莫言北大演講：小說與戲劇

曹文軒　陳曉明　莫言　李洱

今天會場特別火爆，空調(diào)已經(jīng)打到了最低，但因為莫言，整個教室的能量太大了。今天要進行的這一場對話，是一次多次推遲的對話。時間的漫長，讓我們覺得醞釀這次對話的時間是20世紀。今天是個好日子，6月6號，寓示著大順、吉祥、圓滿。莫言是我們北大的特聘教授，我們可以從不同的角度稱莫言為老師。與莫言老師對話的是陳曉明老師。這是一場大師之間的對話，一位是文學大師，一位是評論大師。這場對話不僅僅是北京大學文學講習所的，也是北京大學的，乃至是中國文壇的一次高峰對話。

介紹莫言老師自然是多余的，介紹曉明老師也是多余的。莫言獲諾貝爾文學獎，這一歷史性事件在中國文學史上的意義，會隨著時間的推移而進一步彰顯。我曾經(jīng)多次說過，莫言獲諾獎，他本人肯定是最高興的，其次高興的就是我。我在很多地方講過，對媒體也說過，莫言獲獎印證了我在他得獎之前好幾年的一個判斷——中國當代最高水準的文學就是世界水準的文學。我知道我當時的判斷不會得到多少人的認可，因為身處西方中心主義強大的磁場中，我們一直對我們的文學缺乏應有的客觀評價。也許你到了世界其他地方，就更能體會到莫言獲獎給中國文學帶來的尊嚴。記得那一年，我、阿來和他一起去某個國家訪問，那個國家的文化部部長在我們從抵達到離開的這段時間內(nèi)一共接見了我們五次，我想如果我們這個訪問團里沒有一個獲得諾貝爾文學獎的人，大概不會有這樣隆重的接待的。

莫言老師講的是純粹的中國故事，但他是站在人類的角度講的，是從人性的角度講的，他的作品中的人是中國人，但更是“人”，有著全人類共通人性的人，是中國題材、世界主題。世界其他國家的文學研究者們在說到莫言的時候，我想他們首先想到的，會是作為一個作家的莫言，其次才會想到他是一個中國作家。莫言是一個注定會被世界認識的作家，因為他特別擅長講故事。大家知道小說的前身是故事，故事當然是小說的基因。語言至上這句話放在詩歌體裁上大概問題不大，可是放在小說這一塊，我以為可能是有一些問題的。當托爾斯泰的作品由俄語變成漢語的時候，俄語特有的氣韻、境界還能百分之百地在漢語中得到轉(zhuǎn)換嗎？大概不能。但這并不妨礙我們感受他紀念碑式的身影和具有里程碑意義的偉大作品，因為那宏大而細膩的故事還在。莫言在諾獎授獎儀式上的演講就是圍繞故事這一話題展開的，因為莫言是一個講故事的人，因此他的作品成了經(jīng)得起翻譯的作品。透明的紅蘿卜落在水中發(fā)出的玻璃聲響；那高大豐碩的女人一搖一晃地走，一邊走一邊咬著一個水靈靈的大黃瓜；一個男孩坐在爺爺?shù)呐＼嚿希箫L將一車的草吹得一根不剩……我想無論翻譯成什么樣的語言，都是不能改變這些事實的。《鱷魚》是莫言先生講的一個新的故事，但這回他不是以小說的方式講的，而是以戲劇的方式講的。下面的時間，就請莫言老師和陳曉明老師開啟你們從《鱷魚》說起的對話。

今天盛況空前，我已經(jīng)三年沒有見到過這樣的場面。鄭板橋有詩言：青春在眼童心熱，白發(fā)盈肩壯志灰。今天我的激情又被重新燃起。我看到莫言老師滿面的慈祥，看見現(xiàn)場這翻滾的熱浪，我相信在今天，對文學的信心又將重新回到我們心里。我和莫言老師今天之所以以對談的形式展開講座，是有原因的。說起來過去我們有過多次的對話，2017年莫言老師獲得香港浸會大學的榮譽博士學位，我們在浸會大學進行了一次對話，題目是“小說與歷史”。莫言老師覺得意猶未盡，說這次來北大，我還做他的“托兒”。剛才文軒老師說這次對話是大師的對話，這是不對的，更準確地說，是與大師對話，在漢語表述中，“大師對話”和“與大師對話”意思頗有不同。不管如何，今天我也深感榮幸。今天是個好日子，6月6日，農(nóng)歷四月十九日，正逢芒種。芒種是播種的時候，所謂有芒之谷，意味著水稻必須在今天以前就要種下了。今天莫言老師再一次來到北大，他播下的文學的種子一定會帶來更大的豐收。我們大家都是播種人與耕種人，我主要是開溝引渠，播種體現(xiàn)在之后的演講與互動上。

說起來今天談“小說與戲劇”確實有個由頭，莫言老師的《鱷魚》下個禮拜就要上市了，在座的諸位有幸提前感受這部佳作。在劇作隆重上市前，我們與莫言老師談一談小說與戲劇。其實小說與戲劇的文體互動也是莫言寫作中一個非常突出的特點。我記得當年跟他一起在上海，有主持人曾問為什么是《蛙》獲獎。這件事距今有小十年了，當時你說你就想當一個劇作家，但是《收獲》拒絕刊登劇作，所以你就在《蛙》后面附了一個劇本，看《收獲》怎么辦。當然這是開玩笑的話，其實那個劇本是《蛙》中非常重要的部分。在我們隨后的討論中還會展開這一內(nèi)容，莫言老師還會跟大家有更多的交流。

我也簡要介紹一下戲劇。關于戲劇的定義多種多樣，不同的劇作家下過的定義可能有幾十種，我無法在此一一列舉。但是我們偉大的導師馬克思和恩格斯對戲劇作出了經(jīng)典的表述。馬克思在他23歲時所著的《<黑格爾法哲學批判>導言》中就說過：“當舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的。”這是非常有見解的。后來馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中引述補正了黑格爾對歷史的觀點，他說過：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)。”在莫言先生的作品中，他經(jīng)常是含淚的大笑，這就是悲喜劇的交集。當然后來恩格斯給拉舍爾的信中也談過，恩格斯認為德國戲劇的發(fā)展應是“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”。德國是一個有著深厚思想與歷史內(nèi)容的國家，但當然這件事未必由德國人做出，但是恩格斯認為這是未來戲劇的發(fā)展方向，即思想深度、歷史內(nèi)容與莎士比亞戲劇的豐富性和生動性的結(jié)合。

2019年我和莫言先生等同道有幸去拜訪了莎士比亞的故居，之前我們商量這場對話的時候，莫言老師曾抄錄一首詩給我，“寫罷錦衣寫鱷魚，半生郁悶數(shù)行書。莎翁故里曾盟誓，開筆香燒二月初。”我讀了之后深深感受到其中的蒼勁，以及他對文學和戲劇的矢志不渝。當時我們在莎翁的故居有很多的合影，從中可以看到莫言老師對莎士比亞的崇敬。莫言是一個胸懷廣闊的人，海納百川，像我們北大一樣兼容并包。他學莎士比亞，也學其他的劇本，但是莎士比亞對他的影響無疑非常之深。在正式進入這個題目之前，我先作一些鋪墊。正如播種前得先把地挖一挖。接下來有請莫言老師和大家談一談他創(chuàng)作《鱷魚》的構(gòu)想、特點，以及他的創(chuàng)作心得與新的突破。他最早的一部作品《結(jié)婚》就是戲劇，后來聽說1982年莫言老師把它燒掉了，非常可惜，我們因此少了一部杰作。我想到卡夫卡囑咐朋友要把他的作品燒掉，他的朋友把它們搶救下來，因為那都是杰作。現(xiàn)在有請莫言老師，大家掌聲歡迎。

親愛的同學們、老師們，首先我向你們表示真誠的歉意，這么大熱的天，我們擁擠在這樣一個實際上并不小的教室里，大家都揮汗，雖然沒有如雨。剛才陳老師講到芒種，芒種在我的知識里跟北方的小麥即將成熟有關系，南方人可能理解為水稻要插秧，我要再去查證下這種區(qū)別，可能由于地域的不同，人們對節(jié)氣賦予的內(nèi)容也不一樣。地域，乃至性別，都能影響人們對事物的看法，背后包含了不同的思維方式。

我來北大不止一次了。但是我每來一次，都會想起三十年前，帶我父親來北京大學的經(jīng)歷。我父親是一個地地道道的山東高密的農(nóng)民，當年除了去淮海前線給解放軍送過兵糧之外，都沒離開過我們高密縣。九十年代初，我?guī)麃肀本艺f你最想看什么地方？他說北京大學。我?guī)麃砹耍诒本┐髮W內(nèi)轉(zhuǎn)了好久，當然也轉(zhuǎn)到了塞萬提斯銅像下，當時那把劍還在塞萬提斯的手里拄著，剛才我看到那個劍沒了，不知道是被誰給弄去了。當然，沒有劍的塞萬提斯依然是塞萬提斯，但沒有筆的塞萬提斯可能就不是塞萬提斯了。所以劍與筆的關系也是文學的一個話題。

當時是個秋天，北大校園里面綠樹蔥蔥，遍地都是綠草鮮花。看完了北大以后，我問父親有什么感受，他感慨地說：北大這個地真肥啊！他說可惜光種草不種莊稼，肥沃的土地浪費了，草又不能吃。這是他發(fā)自內(nèi)心的惋惜。當時我說我理解您的意思，等見到北大的領導跟他們說說這個意見，種點玉米、小麥。后來我父親還說了一個比喻，這個比喻非常之生動。他說這么肥的地插上一根拐棍兒，四年以后也會長成一棵小樹。一個人對一個地方、對一個事物的評價是跟他個人的經(jīng)驗有密切關系的，如果我父親不是個老農(nóng)民，而是個老工人，他來到北大就會說大房子可以改成車間、可以生產(chǎn)什么樣的產(chǎn)品。如果是老師來到北大，就會感受到這是中國的最高學府。總而言之，我每次來北大都可以感受到一次洗禮，都會感覺到少了幾分土氣，添了幾分文氣、洋氣，今天可能又多了幾分人氣、汗氣。北大作為最高學府不是浪得虛名，北大125年的名聲正是靠我們北大一屆一屆的學生累積起來的。

大家說大學必須有大師，大師培養(yǎng)學生。我想，從某種意義上說，大師也是學生培養(yǎng)出來的，沒有學生難以成就大師。所以大師們應該反思并意識到，他們實際上也是被自己的學生培養(yǎng)出來的，自己的名聲也是被學生抬起來的。這幾年我也在北師大帶了幾位學生，在這個過程中，我意識到學生們給予我的比我給予學生的要多得多。他們對文學的理解，他們筆下那種蓬勃的、與當下生活的密切結(jié)合，實際上都是我所不具備的。這使我時刻告誡自己不要故步自封。所以讀這些學生的作品，每次都能有些新鮮的感受。我們北師大寫作中心的學生們確實非常優(yōu)秀，歡迎同學們踴躍報考北師大。

談到戲劇，這是我非常深的情結(jié)。當年跟陳曉明老師一道到莎士比亞的故鄉(xiāng)，在莎士比亞的塑像前，我發(fā)誓要盡我的余生成為一個戲劇家。成為戲劇家的夙愿，首先是由于我從小熱愛戲劇，在沒讀書之前，我先受到了戲劇的教育與熏陶。中國的大多數(shù)老百姓接受的歷史教育、價值觀的教育，實際上是來自戲劇的。因為退回去七八十年，那個時候農(nóng)村認識字的人很少，大部分老百姓不具備閱讀的能力，而且即便你有閱讀的能力也沒有書可以讓你讀。這個時候戲劇就承擔了為老百姓普及歷史知識、傳遞社會價值觀念的道德任務。梁啟超也說戲劇就是課堂，演員就是老百姓的老師。農(nóng)村沒有劇院，只有露天的土臺子，集市上即興的演出，實際上就是老百姓學習歷史、培養(yǎng)所謂三觀的地方。我當時是一個農(nóng)村的小孩子，剛把能夠借到的十幾本書看完，驕傲地認為我的學問已經(jīng)登天了，因為能借到的書都被我看過了。這個時候集市上說的長篇評書，鄉(xiāng)村劇團的巡回演出，民間老人們隨機的演唱，就變成了我勞動之余最好的文化教育。這種由于缺少而顯得格外珍貴的教育，給我?guī)淼氖斋@比我現(xiàn)在去豪華劇場里看演出的收獲要多得多。這種收獲當時感受不到，過了許多年之后，當我走上文學之路拿起筆來開始寫小說的時候，我才慢慢回憶起當年的場面，才意識到戲曲對于老百姓的業(yè)余文化生活的重要性。村子里很多不認識字的老人都能夠大段大段地背誦戲文。我爺爺是一個老木匠，他一個字都不認識，但他能把他看過的幾十出戲從頭背到尾，而且對哪個地方應該敲鑼打鼓，他都記得清清楚楚。我想戲劇帶來的教益更促使我們反思，在當下我們是不是確實要讀那么多的書？也許少些走馬觀花般的閱讀，多些精讀，效果會更好。當然這是我個人隨機的想法，不是我向大家強行推銷的觀念。

正因為戲劇對我人生養(yǎng)成階段所發(fā)揮的巨大作用，所以當我拿起筆來寫作之后，我首先想寫一個劇本。剛才陳老師講我寫的第一個劇本叫《結(jié)婚》，其實不叫《結(jié)婚》，叫《離婚》。它寫在1978年，因為當時有一部話劇叫《于無聲處》，是上海一位工人劇作家宗福先先生寫的，當時轟動全國。我在單位的一個14英寸的黑白電視上看到這部話劇。因為我們單位的工作性質(zhì)決定了它會不斷發(fā)射強大的無線電信號施放干擾，因此畫面扭曲跳躍，《于無聲處》就只剩下聲音了。我們聽到了《于無聲處》的臺詞，感覺到很震撼。我拿起筆來，實際上是在模仿，不是一般的模仿，是生吞活剝，我就寫了這樣一部劇本，設計了很多情節(jié)。我將這個劇本寄往很多出版社和刊物，自然都是退稿，附著一張鉛印的退稿信。只有《解放軍文藝》回了一封信，是用鋼筆寫的，說某某同志，你的話劇劇本收到，但是我們這個刊物容量有限，希望你投到劇院或者出版社去。我單位的教導員也是山東人，看了回信，一拍大腿，說，小伙子，厲害啊，竟然讓《解放軍文藝》給回信了。后來我調(diào)到保定，把這個稿子也帶了過去，但每次整理箱子看到這個劇本，我就感覺一塊傷疤被揭開了。過了一年后我重讀了一遍，感覺這個劇本寫得確實太差，也有一種想焚燒舊物、在烈火中重生這樣鳳凰涅槃的想法，所以點起一把火來，跑到營區(qū)后面的山溝里給燒了。燒的同時引燃了一溝的野草，野火春風斗古城！然后驚動了我們部隊的人，以為后山起火了！幾十個戰(zhàn)士跑過來，一看我在燒稿子。這是當年我不好意思跟別人說的故事，今天跟大家分享一下。當然幸虧那會兒山上沒有森林，如果這場火引發(fā)了森林火災，我今天就沒法兒坐在這里跟大家講故事了。稿子雖然燒了，但我的戲劇之夢一直沒有破滅，我想總有一天我會寫成真正的話劇。但我后來一直在寫小說。剛才曹老師講，說他因我的獲獎而高興，這不僅是同行的高興，也是老師的高興。1984年到1986年，我在解放軍藝術學院文學系讀書，曹老師就是我們的授課老師，給我們講授當代文學。曹老師用標準的蘇北普通話在講臺上給我們朗讀《戰(zhàn)爭與和平》的場面，我記憶猶新。一轉(zhuǎn)眼快四十年了，我們這些當年的年輕人也都雙鬢斑白，老人了。知老忘老！老夫聊發(fā)少年狂。

到了1996年的時候，我廣州軍區(qū)一個戰(zhàn)友，著名的劇作家，后來寫長征、抗美援朝題材的王樹增先生，以及空軍話劇團的導演王向明先生（他已經(jīng)去世了），他們鼓勵我，讓我寫話劇，寫新編歷史劇《霸王別姬》。我說這是個被無數(shù)人寫過的故事，我們能寫出多少新意呢？但最后我還是迎難而上，寫成了一個我感覺還是有幾分新意的話劇，后來2000年在人藝的小劇場里連演了40天，收獲了比較好的評價。緊接著我又寫了話劇《我們的荊軻》，這也是受王向明導演的邀請。當時西安話劇院的一個編劇編了一稿，王向明不太滿意，希望我能給改一遍。后來我看了這個稿子，我說我不改，但是我可以給你重新寫一遍。我們從北京飯店，往我住的平安里走，一路走一路聊。到了平安里我說行了，我有一個基本構(gòu)思，我可以另行寫這個話劇。七天之后，我打電話，我說你來拿劇本。他說什么？劇本提綱嗎？我說寫完了，你來吧。我確實七天把《我們的荊軻》寫完了，后來我也反復修改，作出補充。先是在沈陽話劇團演了一版，幾年以后北京人藝的任鳴導演重新把《我們的荊軻》搬上舞臺。《我們的荊軻》就在北京演了多場，累計到現(xiàn)在差不多一百場。第一次四十場，后來每年都會拿出來演十場。這部戲在俄羅斯、德國都演出過。

本來我是計劃再寫一部歷史劇的，后來是由于寫小說就耽擱下來了，但是我的話劇夢一直很強烈。北京人藝的老院長張和平先生，他很執(zhí)著，過一段時間就催一下我。去年春節(jié)，大年三十他還找到我，敦促我動筆，踐行我和他的十年之約。去年的春節(jié)期間我寫了，我說的“開筆香燒二月初”就是這個意思。寫完了以后，人藝當時的院長任鳴先生看過后很感興趣。他說這個話劇在他們?nèi)怂嚨臍v史上是一個另類，認為它既有人藝的現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，也融進一些荒誕戲劇的特征，它應該是一部立足于現(xiàn)實的帶著荒誕色彩的和象征主義的戲劇。他們本來計劃今年的春節(jié)把它搬上首都舞臺的，后來任鳴先生突然因病去世，戲就擱淺了。我說那就先出書吧。昨天在手機上我看到樣書的照片，很漂亮。我沒有特意為這個書做廣告，但是這樣一說也有廣告的嫌疑了。大家讀了我的很多小說，再讀讀我的話劇吧。心中有大舞臺，比小說還精彩！

關于戲劇的話題，實際上比單純的話劇要寬泛許多。在座的有很多是專家，外國文學的，尤其是法德文學的。歐洲戲劇演進至今的脈絡涵蓋了幾千年的歷史。中國戲劇的歷史也比小說歷史要長，小說應該是從戲劇一步一步演變過來的一種文學形式，它們之間不但沒有不可逾越的障礙，而且有深厚的血脈聯(lián)系，這個話題待會兒我們可以再聊一下。

莫言老師非常深情地回憶了和父親同游北大的情景，也把我們帶入了更深的歷史與父愛如山的情感層面。它隱喻著北大這一片沃土養(yǎng)育了一代代的人才，這也是莫言老師對北大學子的期許和祝福。在莫言老師的期望下，希望十年后二十年后你們都會長成大樹，成為國家棟梁之材。

《鱷魚》這部劇作，看了以后我覺得有很多新的東西。它寫一個外逃的貪官，這個貪官叫作單無憚。這個名字很奇怪，姓單。莫言老師的《紅高粱家族》里邊就有姓單的，“我奶奶”初嫁給的那家、也就是得麻風病的那家，就姓單。單無憚，無憚就是肆無忌憚。這個人從小是非常勤懇地勞動，后來一步步有了政績，當上了市長，當市長開始也是勤勉為公。但是大家知道人一當上官，就容易被人圍獵，所以官員要有定力，為人民服務這五個字是永遠不能丟的。結(jié)果單市長就忘本了，就貪污了，后來逃到美國，買了豪華別墅。他還有一個比他小二十多歲的情人，名字叫作瘦馬，我不知道為什么叫瘦馬，可能因為她比較苗條，符合現(xiàn)在的審美觀念。劇作中各種人物陸續(xù)出場，但是“鱷魚”直到后來才出場，它還會說話。我也不能劇透太多，下面可以讓莫言老師講講《鱷魚》的精彩之處。鱷魚是一種非常奇怪的動物，你把它放在多大的空間它就長多大，你把它放在一個小箱子里邊，它就只能長小箱子那么大，你把它放在池子里，它就長好幾米長，最長的鱷魚可能有十幾米。

沒有那么長。

可能我們想象中的鱷魚和現(xiàn)實的鱷魚還是不同。關于鱷魚，李洱老師有一個非常精彩的比喻，他用的詞不雅，我給他略微修改一下，他說中國作家和現(xiàn)實的關系就像和鱷魚擁抱一樣。這表明什么呢？中國作家處理現(xiàn)實的題材有難度，但是他又想去處理現(xiàn)實。莫言老師多年前就在最高人民檢察院系統(tǒng)工作，他讀了很多的案卷，了解很多貪官的情況。有好多年，他的職業(yè)是《檢察日報》的記者，他擁有很多第一手材料。這部劇作中依然帶有莫言老師強大的現(xiàn)實感，所以剛才我說恩格斯對拉薩爾說，戲劇應該是有較大的思想深度、意識到的歷史內(nèi)容和莎士比亞情節(jié)的生動性、豐富性的結(jié)合。“意識到的歷史內(nèi)容”其實也是現(xiàn)實內(nèi)容，在這個意義上，這部作品無疑有著很強的現(xiàn)實感，其中人物更刻畫得非常生動，所以我想請莫言老師給大家談談里邊的人物。

首先我認為話劇是可以直接作為文本來閱讀的，這也是我個人的閱讀經(jīng)驗。我童年時期，家里沒有書讀。但是我有一個在華東師大中文系讀書的大哥，他留在家里一箱書，其中有六十年代初期的文學讀本。當時的高中語文課本分為兩種，一種叫漢語，里面主要是古文、語法；一種叫文學，都是古典文學、外國文學、當代文學一些著名篇章的片斷。在文學讀本里面，我讀到郭沫若的《屈原》《棠棣之花》，曹禺的《日出》《北京人》，當然都是片段，不是全劇。從這時候我就感覺到話劇很有意思，而且讀的時候，感覺透過文字腦子里就可以出現(xiàn)一個舞臺，這些人物仿佛就在里邊立起來。

我當兵后，通過戰(zhàn)友的關系，借閱了一些劇本，包括剛才陳老師講的莎士比亞、曹禺、老舍，后來又讀法國的薩特、瑞士的迪倫馬特、德國的布萊希特。尤其是薩特，給我的印象最深。我的偏見是薩特的戲劇成就高于他的小說成就。薩特的幾部著名戲劇，如《密室》《骯臟的手》《死無葬身之地》《涅克拉索夫》等我都讀了很多遍，迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，布萊希特的《四川好人》《高加索灰闌記》也是如此。這三個劇作家同時也都寫小說。迪倫馬特的小說也非常好，比如《拋錨》《諾言》。但是我覺得他們的成績和才華還是更多表現(xiàn)在戲劇層面。

剛才陳老師講我對莎士比亞的敬仰，我敬仰莎士比亞主要因為他是我們?nèi)祟悮v史上的偉大戲劇家，但我覺得他的戲劇的可讀性大于它的可表演性。莎士比亞的戲如果不加改編就搬上舞臺演出，會讓許多觀眾望而卻步。當然我不懂英文，他的英文原著是不是這樣我不知道。但他使用的是很古典的英文，翻譯成我們的語言后就像散文詩一樣，所以我還是更喜歡薩特的批判現(xiàn)實主義戲劇，薩特通過戲劇表達了他的存在主義哲學的觀念。布萊希特也是通過他的戲劇表達了一種嶄新的戲劇觀念，講究間離效果，他跟斯坦尼拉夫斯基完全是背道而馳。斯坦尼拉夫斯基講究演員仿佛在舞臺上生活，記錄生活，要用自己的表演喚起觀眾強烈的共鳴。這讓我想起當年我們演憶苦戲的時候，演著演著，下面的戰(zhàn)士對著舞臺上的黃世仁開了一槍，完全進入了劇情當中去，這是斯坦尼拉夫斯基體系追求的完全現(xiàn)實主義式的表演情態(tài)。而布萊希特的間離效果強調(diào)的是，在舞臺上，演員既是表演者又是評判者這一立場和態(tài)度，防止觀眾過多沉浸到劇情中去，他不時地把你從劇情里拉出來，讓你能夠理智地評判舞臺上演繹的故事，這樣一種角度也是非常了不起的。如果要講三大戲劇體系，還有我們中國的梅蘭芳的體系，這是我們京劇獨有的一種美的展示。京劇演員的演繹的故事距離我們的生活很遠，因為生活中沒有人這樣說話，也沒有人這樣唱，也沒有人穿這樣的衣服，它就是一種美的程式化的展示，它所虛擬和象征的東西大于現(xiàn)實。就《鱷魚》而言，它綜合了薩特和布萊希特的做法，我希望讀者或觀眾既能受到劇情的感染，為劇中人物的命運而感嘆，但同時也希望能保持對舞臺上所演繹的這段故事的冷靜評判。

我之所以要寫《鱷魚》，原因剛才陳老師也講了。我在《檢察日報》工作了十年，《檢察日報》是最高人民檢察院的機關報，我有記者之名，但是我沒有太多地到事件現(xiàn)場去履行一個記者的責任。但為了寫關于檢察系統(tǒng)的電視連續(xù)劇，我確實也采訪了一些檢察官，甚至也采訪了一些被抓起來的貪官。一講到貪官，大家肯定不約而同地感到憤恨，對他們嗤之以鼻。但是如果你去采訪了十個貪官，就發(fā)現(xiàn)這十個貪官不一樣，當然他們有共同的特征，就是把公家的錢裝到自己腰包了，上了不該上的床，拿了不該拿的錢，吃了不該吃的飯。但是他們的個性又是因人而異。比如有個人貪了很多的錢，但是一分錢沒花，在一個三居室的單元里面堆滿了人民幣，他平常穿著一雙破膠鞋，騎著一輛渾身響就是鈴不響的自行車，每天下了班就到那個單元房里關上門，把錢找出來，抽出嶄新的人民幣，放在鼻子下面聞聞味道，他說錢味真香。錢味香，我真是沒聞到過，但是新的人民幣那種獨特的氣味很迷人，大家不妨去聞一聞、試一試。抓他的時候，他說我一分錢都沒花，我替人民存著呢，防止市場貨幣流通太多。這就很有意思。還有個人是貪了以后，他要遍嘗世間美食。這人是江蘇人，最愛吃甲魚，甲魚身上有兩塊可以當牙簽的小骨頭，這種骨頭他攢了半麻袋。這人帶著部下去市里面辦事，走到半路問秘書，你還有錢嗎？秘書說還有兩千塊錢。他說那太好了，趕快去吃啊。于是掉頭回城，把這兩千元吃了。這個貪官被捕時說，我沒貪啊，我就是吃了而已，我又沒吃到肚子外邊去。我吃了那么多甲魚，養(yǎng)了個很壯的身體，為人民工作。振振有詞，感覺吃是為革命，不是為了自己享受。當然也有的女貪官是為了美容，結(jié)果落到陷阱里去了。各種各樣的貪官，形形色色，他們的本質(zhì)是一樣的，但是他們很多個性化的人性表現(xiàn)是非常具有戲劇性的。2007年我調(diào)到文化部系統(tǒng)，我一直就想把我在檢察院工作十年積累的素材寫成小說或劇本。在2009年的一個會議上，我見到人藝張和平院長，大致講了這個故事的構(gòu)思，他敦促我趕快寫。所以前年他來找我說要我踐行這個十年之約。

我之所以選擇外逃貪官的這一形象與角度，也是為了寫著方便，因為大家都知道國內(nèi)的貪官，電視連續(xù)劇和小說的描寫已經(jīng)很充分了，但是這些貪官逃到海外去后的生活與心態(tài)如何，我想大家可能會更感興趣。這幾年我們知道高檢和有關部門都有天網(wǎng)行動，不斷追捕逃犯，也有很多貪官主動回來自首，也有的是被引渡回來的。很多被引渡回來的貪官一下飛機，竟如釋重負，因為在國外隱姓埋名、藏來躲去過日子異常煎熬。我雖然沒有跟他們談過，但是我可以想象這群人在國外逃亡時內(nèi)心的痛苦與悔恨。《鱷魚》就寫了一個地級市的市長，當然是發(fā)達地區(qū)的。他逃到海外去了，他所犯的錯誤跟我們在報紙上、在電視劇上看到的一些人物差不多。如果概括這個故事，它很簡單，五分鐘可以講完，而且枯燥無味。我想話劇的魅力就在臺詞。

要不我們兩個人讀一段給大家聽，你演市長。我隨便翻一頁，看看外甥和舅舅的對話。

我演外甥吧。

不，你演舅舅。你是我兄長嘛。

我們面前是否還要擺個收錢的器物，比如塑料托盤或者一頂禮帽？

那樣就削弱了我們行為藝術的政治批判性了，不過能有點進賬，政治利益嘛，我們可以在收錢器物旁立一塊牌子，說明就是募捐。善款將全部用來救助中國的苦難人民。

我記得曾經(jīng)有人揭露過你，說你曾經(jīng)帶著女友化妝募捐，但捐來的錢被你們帶到豪華飯店開了房。

確有此事，那是我年輕時犯的錯誤，而且從另一個角度看，也不算什么錯誤，你們成千上萬地貪，我們騙幾個小錢也算是一種溫柔的反抗。

我突然記起來了，你們報社的頭兒跟我說過，之所以不能提拔你當副主任，是因為你睡了同事的老婆，還順走了人家一個價值不菲的玉鐲。

舅舅，我承認在國內(nèi)時我是個騙子、小偷，利欲熏心的小人，但近朱者赤近墨者黑，在那樣的環(huán)境里，我不可能學出什么好來。但我來到美國后，在這片山清水秀（這是一個壞蛋，這是一個賣國賊，連美國的月亮都比中國圓，這是一定要批判的），連空氣都甘甜如蜜的環(huán)境里，我的靈魂得到了升華，我現(xiàn)在是一個純潔的人、高尚的人，是一個絕對的利他主義者，甚至可以說我是一個為了拯救苦難中的同胞，甘愿自我犧牲的圣徒。

好，我愿為你能把假話說得這么漂亮喝彩。

那怎么著，咱們開始行動！（從書包里掏出一沓紙）這是我為您起草的聲明，您過目一下，如果可以，就在下期的《真真理報》發(fā)表。當然我們也可以出號外。

這不是欺世盜名嗎？

藝術的本質(zhì)就是用虛名和象征來表現(xiàn)現(xiàn)實、批判現(xiàn)實。別對舅舅說這些，舅舅啥都明白。

也不是啥都明白，有機玻璃和普通玻璃的大概區(qū)別我知道，男人與女人的基本區(qū)別我也明白，鱷魚與鯊魚的區(qū)別我也明白，但你們兩個來找我的真正目的，我不明白。

表演到此結(jié)束了。這一段很精彩，這是他們?nèi)チ藝膺€不思悔改，還想去騙錢。他開始是想向舅舅借錢，想騙舅舅的錢，舅舅不給。

他藏得很深，實際上也沒有一來就要錢，而是一來就裝成一個很高尚很清高的樣子，不談錢，只敘親情。但最終目的還是要錢。

這部劇作用了很多的手法。剛才莫言老師講到布萊希特對他的影響，他的戲劇其實受的影響很多，有莎士比亞的影響，也有契訶夫的影響。我記得《錦衣》里邊有暗場、明場，其實就包含了一種行為藝術。《鱷魚》里詩人跟行為藝術家是最靠近的，詩人是比較有意思的稱謂，房間里還有一個燈罩，玻璃罩子在舞臺上表演可以講出臺詞。舞臺會有意想不到的效果，要有強烈的視覺沖擊，它不是兩個人干巴巴地在那里對話，是有行為、有行動，會有各種的意外。這個所謂的詩人逃到海外，詩人、行為藝術家的面目展現(xiàn)出來，他們的方式都是欺騙，表面上都是高大上，內(nèi)里都是歪主意。莫言老師在這里依然保持了他強烈的批判性，這些人的本質(zhì)被徹底地揭露出來。所以我覺得戲劇的批判性始終是莫言老師文學的一種特色，在他的文學中是貫穿始終。還有更精彩的對話，有家里的鬧劇，也有外面冠冕堂皇的行騙勾當。總而言之，鱷魚是那么一種動物，其實也代表了欲望，表現(xiàn)人的欲望如何變得越來越大。好像原來在劇作中有一句臺詞，說“我們?nèi)巳硕际趋{魚”，或者說“我們?nèi)巳诵闹卸忌L著一個鱷魚”，是這樣嗎，還是被你刪掉了？

這一句沒刪，“我們每個人心里其實都藏著一個鱷魚，只要有合適的環(huán)境，就能快速生長。”前兩天在復旦大學跟陳思和老師和王安憶老師，我們也做了一個對談，也是談從小說到戲劇，作家為什么要寫戲劇、寫話劇。王安憶說，“我是受莫言的影響開始寫話劇”，她很謙虛。她是改編了張愛玲的《金鎖記》，還有拍成電影的《色戒》，她把這兩個小說改成了話劇，她自己的《長恨歌》是別人改的。作家一般不愿意改自己的作品，改自己的作品往往難以下手，難以取舍。這兩年我與山東藝術學院一個老師把《檀香刑》改編成歌劇，國家大劇院也演過。后來郭文景要重新改，我問他對我們前面改編歌劇的看法，我想聽一聽。我想如果他高度認可我們前面改的這一版的話，那我自己再改就好了。他基本把我們前面一版否定了，我很高興，我說那你改吧，我自己不改了。他現(xiàn)在正在跟國家大劇院合作，把《檀香刑》重新改成歌劇。當然歌劇跟戲曲、話劇區(qū)別還是蠻大的。我2017年在《人民文學》發(fā)表的劇本《錦衣》實際是一個戲曲劇本，寫了三萬四千多字，如果改成京劇的話演五個小時都演不完，因為它一句話可以唱三分鐘，如果要改成舞臺演出本的話起碼要刪掉一半。后來我自己做了一個刪節(jié)版，把三萬四改成了一萬七千字，上海的尚長榮老先生看了以后只有幾句評價，他說：“這是個劇本呀。”我聽了這話喜不自禁，老先生不說“這是個好劇本”，他說“這是個劇本”，就是對我高度的認可，我就非常滿意。當然從“這是個劇本”，到這個劇本搬上舞臺還有很長的距離，還有很多的工作要做。

我前面說我對民間戲劇的感情主要來自地方戲，《錦衣》也可以說是回報地方戲?qū)ξ业呐囵B(yǎng)。我真正的興趣還是在話劇。我覺得中國作家寫話劇特別順理成章，因為我們中國古典小說的看家本領就是白描。白描就是不通過對人物心理的意識流描寫，只通過人物的語言和人物的行為動作就可以把一個人物的內(nèi)心暴露無遺，就可以塑造出活靈活現(xiàn)的人物形象。我們中國古典小說就靠這個。我們北大的葉朗教授的《中國小說美學》里邊對這點有非常充分的論述，大家可以找來看一下。所以從這個意義上來講，我改行寫話劇就跟寫小說差不多了，寫人物對話、寫人物行為，當然再加上一點劇場描寫。西方有的理論家把話劇定義為三要素，第一就是戲劇沖突或者戲劇矛盾，第二就是人物語言，第三就是劇場說明。

沖突和矛盾實際上就是一回事，就是故事設置的時候應該有一上來就把觀眾抓住的情節(jié)，不要演了半天還是不知所云。作為小說，像《追憶似水流年》那樣是可以的，但是如果在舞臺上也這樣弄的話，我想有的觀眾會看不下去，大部分觀眾會受不了。一上來要有沖突，要能抓住人，這是商業(yè)元素，也是戲曲元素，我覺得還是有道理的。現(xiàn)在我們給人家改電影、改電視連續(xù)劇，就要求連續(xù)劇第一集必須抓住人，讓人看下去。第一集如果沒有任何矛盾發(fā)生的話，這個電視劇可能收視率就會大大下降。至于戲劇沖突和矛盾，我覺得也是塑造人物性格最有力的手段或者說方式。一個人物的性格在什么樣的環(huán)境下才能夠暴露出來呢？在特殊環(huán)境。我寫過關于軍事文學的一些膚淺小文章，我說戰(zhàn)爭這一題材為什么很多作家都樂意寫、很多劇作家樂意寫，就是因為戰(zhàn)爭是非正常的人類環(huán)境，是非常態(tài)的人類生存狀態(tài)，在戰(zhàn)爭中隨時面臨著生和死的考驗，錢財?shù)目简炘谶@里變得很微弱了，重要的是活著或者死去。在生死存亡的考驗面前，一個人的本質(zhì)最容易暴露出來。所以戰(zhàn)爭文學往往是寫人性的試金石，考驗人性的試金石。戲劇當然應該借助這樣一些成功的經(jīng)驗，在一開始就要把人物放到暴風驟雨當中去進行鍛煉，讓人物的性格在這樣一種考驗面前袒露給觀眾或者讀者。

語言當然是話劇的主要手段，一切實際上還是要靠臺詞來呈現(xiàn)。當然可以演啞劇，但啞劇實際也是一種潛在的語言。好的話劇，我認為是有大量的潛臺詞需要觀眾來補充的。真正精彩的不是演員說出來的，是靠觀眾說出來的。這種潛臺詞的微妙效果，我想看過好話劇的人都會有親身的體驗。人物的語言或者人物的對話，肯定是話劇最重要的成分，所以我剛才講，你講一個話劇故事會感覺到枯燥無味，必須看臺詞才能夠感覺到所包含的譏諷，暗含的各種各樣的潛在意思，才能夠感覺到語言的機智、幽默、刻薄，總之沒有臺詞的話劇是不成立的，這是老生常談了。

關于第三個戲劇要素，即場景的描寫，這個我想可繁可簡。《鱷魚》開宗明義地告訴大家，第一這是在外國，第二這是在一個海邊，一個富人居住的別墅內(nèi)。再說明這個主人的身份是來自中國的一個逃亡的貪官，他家里住的人來往的人，有過去的朋友、過去的部下等等。為什么我感覺到中國作家寫話劇比西方作家寫話劇更順理成章，就是因為我們的小說傳統(tǒng)里面本身就包含了話劇。我也曾經(jīng)說過，每一部好的小說里面肯定都包含著一部或者幾部話劇，或者也可以說一部好的話劇完全可以擴展成一部好的小說，當然擴展成小說的過程當中也添加很多小說的元素，但是最終核心的還是話劇。也就是說一部小說二十萬字表達的內(nèi)容，一部話劇兩萬字就可以表達得非常充分。所以我希望我們在座的寫小說的朋友們，也不妨換一下文體，寫寫話劇。

剛才莫言老師說到的小說包含戲劇，好的戲劇也是小說。戲劇理論家阿契爾說過，小說的敘事和戲劇的敘事的區(qū)別在哪里？他說小說是“漸變”的藝術，戲劇是“激變”的藝術。戲劇要在非常短的時間里面突然發(fā)生變化。大家看莎士比亞的《李爾王》，一開場，女兒們給父王拜壽，他這個時候要把他的遺產(chǎn)分給這些孩子們，但他最疼愛的最小的女兒不上去祝壽，不說那些虛假的恭維的話，結(jié)果他勃然大怒，就把她流放，也不給她遺產(chǎn)。現(xiàn)在來看，這很不符合常理，也不符合人情，你最疼愛的女兒，怎么會因為這么一點事情，你就剝奪了她財產(chǎn)的繼承權(quán)，還流放呢。雖然說李爾王后來也后悔，也覺得自己做錯了事，后來李爾王也發(fā)瘋了。但是在莎士比亞的劇作中經(jīng)常有這種突變。莫言老師講的小說也是有非常充足的戲劇性，大家看《檀香刑》小說的開頭就是眉娘的講述，眉娘說誰能想到我七天之后就要殺掉我的公爹，小說第一句就是這么讓人大吃一驚。為什么兒媳婦會殺公爹？小說開篇就把結(jié)果都告訴你了，時間就是七天之后。這個小說怎么寫？大家看莫言老師的作品，那是一部杰作，這不是我當面恭維，因為他也從來不給我買一包煙。莫言老師的作品確實起筆非常高，中國古人說“文似看山不喜平”，但是也沒有這樣的，一個調(diào)門起得這么高。就像唱歌劇唱花腔一樣，上來就小A調(diào)那么高。后面還再來一句，繼續(xù)說，誰能想到我這個公爹看上去手無縛雞之力，竟然是大清王朝殺人不眨眼的劊子手？兒媳婦要把公爹殺掉，公爹還是個劊子手。這是一個什么戲啊！小說從這里開始。小說以眉娘為中，結(jié)構(gòu)起她的公爹趙甲、親爹孫丙、干爹錢丁，他們之間圍繞趙甲要對孫丙用“檀香刑”展開戲劇沖突，背景卻是中國進入現(xiàn)代的劇烈的歷史沖突。

《豐乳肥臀》是怎么開篇的？這邊上官魯氏在生孩子，這是她生第八個孩子。前面已經(jīng)生了七個女兒了，所以公公婆婆已經(jīng)不相信她能生出一個兒子。另一邊，驢在生產(chǎn)，全家人都在伺候驢，因為驢對農(nóng)民來說是生產(chǎn)工具，驢要死掉了，這個家就完了。這邊上官魯氏生出來的又是女兒，她非常絕望，但是沒想到后面還有一個，生出來一個金發(fā)的男孩。這怎么交代？但是沒關系，是男孩就好。但是另一邊日本鬼子打進村了，村上的男人都去河堤上抗敵了。小說前三十多頁都是這么寫。上官家要叫一個接生婆來為上官魯氏接生，她越過村子里倒下的男人的尸體，另一邊還在寫堤上堆滿了男人的尸體，戰(zhàn)斗極為酷烈，男人死傷無數(shù)。男人沖上去，然后倒在日本兵的槍口下。這突然間就明白了，為什么上官家不待見她生女兒。因為過去家族的力量、民族的力量、國家的力量要靠男人去打仗爭斗而獲得，所以過去是男尊女卑。《豐乳肥臀》與肖洛霍夫的《靜靜的頓河》有得一比。

仔細看莫言老師的作品，戲劇性都非常強，一開篇就非常抓人，矛盾沖突不僅僅是個人的、家庭的，也是文化的、歷史的，而且是現(xiàn)實的。可以看到《豐乳肥臀》中一個母親帶著九個孩子在戰(zhàn)亂的年代在齊魯大地上四處奔走，生存下來，母親大地般偉大。可能這個母親道德上有瑕疵，但是她的偉大在于以她的身體繁衍、養(yǎng)育了后代，莫言是以這種方式來歌頌母親。《蛙》后面直接有一個戲劇，用荒誕性來演繹里邊的故事，其實也是故事的延續(xù)。在莫言的作品中，即使是中短篇小說，比如《透明的紅蘿卜》也有很強的戲劇性。我曾經(jīng)說過，小說最低劣的是戲劇性，最高明的也是戲劇性。高明的小說家，你一看他的小說就是有戲的。所以在西方，小說家基本上都是寫過劇本的，沒寫過劇本的小說家那是不合格的。為什么迪倫馬特的小說地位那么高？因為他寫戲劇。但是到了后現(xiàn)代主義的作家不太寫戲劇了。大家讀莫言老師的作品，會發(fā)現(xiàn)他的戲劇元素非常豐富，有中國傳統(tǒng)民間戲劇，又有西方的莎士比亞、契訶夫、布萊希特等影響，他都融合得非常恰當。他的作品，看上去非常現(xiàn)代，但也非常傳統(tǒng)，比如《檀香刑》要改成歌劇，那個唱腔一定是非常非常精彩的，因為民間茂腔本身就是非常動聽的。他真正做到世界文化的中國化，中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化。

要說的東西還有很多很多，但是時間差不多了，我們留下二十分鐘和同學們對話，留十分鐘給李洱老師評點。

莫言老師您好，我一直特別喜歡您的作品，剛剛您提到您寫的話劇，我就想到您的《檀香刑》，也感覺到它的質(zhì)感非常像戲劇。我回憶我讀這本書的時候，感覺好像人物在對著我說話。所以想請教一下您，您是怎樣表現(xiàn)對著讀者說話的這種感覺？

《檀香刑》是我小說里邊的一個另類，我也說過這是一部戲劇化的小說，或者是一部小說化的戲劇，因為里面的主人公就是一個貓腔的班主，他帶著一個戲班子走街串巷到處演出。故事發(fā)生在1900年前后德國人在膠東半島修建膠濟鐵路的時候，因為德國人破壞了他們的農(nóng)田水利、他們祖先的墳墓，而且德國人雇的那些二鬼子欺負良家婦女，引發(fā)了高密人強烈的反抗。近代史上有記載的，是高密人跟德國侵略者殊死搏斗真實的記錄，主題是高大上的、超級主旋律的、反帝反殖民的。所以這部小說，我覺得改編成電影、電視劇是能弘揚民族正氣鼓舞人心的。另外，這也是弘揚我們傳統(tǒng)文化的，誰能把戲劇跟小說如此緊密地結(jié)合在一起呢？簡直天衣無縫。

這位同學說感覺到作家在跟讀者直接對話，這樣改編成戲劇、影視劇都是非常好的，弘揚文化，既有政治高度，又有藝術高度，又有人生寬度，又有思想深度，我這是替自己說兩句沒喝醉之后的醉話。小說當然是語言的藝術，這肯定是沒有任何疑問的，我們討論一個作家的風格或者才華的時候也往往從他的語言入手。當年我們?nèi)曩I書，隨意翻開兩頁，感覺到語言的吸引，就買。如果翻兩頁，感覺到語言不好，就不買。對于一個小說家來講，故事本身不是太重要，重要的是怎么樣講故事，用什么樣的語言講故事，用什么樣有個性的語言來講故事。所以一個作家的語言是非常復雜的問題。當年我在軍藝的時候，我們的老師徐懷中先生也曾經(jīng)說過，從某種意義上講，語言是一個作家的內(nèi)分泌。也就是說這個作家之所以用這樣的語言寫作，是跟他所有的經(jīng)驗，生活經(jīng)驗、閱讀經(jīng)驗、人生經(jīng)歷、家庭教育分不開的。所以我們使用自己的語言并不是在創(chuàng)造什么東西，而是在尋找。就像我們用一塊石頭來雕像，這個雕像本來在石頭當中存在的；或者我們用一個巨大的原木來做一個雕像，形象本來在木頭里邊，關鍵是要去掉多余的東西把它重現(xiàn)出來。我寫《檀香刑》的時候耳邊始終有兩個聲音在繚繞，一個聲音就是我的故鄉(xiāng)小戲茂腔的聲音。它現(xiàn)在正式的名字叫茂腔，但在小說里我為了跟真實的事件區(qū)別開來，改成貓腔，而且也給它設計了一些舞臺上有小演員學貓叫的情節(jié)，這是在真實的高密茂腔演出當中不存在的，是我的編造。就像劊子手所行使的刑法在中國的歷史上也是不存在的一樣。當然類似的民間傳說可能有很多。我耳邊回響的另一個聲音是火車穿過高密大地時候，尤其是穿過空洞的橋梁時候發(fā)出的那樣一種震撼人心的聲音。你們?nèi)绻羞^農(nóng)村生活經(jīng)驗的話，就會理解。我的老家距火車站是40華里，平常聽不到火車鳴笛的聲音，也聽不到火車過鐵橋的聲音，但如果是陰雨天氣氣壓變低的時候，你就感覺到火車鳴笛的聲音就像一千頭黃牛在同時鳴叫，貼著大地滾滾而來。火車穿過鐵路橋的時候，那樣一個鏗鏗鏘鏘的震撼心靈的聲音也是貼地而來。所以這兩種聲音，一個委婉悲切，一個慷慨激昂，變成了我內(nèi)心深處的一個交響曲。在寫《檀香刑》的時候這兩種聲音始終在控制著我的筆，所以我筆下的語言、語言的節(jié)奏就是由這樣兩種來自我故鄉(xiāng)的聲音而產(chǎn)生。你在閱讀的時候，有關于聲音的聯(lián)想，我想這說明是我成功了。謝謝你。

莫言老師好，我的問題是作為享譽世界的一個著名作家，您的非凡的想象力是怎么練就的？

我想一個作家所謂的才華實際上跟他們?nèi)康纳罱?jīng)驗密切相關，無論多么大的作家、無論什么樣的天才作家，他寫來寫去，作品也還是從他的童年故鄉(xiāng)、身邊的這些人物，七大姑八大姨、左鄰右舍，這些最普通最基本的東西生發(fā)出來。你說作家有沒有才華，有沒有特殊的才分，這個我想也應該承認是有的，不承認也不是唯物主義者。因為有的人確實就是對語言比較敏感，有的人可能就是不太敏感。我在農(nóng)村生活多年，當年村子里有些人，文化水平很低，有的人一天學堂都沒進過，但是口才特別好，講的話合轍押韻，滔滔不絕，順口溜是張口就來。我們村有好幾個這樣的人，沒有上過學，但是誰都不敢得罪他，你一得罪他，第二天有關于你的順口溜就在高密東北鄉(xiāng)十幾個村鎮(zhèn)到處流傳。我前兩天在武漢一個關于慈善傳播的會上講過一個故事，我認識一個山東老鄉(xiāng)，他是日照地區(qū)的，他現(xiàn)在是中科院的院士，著名的心臟病專家。他當年在村子里因為調(diào)皮搗蛋，風評不太好，大家都說這個孩子沒出息，天天爬樹上井偷瓜摸棗。后來，這個孩子在一次放牛的時候看到有一個盲人要過河，他就把他背過去了。背過去以后，這個盲人就發(fā)動了他的宣傳機器，他的宣傳機器就是口。盲人一般是在村子里走街串巷地演唱，或是到集市上演唱，他就把這個孩子背自己過河的故事編成一段鼓書，在正式劇本之前來這么一小段，這一下子就傳開了，老師也表揚、家長也贊許，就改變了這個孩子對自己的認識，原來我是個好孩子啊，原來我可以干好事，可以幫別人忙，自己沒有想到要表現(xiàn)什么，就是內(nèi)在的善良和惻隱之心。從此這個人改變了，上了中學上大學，上了大學出國留學，后來成了著名的醫(yī)學家、中科院的院士。所以這個盲人是什么呢，就是一個潛在的文學家、一個詩人，因為他有才華，他可以張口就來，編出來富有感染力充滿底蘊的唱詞來。從這個方面來講，作家的才華也是存在的。我們每個人想象一下，假如有個人把你背過河，你用什么樣的方式來宣傳他呢？如果宣傳的這個孩子將來變成一個中科院的院士，那你完全也可以變成一個作家了。

莫言老師好，我曾經(jīng)的夢想也是想當一個小說家，寫過一些故事，包括一些詩歌之類的。我遇到的一個困境是我所想表達的思想和我寫出來的故事，以及我故事給人的感受，三者是不一致的，我不明白這是不是我自己的能力不行，或者閱歷不行，或者您在寫作過程中有沒有遇到過這種問題？

謝謝你。我們也可以說機遇是為膽大的人準備的，但有的時候用力過猛往往是過猶不及。當我們努力想把自己思考的一些成果傳達給讀者的時候，如果你寫的是論文，當然完全可以充分地論述展示。但是如果我們要寫小說、詩歌，我想我們應該還是牢記先賢的教導，文貴曲折含蓄。有一些話不直接說出來，讓讀者自己去補充可能會更好。剛才我就講過，真正的好話劇實際上演員說出來頂多三分之二，有三分之一甚至更多是需要讀者、需要觀眾自己來補充的，也就是說潛臺詞。尤其是小說，小說通過人物形象來說話，通過人物自己的語言行為來感染讀者，如果你讓人物自己來標榜自己，或者說你自己作為作者不斷地給你的人物貼各種各樣的標簽，那就適得其反了。還是要含蓄，要盯著人寫。與人無關的不要寫，不要在小說里邊講理論。當然托爾斯泰在小說里講過戰(zhàn)爭理論，那是托爾斯泰。但是也有人認為他講的這些東西是他整部小說里的敗筆。總而言之，你記住盯著人寫，自己能不說的話盡量不要說，讓人物通過行為來說。剩下沒說的讓讀者來補充。

下面有請李洱老師作點評。

首先感謝莫言老師、曉明老師，做了一個非常精彩的對話。對話內(nèi)容非常豐富，對于中外戲劇史、戲劇的各種流派、表現(xiàn)手法做了非常精彩的對話。而且今天我是第一次看到兩個人的戲劇表演。

這是我們第一次聯(lián)袂演出。

我要先說明一點，在曹文軒老師、陳曉明老師、樊迎春老師的共同幫助下，我們本學期的“小說家講堂”今天結(jié)課了。莫言老師這堂課，是最后一課。非常感謝一個學期以來各位師生朋友的參與以及熱烈討論，其中可能會有些委婉的爭執(zhí)，但這些都構(gòu)成我們共同的美好記憶。在一個學期的“小說家講堂”中，我相信有很多可以回憶的美好瞬間。在這里，我也要代表在座的各位，向本學期前來授課的老師，包括今天的莫言老師，以及馮驥才老師、阿來老師、劉震云老師、李浩老師，表達我的敬意，感謝他們無私地向我們貢獻了他們非凡的智慧。本學期的“小說家講堂”，如果有什么不足的話，責任在我，我在此表示歉意。

剛才聽兩位老師講的時候，我耳邊不斷回響著馬克思的話。馬克思說，我們都是歷史的劇中人，我們都是歷史的劇作者。我這里加一句，我們也是這部戲劇的讀者。劇中人、劇作者、讀者，三位一體。所有力量共同參與，擰成一股繩，共同完成了我們這個時代的一部偉大的戲劇。一百年來，尤其是最近四十年來，我們所經(jīng)歷的這段歷史，波瀾壯闊，令人百感交集，充滿了強烈的戲劇性。這種戲劇性，必不可少地會影響到當代小說家的創(chuàng)作。莫言先生的小說就帶有很強烈的戲劇性。除了莫言先生和曉明老師剛才提到的直接在小說中鑲嵌戲劇文本的《蛙》，莫言老師的《檀香刑》《酒國》《天堂蒜薹之歌》，作為小說，里面也包含著強烈的戲劇性。這種戲劇性，與我們四十年來走過的歷史，與我們所正在經(jīng)歷的現(xiàn)實生活中所具有內(nèi)在戲劇性息息相關。事實上，這堂因為疫情原因從去年推遲到今天的課，我們在等待的過程中就發(fā)生了各種充滿戲劇性的事件。

剛才曉明老師說，我關于鱷魚的一個比喻不雅。沒有，沒有不雅。我說中國作家跟現(xiàn)實的關系就像與鱷魚結(jié)婚，愛恨交加。跟鱷魚結(jié)婚，當然帶有強烈的戲劇性。正因為這個原因，我覺得，莫言先生這部戲劇，以“鱷魚”為題，不妨看成是莫言先生對中國人所處的現(xiàn)實、對中國作家與現(xiàn)實關系的一種強烈的隱喻。我甚至傾向于，把這部戲劇作品看成一部關于戲劇的作品，一個帶有元戲劇精神的作品。我們，我指的是在座的所有人，都在共同面對一條鱷魚。我們內(nèi)心都有一條鱷魚，我們應該怎么看待這條鱷魚？

我看《鱷魚》劇本的時候非常激動。我最初看完之后，在手機上寫了一段話，現(xiàn)在我念一下：一部多么杰出的戲劇！這是我們這個時代能夠出現(xiàn)的最杰出的戲劇，它站在古希臘戲劇以來那些杰出的戲劇作品之列也毫無愧色。它延續(xù)了《酒國》《天堂蒜薹之歌》的戲劇精神并超越了《荊軻》。就中國戲劇傳統(tǒng)而言，它極大豐富了《雷雨》《茶館》的傳統(tǒng)并賦予了中國戲劇傳統(tǒng)以全新的戲劇精神。就20世紀以來的文學傳統(tǒng)而言，它真正整合了荒誕派戲劇、象征主義戲劇與現(xiàn)實主義戲劇。對莫言本人的寫作狀態(tài)而言，它可能讓莫言重新解放了自己并重獲寫作的快感。我從此不再為莫言不寫小說卻去寫戲劇而感到遺憾了。我靜待偉大導演的出現(xiàn)，如果這個導演久不出現(xiàn)，我是否應該鼓動莫言本人來導？這段話，寫于2022年12月4日。還有一句話，我忘記寫了，就是我很想在劇中出演一個角色。要不，就演那條鱷魚？好處是不用背臺詞。

我還想說明一點，就是這部戲?qū)θ宋镄睦碛蟹浅蚀_的把握。我在很多年前看納博科夫的小說《普寧》，里面寫到，受到迫害的俄國知識分子，到了美國之后，在電視上看到紅場閱兵的鏡頭，你們猜怎么著？竟然淚流滿面。這個細節(jié)，讓我覺得納博科夫很偉大。在《鱷魚》這部戲劇中，莫言老師寫到貪官到了美國之后，看到中國所取得的偉大成就也要涕泗橫流的。莫言真正進入了人物的內(nèi)心，寫出人性的復雜性，寫出我們在不同的環(huán)境當中，跟現(xiàn)實、國家、階級、種族之間的那種非常復雜的關系。在所有這些方面，莫言都處理得非常好。總之，我非常想早一點看到《鱷魚》上演。首演就放在北大百年講堂如何？謝謝大家！

責任編輯 師力斌 侯 磊