視覺信息，雖不是完美的，或不可辯駁的，或完全的，或無可置疑的，但仍然是一些信息。例如，它的確表現了一個黑人被一群白人警察毆打。電視提供的許多信息是不可辯駁的：那些人身上穿著的制服表明他們是警察；當其他人毆打金時，一些人站在旁邊；毆打發生在晚上等等。我們從審判中得知，作為刑事犯罪起訴的一些重要信息，并未被電視表現出來，如犯罪目的、警察和金的行為、金試圖站起來的動機是自衛還是侵犯等等”[14]。影像盡管不可能說明一切，但這也是人們追尋真相的原始依據。美國法院一審判決警察無罪并不說明影像材料的無效，而是人們的判斷發生了偏差；二審判決打人警察有罪，說明的并不是影像材料可以被隨意解釋，而是糾正之前判斷錯誤的依據。所以，尼科爾斯的這兩個案例都缺乏說服力。按照尼科爾斯的邏輯推理，美國司法系統依據證據判案似乎盡是兒戲。

最后，尼科爾斯自知其紀錄片定義無法自圓其說，于是寫道：“不必因為紀錄片無法遵從于任何一個單一的定義而遺憾，也不必因為沒有任何一個單一的定義能夠涵蓋所有的紀錄片類型而傷感。恰恰相反，我們應該把這種流變不居視為一種值得慶祝的特質。它賦予了紀錄片一種動態的、不斷發展的形式，模糊易變的邊界是成長與活力的證明。”[8](133)《紀錄片導論》開篇伊始，用整整一章的篇幅建立起來的有關紀錄片的定義，就這樣被輕而易舉地推翻了。

紀錄片定義的內涵和外延在尼科爾斯手中被輕易拿起、放下，究其根本乃是對客觀世界是否存在表現出的深刻質疑。尼科爾斯在20世紀90年代曾大張旗鼓地對科學的客觀性表示懷疑，為此他遭到了批評。今天盡管不再重提舊日后現代主義懷疑論的主張，但他依然認為紀錄片不可能與客觀性有染，因此紀錄片對于他來說不可能是對現實的“再現”，而只是一種“表現”，“而評價一種表現，更多的是依據其所提供愉悅的性質、所呈現洞見的價值，以及所傳遞視野的品質。對于復制和表現、文獻和紀錄片，我們所要求的東西是不一樣的”[8](13)。由此可見，尼科爾斯對于紀錄片的理解盡在主觀，毫無客觀性可言。這像極了尼采所謂的“視角主義”，“即某種意義上的‘闡釋學’。它否認客觀事實與真理的存在，宣稱認識所進行的不過是出自認識者視角的某種解釋”[15]。尼科爾斯的這一“闡釋”立場，也可以從他定義紀錄片時使用的“闡釋框架”概念看出。前面已經提到，事實上人們對于世界的表達只能是闡釋，而不可能是其他。那么，尼科爾斯的“闡釋”與一般所謂的闡釋有何不同？一般對于事物的闡釋并不否認被闡釋對象的存在，因而闡釋只是對于對象物的闡釋，也就是康德所謂的“沒有內容的思想是空的”[16]，思維不能憑空而立，它必須要依托于對象。尼科爾斯所謂的“闡釋”，將被闡釋物自身取消了，將事物的意義和價值維系于闡釋的本身。用霍伊的話來說就是：“后現代對表層而非深度解釋的關注意味著后現代所從事的不是解釋，而是闡釋。我是說，他們不是致力于發現由類似于律法的規則控制的獨立的既定現實，而是獻身于文本的闡釋。”[17]這也是尼科爾斯在紀錄片定義中，特別是在《紀錄片導論》第三版的定義中，將客觀存在的世界描述為“歷史世界”，將“真實人物”表述為“社會演員”的原因，不論是“人”還是“物(世界)”，這些被闡釋物統統不復存在，存在的只是“演員”和被想象的“歷史”，只是“闡釋”。尼科爾斯盡管沒有從正面來討論自己的后現代主義認識論立場，但只有知曉了他的這一立場，才能夠對他在紀錄片定義中所使用的修辭手段和思想脈絡產生確切的理解。

后現代主義不是一種嚴格的社會學、哲學理論，而是一種社會思潮。用伊格爾頓的話來說：“后現代性是一種思想風格，它懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。與這些啟蒙主義規范相對立，它把世界看作是偶然的、沒有根據的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或釋義，這些文化或釋義孕育了對真理、歷史和規范的客觀性，天性的規定性和身份的一致性的一定程度的懷疑。”[18]西方紀錄片理論著名的代表人物布萊恩·溫斯頓、邁克·雷諾夫都是自詡的后現代主義者，尼科爾斯盡管與他們不同，但立場相似。由此我們可以看到，所謂紀錄片理論“倫理學轉向”的動力，基本上是一種囿于后現代主義立場的觀念。在否認了世界的現實性之后，也就不存在人與世界的關系，而只剩下人與人之間的關系，也就是倫理關系。

劉悅笛在討論尼科爾斯20世紀90年代的著作《被模糊的邊界：當代文化中的意義問題》時說，“在這部著作里面，尼克爾斯用影像事實來支持的就是后現代‘模糊邊界’的大勢：從電影、電視和視頻現象的維度上看，他認定虛構與非虛構無界限；從文化、社會和思想的深層維度上說，他認定真實與虛擬之間無距離，并力圖以此趨勢為‘視覺文化’之發展提供新的方向。”[19]也就是說，尼科爾斯的紀錄片理論是以后現代主義世界觀、價值觀為支撐的。在這一觀念和立場的指引下，尼科爾斯刻意回避影像與現實世界之間的關系，力圖將其納入一種“懸空”的“闡釋框架”。

前一小節談到的“倫理學轉向”其實也間接地涉及紀錄片定義的問題，這是因為紀錄片的倫理學轉向擁有一個潛在的美國實用主義哲學傳統的大背景，這一傳統發展到今天便是美國哲學中的“新實用主義”，也可稱為“后現代主義”。“與經驗主義者一樣，實用主義者認為我們不可能有關于實在之整體的概念。我們認識事物有很多角度，只能安于用多元的方法來求得知識。與理性主義和唯心主義一樣，他們也認為道德、宗教、人的目的構成了我們經驗中一個重要的方面。”[20]但哲學家們的討論與尼科爾斯不同，相關的討論一般會被嚴格局限在人類行為的范疇，“對人不對事”，一旦涉及“事”，便會出現不同的說法。比如提出“事實與價值不可分”的普特南，他就會說：“承認我們的判斷要求客觀有效性和承認它們是被特殊的文化和特殊的問題情境所塑造的，這兩者并非不相容。”[21]當然也會有羅蒂這樣的哲學家提出完全相反的看法。由此我們可以看到，尼科爾斯紀錄片定義的“對人不對事”，并非空穴來風，其背后是廣大的美國本土哲學文化，盡管他并沒有對此展開討論。

三、紀錄片的“聲音”與個人主義

如果說“倫理學轉向”和“紀錄片定義”對于紀錄片理論來說都不是罕見和陌生的概念的話，“聲音”概念便是尼科爾斯的獨特發明，在全世界所有的紀錄片理論中聞所未聞。尼科爾斯之所以要發明這樣一個概念來對紀錄片的本質進行描述，是因為他在定義紀錄片的時候便已經把“真實”納入了“闡釋框架”，使前者消解于后者之中。紀錄片定義中被消解的“真實”是紀錄片的本質，沒有了本質，紀錄片這一事物便無從把握，因此尼科爾斯必須尋找替代之物，這個替代之物便是他所謂的“聲音”。

什么是“聲音”呢？尼科爾斯在《紀錄片導論》的初版中便有明晰的表達，將之與另外兩個不同的版本對比，可以看出尼科爾斯在十多年的時間里有了哪些改變，以及哪些始終不變的堅持。

初版中是這樣說的：“紀錄片是根據某種獨特的視角或視點視線對現實世界某些面貌的攝影記錄，并且通過這種方式再現歷史世界。同樣，紀錄片成為關于社會問題的百家爭鳴中的一家之言。紀錄片并非只是物質現實的復制品，這是一個不爭的事實，因此，它能夠而且應該發出屬于它自己獨特的嗓音。紀錄片是對世界的一種再現，但是，這種再現是一種選擇的結果，體現出一種對于世界的獨特的視點。紀錄片的‘嗓音’，就是讓我們能夠了解這種獨特視點或觀察世界的途徑。”[1](53)在此，尼科爾斯強調“聲音”(嗓音)是因為紀錄片不僅僅是對世界的物質再現，同時也是一種觀念的表達。

第二版中是這樣說的：“紀錄片表現真實的世界，直接‘關照’現實世界而不是‘塑造’虛構的寓言，是一種視聽綜合的直觀世界的方式。對我們的世界進行清晰表達的聲音有很多——從書寫的歷史到政治政黨，從宗教領袖到城市規劃師——紀錄片也是眾多聲音中的一種。在社會辯論和爭議的舞臺上，這些聲音全都匯集在一起。有時候，這種舞臺也被稱為公共領域。客觀事實——紀錄片不是對現實的‘再現’——賦予紀錄片自己專屬的‘聲音’。紀錄片是對世界的‘表現’。紀錄片的聲音提醒我們注意某人正在從他或她自己觀察這個世界的角度對我們講話。而這個世界，是我們和那個人共同擁有的。”[6](67)在這一版中，不再提紀錄片“再現”現實世界，而是強調“表現真實的世界”，“聲音”所代表的也不再是抽象的紀錄片觀念，而是具體的個人表達，“客觀事實”被等同于主觀的“聲音”。

第三版中是這樣說的：“我們談到紀錄片通過賦予歷史世界以視聽形象來表現這個歷史世界。但這些作品所發出的只是表現我們這個世界的諸多聲音中的一種，從書寫下來的歷史到政治黨派，從宗教領袖到城市規劃者，他們都會發出自己的聲音。這些聲音共同構成了一個社會討論與對抗的空間，有時候這個空間又被稱作公共領域。紀錄片的聲音可以發出宣言、提出觀點、喚起情感。紀錄片試圖通過自身觀點及聲音的力量來勸說或征服我們。紀錄片的聲音是影片在表現自己觀察世界的方式時所采用的特定途徑，同樣的話題和視角可以由多種不同的方式來表達。”[8](63)在這一版中，紀錄片表達的世界既不是初版中的“現實世界”，也不是二版中的“真實世界”，而是“歷史世界”，也就是被闡釋的世界，因為任何歷史都是人類書寫的歷史，“不存在未被加工過的歷史資料”[22]。“聲音”可以和這個世界無縫對接。聲音的個人化盡管沒有被強調，但依然存在，因為在世界變成闡釋化的世界之后，聲音只能是闡釋者的聲音，只能是以“這個歷史世界的社會演員的身份對我們說話，直接向我們講述我們共同分享的這個世界”[8](64)。

“聲音”就這樣頂著“闡釋”的名義，用歷史世界替代了真實世界、現實世界，把紀錄片記錄現實(真實)的本質變成一種“聲音”的表達。由此，紀錄片便淪為了一種個人表達的“容器”。對于紀錄片(容器)優劣的評價完全在于其容納個人表達的程度，所謂的“倫理學轉向”，基本上也就是把個人主義作為“政治正確”的轉向。在前面有關“倫理學轉向”的討論中，我們已經看到，尼科爾斯從個人主義的立場出發，對某些具有社會批評性質的紀錄片進行了質疑，對傳統紀錄片的制作方法進行了道德評判，認為其侵犯了個人隱私。為了讓“聲音”具有紀錄片的本質屬性，尼科爾斯甚至將科學教育性質的紀錄片逐出了紀錄片的領域，他說：“那些非紀錄片，比如科學電影、監控錄像、單純提供信息或指導實踐的影片等，只展示出極其微弱的聲音感：它們作為文件而不是紀錄片為人們所用，其傳遞信息的方式非常直接，而且經常充滿說教的味道。……而在紀錄片中，表現力、風格，有時候甚至是曖昧性，則是最寶貴的品質。這些品質令紀錄片與其他類型的影片得以區分，我們能夠感覺到，一個聲音從一個特定的角度在向我們講述歷史世界的某個側面。”[8](133)這段話的前半段似乎沒錯，但從后面的表述來看，尼科爾斯區分紀錄片的本質并不在于信息提供的有效性(機械化記錄的信息之所以不能成為紀錄片是因為它對于一般人來說無效，也就是并不具有信息的價值)，而在于是否有個性化的“聲音”。對比第二版的說法可以更清楚地看到這點：“我們感覺到一種聲音從特定的角度向我們談論真實世界的某個方面。這種角度是更加個人化的。”[6](147)因為是說“真實世界”，所以必須強調和凸顯個人的角度，而談論“歷史世界”，也就不必刻意強調個人，因為歷史世界的闡釋在紀錄片中已經是個人化的了。

尼科爾斯盡管沒有可能把個人的“聲音”作為紀錄片的唯一內涵本質，因為這樣的話就要否認紀錄片歷史上的一大批作品，但他卻論證說這種個人“聲音”是最為有效和令人信任的“聲音”，“由于影片制作者以自己最為了解的生活——個人經歷——作為創作的起點，并由此展開敘述，因而這種結合本身就有助于建立作品的可信度和說服力。同時由于制作者抱著極大的熱情去探索他或她自己的生活狀態，自身與生活之間存在的張力使得作品同樣具備了引人注目的特質。這種創作形式形成一種坦率、親密的氛圍，與傳統紀錄片所標榜的超然的客觀性氛圍形成鮮明的對比。主觀性本身之所以博得人們的信任是因為我們不需要一種超然真實的氛圍，而是需要用一種坦誠的態度來表達一些雖然略顯偏頗但是意味深長、雖然略顯狹隘但是充滿激情的見解”[6](81)。(《紀錄片導論》第三版將上文中的“主觀性”翻譯成“主體性”，易引起誤解。)如果說個人化的角度比較容易獲得信任，這的確是事實，但是如果因為這樣一種信任而放縱“偏頗”和“狹隘”，便很難讓人接受。個人主義是西方社會生活中的“政治正確”，尼科爾斯將其作為紀錄片倫理的基本法則，甚至要求紀錄片必須符合個人“知情同意”的原則，便是走向了極端。即便是在西方，對于趨向極端的個人主義也會有不認同的表達，在一本專門論述個人主義與公共責任的書中寫道：“我們面臨著一種深刻的困境。現代個人主義似乎正在產生一種無論個人或社會都無法維持下去的生活方式。”[23]紀錄片是一種具有社會公義的大眾傳播媒介，如果將其局限在“個人”倫理的范疇，將會大大削弱其社會批評的功能。道理非常簡單，任何一個做出損人利己行為的人，都沒有可能認同(“知情同意”)紀錄片對其行為的揭露和批評。因而以個人的“聲音”來充塞被掏空的紀錄片本質，并不具有理論上的合理性。

結 語

在本文中，我們主要圍繞尼科爾斯在《紀錄片導論》(三個版本)前三章中所提出的問題進行了討論，即紀錄片的定義、倫理和“聲音”。在有關紀錄片理論的核心問題上，我們認為尼科爾斯的立場和世界觀是后現代主義的，他不認同我們所生活的這個世界是實在的，因而紀錄片也就不可能是一種“documentary”(記錄)，“記錄”的本身也就變得無“實”可“記”，只能以“闡釋”和“聲音”取而代之，人和世界之間的“認知”關系也就變成了人和人之間的“倫理”關系。在這一理論之下，紀錄片開始“漂浮”，在尼科爾斯的口中，人變成了“社會演員”，世界變成了聲音的“闡釋”，影像甚至也變成了動畫、虛構、先鋒表現的混合體。在這樣的紀錄片理論體系中，個人主義成了至高無上的存在，因而具有鮮明的西方政治文化色彩。眾所周知，個人主義是伴隨西方現代社會產生的觀念，我國從20世紀80年代開始在經濟上步入“現代”，個人主義也隨之發展，尊重個人權利日益成為社會共識，但遠未像西方那樣，將個人主義推至極端，致使個人主義形成與群體的對立，成為一種文化。“個人主義是美國文化的核心”[23](190)，我們不可能對這樣一種文化產生認同。尼科爾斯的紀錄片理論同時也是歷史虛無主義的，因為他所提出的理論，針對的便是紀錄片的傳統。紀錄片的紀實本質、傳統紀錄片的類型、制作方法等，無一不是尼科爾斯攻擊的目標。可以說，尼科爾斯的紀錄片理論是在批判中建構自身的。他的這一歷史虛無主義也是國內某些紀錄片理論所熱衷效仿的。近年來，對紀錄片真實性和紀實性的質疑、對改革開放以來新紀錄運動的質疑、對直接電影方法的質疑在國內成為時尚。這也是我們要從西方理論的源頭進行梳理辨析的動因。

不過我們也要看到，尼科爾斯與西方那些極端的后現代主義者有所不同，對溫斯頓之流的某些后現代主義紀錄片理論他也有所批評，可以說他對于傳統紀錄片的方法盡管會有批判，但也會有接受的一面。對于紀錄片的公共性，尼科爾斯盡管拒斥，但也會在個人主義的前提下表示接受。他說：“公共問題之所以引發我們的關注，是由于其自身的價值：個人領域是可以保持私密的，我們只要將自己的公共自我轉向討論中的問題就可以了。”[8](244)也許正是因為這樣一種“模棱兩可”，尼科爾斯拒絕給自己貼上“后現代主義”的標簽(但并不否認“后結構主義”[13]的標簽)，至少我們沒有在他的著作中看到他像溫斯頓、雷諾夫那樣自稱為紀錄片領域的“后現代主義者”。因此，尼科爾斯的紀錄片理論會呈現出一種相對“中立”的觀感。作為一種理論，我們認為其當然有存在的價值，不過這種價值不是因為其理論上的正確性，而是因為理論本身需要的多樣性，沒有多樣性的理論不會是有價值的理論，理論是在辨析中才成其為理論的。我們對于紀錄片理論的思考，對于尼科爾斯紀錄片理論體系的思考，是從紀錄片這一事物本體出發的。是從我們對于這個世界的基本認知出發的，是從我們自身的文化和觀念出發的。這也是我們與尼科爾斯在立場和觀念上無法調和的原因。