互文視域下唐代壁畫詩與敦煌壁畫之研究

徐小潔

(安徽財經大學文學院,安徽蚌埠 233030)

一、問題的提出

詩歌與繪畫,其本質意義上都是一種符號,一種媒介。從符號學角度看,詩歌語言與繪畫語言之間存在著“互文性”現象。“互文性”是西方學者關于文學文本生成的一種重要理論。“互文性”理論最早由法國批評家朱莉婭·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符號學》中正式提出。她認為:“文本意味著文本間的置換,具有互文性:在一個文本的空間里,取自其他文本的若干陳述相互交會和中和。”[1]51文本與文本之間具有互相參照、映射的關聯性。克里斯蒂娃還提出了“意素”的概念,將狹義的語言文本擴展到廣義的文本(文化)中,她指出不同文本的描述需要置于廣義的文本(文化)之中,某種特定的文本系統與其吸收到自身空間中的陳述語(句段)或是發送到外部其他文本(符號實踐)中的陳述語(句段)之間的交會被稱作意素。意素承載了“具體化”了的互文功能,借此在互文性中研究文本,在社會和歷史中思考文本[1]51-52。

意素的提出,明確了文本之間“具體化”的互文功能,這是一種動態的功能,“賦予文本以歷史、社會坐標”,將文本置于社會和歷史的廣義文本框架中進行思考與解讀,很顯然,文本的闡釋空間獲得了極大的拓展,從孤立封閉的狀態轉而走向開放與豐富。克里斯蒂娃的“互文性”理論給我們帶來一個重要啟迪:文學藝術的研究應該置于廣義的文本(文化)中,形成一種開放性、超越類型局限性的研究結構。

百余年的敦煌研究,所形成的敦煌學已是世界性的顯學。敦煌學研究對象的廣闊性,研究結構的開放性,決定了研究成果的厚重、寬廣與輝煌。敦煌石窟計有550多窟,壁畫約5萬多平方米,時代上起十六國,下迄元清,綿延1600多年[2]1。史葦湘在《汗塵迷凈土 夢幻寄丹青——論敦煌莫高窟盛唐壁畫》一文中指出,盛唐正是佛教發展的盛期,天下佛寺無不崇樓麗閣、寶塔林立,峻宇復殿、煥若神宮。然而經過千百年歲月不斷的兵燹干戈、江山易代,許多宏偉的寺院、著名畫家的繪塑,早已蕩然無存。唯獨敦煌莫高窟卻能較為完整地保存了八十一個盛唐石窟,大約保留了盛唐丹青近四百壁,約占莫高窟壁畫總數的六分之一。這些珍貴的壁畫藝術,至今尚金碧耀眼、粉墨逼人,一派盛唐氣象[3]1-2。敦煌壁畫尤其是唐代壁畫所描繪的社會生活內容極為豐富,成為唐代研究的重要組成部分。《中國敦煌學百年文庫·藝術卷》中以敦煌壁畫為主題的論文非常突出,很多論文從唐代的角度進行繪畫與其他藝術門類的交叉性研究,陰法魯《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》一文,將唐詩與敦煌壁畫的唐代舞蹈相對照,如岑參《田使君美人舞如蓮花北鋌歌》“高堂滿地紅氍毹,試舞一曲天下無”,李端《胡騰兒》詩“揚眉動目踏花氈,紅汗交流珠帽偏”,人在地氈上跳舞,這和壁畫上相同[2]104。這類表現音樂、繪畫、舞蹈、建筑等藝術形式的詩歌在《全唐詩》中比比皆是,如劉禹錫《觀柘枝舞》:“胡服何葳蕤,仙仙登綺墀。神飆獵紅蕖,龍燭映金枝。垂帶覆纖腰,安鈿當嫵眉。翹袖中繁鼓,傾眸溯華榱。燕秦有舊曲,淮南多冶詞。欲見傾城處,君看赴節時。”[4]3984《全唐詩》于清康熙四十五年(1706)十月編成,康熙作《御制〈全唐詩〉序》,對唐代詩歌作出比較全面的評價:

詩至唐而眾體悉備,亦諸法畢該,故稱詩者,必視唐人為標準,如射之就縠率,治器之就規矩焉。蓋唐當開國之初,即用聲律取士;聚天下才智英杰之彥,悉從事于六義之學,以為進身之階。則習之者,固已專且勤矣,而又堂陛之賡和,友朋之贈處,與夫登臨宴賞之即事感懷,勞人遷客之觸物寓興,一舉而托之于詩。雖窮達殊途,悲愉異境,而以言乎攄寫性情,則其致一也。……得詩四萬八千九百余首,凡二千二百余人,厘為九百卷。于是唐三百年詩人之菁華,咸采擷薈萃于一編之內,亦可云大備矣[4]1。

唐詩繁榮與唐人在日常生活中大量創作詩歌有更密切的關系。葛曉音指出初唐文人在交游方面對于詩賦也有迫切的需要,《全唐文》和《全唐詩》記載了初唐文人大量宴集和送別的序文及詩歌[5]77-78。這不僅是初唐詩歌的創作景觀,迨至盛唐,詩賦作為精神交往的工具與載體,始終具有廣泛、深厚的社會基礎,正如《全唐詩序》所概括的“一舉而托之于詩”的創作盛況,是唐詩繁榮的基本條件。正如李白詩歌所表現出的情志特點,尤其是酬答、游宴、登覽、行役、懷古、閑適、懷思、感遇、寫懷、詠物、題詠、雜詠等多種類型的詩歌,與全唐詩“而又堂陛之賡和,友朋之贈處,與夫登臨宴賞之即事感懷,勞人遷客之觸物寓興,一舉而托之于詩”的創作風貌,形成鮮明的映照。

本文擬以唐代壁畫詩與敦煌唐代壁畫為具體研究對象,重點考察《全唐詩》中的壁畫詩及相關的山水詩等,抽繹出能夠與敦煌唐代壁畫形成映照互鑒的要素,從現實題材與藝術情境的角度去研究壁畫的主題思想、物象特征等,著重討論以李白詩歌為典范的唐代壁畫詩以及敦煌盛唐壁畫中的佛寺題材,力圖探究唐代壁畫詩與敦煌唐代壁畫之間的互文性研究價值。

二、唐代壁畫與壁畫詩

唐代繪畫,至開元、天寶之際,名家輩出,燦若星辰,可謂極人文之盛況。唐代壁畫藝術亦盛極一時,“或飾于道院,或見于佛寺,或飾于石室及其他建筑物,雖多沒滅,不可得見,其可見者,如敦煌石室壁畫,細致富麗,至可寶貴也。”[6]18《宣和畫譜》記載的唐代擅長壁畫丹青的畫家首推吳道子。開元中,將軍裴旻居母喪,請道子畫鬼神于天宮寺,資母冥福。道子使旻屏去缞服,用軍裝纏結,馳馬舞劍,激昂頓挫,雄杰奇偉,觀者數千百人,無不駭栗。而道子解衣磅礴,因用其氣以壯畫思,落筆風生,為天下壯觀。故庖丁解牛,輪扁斫輪,皆以技進乎道;而張顛觀公孫大娘舞劍器,則草書入神;道子之于畫,亦若是而已[7]19。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》列名畫家吳道子為“神品上”,僅一人。朱景玄贊其壁畫:“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木,皆冠絕于世,國朝第一。……又按《兩京耆舊傳》云:‘寺觀之中,圖畫墻壁,凡三百余間。變相人物,奇蹤異狀,無有同者。上都唐興寺御注金剛經院,妙跡為多,兼自題經文。慈恩寺塔前文殊、普賢,西面廡下降魔、盤龍等壁,及景公寺地獄壁、帝釋、梵王、龍神,永壽寺中三門兩神及諸道觀寺院,不可勝紀,皆妙絕一時。’景玄每觀吳生畫,不以裝背為妙,但施筆絕蹤,皆磊落逸勢。又數處圖壁,只以墨蹤為之,近代莫能加其彩繪。凡圖圓光,皆不用尺度規畫,一筆而成。景玄元和初應舉,住龍興寺,猶有尹老者,年八十余,嘗云:‘吳生畫興善寺中門內神圓光時,長安市肆老幼士庶競至,觀者如堵。其圓光立筆揮掃,勢若風旋,人皆謂之神助。’”[8]56-57唐代繪畫史上擅長壁畫的著名畫家還有與吳道子同時代的楊庭光,善寫釋氏像與經變相,旁工雜畫山水等,皆極其妙,時謂頗有吳生體。盧楞伽學畫于吳道子,尤喜作經變相。乾元初嘗于大圣慈寺畫行道僧,又嘗畫莊嚴寺三門,竊自比道玄總持壁。范瓊善畫人物、道釋、鬼神,咸通中,于圣興寺大殿畫東北方天王并大悲像,名動一時。更為傳奇的是孫位光啟中,畫應天寺東壁,畫成,矛戟森嚴,鼓吹戛擊,若有聲在縹緲間。至于鷹犬馳突,云龍出沒,千狀萬態,勢若飛動,非筆精墨妙,情高格逸,豈能與于此耶?這些記載于《宣和畫譜》的唐代大畫家的事跡,生動地反映了唐代壁畫藝術水平之高超,同時也可以看到壁畫作品分布之廣泛,尤以道觀寺院的宗教壁畫為突出。唐代壁畫的施用之地,不限于佛寺道院,即宮殿祠堂第宅之間,亦往往有之,惟施于寺院中者為多數耳[6]123。這些壁畫大多已遭湮沒,難以睹其盛況,所幸古代畫論典籍多有載錄,可藉此仿佛而想像之。

(一)唐代壁畫詩

唐代極為豐富的壁畫作品為唐詩創作提供了靈感與素材,產生了以壁畫為題材的壁畫詩。鄭午昌論中國繪畫史,提出藝術為人類之藝術,不能以地方自局。繪畫雖小道,更不能獨自產生長進,必受其他文藝政教之孕育與促成[6]3。特別值得關注的是,他把唐代繪畫列入“宗教化時期”和“文學化時期”。所謂“宗教化時期”,是指漢末佛教傳入中國以來,歷六朝而迄唐宋,印度繪畫,時隨佛教以俱來,國畫受其影響及陶熔,頓放異采。天龍寶跡,地獄變相,凡寺壁塔院,遍繪莊嚴燦爛之印度藝術化之佛畫。所謂“文學化時期”,是指唐代繪畫,已講用筆墨,尚氣韻;王維畫中有詩,藝林播為美談。自是而五代、而宋、而元,益加講研,寫生寫意,主神主妙,逸筆草草,名曰文人畫[6]4-5。鄭午昌對中國繪畫史的分期具有融合性、互文性的審美特點,將宗教、繪畫、文學等置于廣闊的文化視野之中,突出彼此之間的關聯性、滲透性,極具見地。唐代繪畫的宗教化與文學化,以敦煌唐代壁畫最富典范性;唐代詩歌的宗教化與繪畫性,亦是不刊之論。如李白的題畫詩,從題材上看,所題有故事畫,有佛像畫,有人物肖像畫,有山水畫,有鳥獸畫等。從畫的質地上來看,有壁畫,有屏風畫,有掛畫等。從畫的種類上來看,有五彩圖畫,有金銀泥畫,有水墨畫等[9]。檢索《全唐詩》,據不完全統計,詩題有“壁畫”二字的共計20余首(詳見表1):

表1 《全唐詩》中“壁畫”詩統計表

這些壁畫詩的作者包括李白、杜甫、岑參、高適等唐代著名詩人,所歌詠的壁畫題材多以山水為主,如孫逖《奉和李右相中書壁畫山水》、李頎《李兵曹壁畫山水各賦得桂水帆》、劉長卿《會稽王處士草堂壁畫衡霍諸山》、李白《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》、錢起《題禮上人壁畫山水》、皇甫冉《酬包評事壁畫山水見寄》《劉方平壁畫山》、王季友《觀于舍人壁畫山水》、盧綸《達奚中丞東齋壁畫山水各賦一物得樹杪懸泉送長安趙元陽少府》、羊士諤《臺中遇直晨覽蕭侍御壁畫山水》等。唐代寺院壁畫的題材多山水畫,趙聲良《從敦煌壁畫看唐代青綠山水》認為,由于長安、洛陽等城市的唐代寺院消失殆盡,寺院壁畫中的山水畫難以見到,敦煌壁畫中大量的山水畫跡就成了研究唐代山水畫的重要依據[10]。其他壁畫詩以具體物象為歌詠對象,主要有佛像、鶴、馬、云、松、竹等。除表1中所列唐詩外,言及壁畫的唐代詩歌尚有很多。如陳子昂《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》詩云:“古壁仙人畫,丹青尚有文。獨舞紛如雪,孤飛曖似云。自矜彩色重,寧憶故池群。江海聯翩翼,長鳴誰復聞。”[4]902孫逖《宿云門寺閣》:“香閣東山下,煙花象外幽。懸燈千嶂夕,卷幔五湖秋。畫壁馀鴻雁,紗窗宿斗牛。更疑天路近,夢與白云游。”[4]1193唐代壁畫生動表現了直觀可感的物象之美。

還有一類壁畫詩具有濃郁的佛教色彩,如包佶《觀壁畫九想圖》:“一世榮枯無異同,百年哀樂又歸空。夜闌鳥鵲相爭處,林下真僧在定中。”[4]2144包佶,字幼正,天寶六年及進士第,累官諫議大夫,坐善元載貶嶺南。遷刑部侍郎,改秘書監,封丹陽郡公。詩題所云“九想”,雖未具體描寫佛教九種具體觀想,但其“歸空”思想顯然是佛教的。王志鵬在《簡論敦煌寫卷中組詩、長詩的佛教特征》一文中指出,敦煌P．3892和S．6631卷分別保存有兩種《九想觀詩》各九首,一組為每首七言四句,另一組每首為五言十二句,詩歌內容分別對初生(或嬰孩)、童子、盛年、衰老、病苦(或病患)、死、胞脹(或膨脹)、壞爛、白骨等人生階段和死后腐化的各個過程進行歌詠[11]。敦煌詩集殘卷有數首九想詩,其中斯六六三一《九想觀詩一本》有《九相觀序》:“普勸有識,歸心解脫之門;憑此勝因,同證涅槃之路。詩陳九相,列在后文。”[12]902-904上博四八(41379)《九想觀一卷并序》序云:“世人每思九想觀,即知變太化來非。識姓(性)了心須覺悟,從生至死綴成詞。”[12]932-934這都表明了詩歌宗旨在于宣揚勸人歸心解脫的佛教思想,可與包佶詩相佐證。此外劉長卿《獄中見壁畫佛》:“不謂銜冤處,而能窺大悲。獨棲叢棘下,還見雨花時。地狹青蓮小,城高白日遲。幸親方便力,猶畏毒龍欺。”[4]1512盧綸《題嘉祥殿南溪印禪師壁畫影堂》:“雙展參差錫杖斜,衲衣交膝對天花。瞻容悟問修持劫,似指前溪無數沙。”[4]3165這都體現了鮮明的佛教色彩。敦煌詩集殘卷也有一些壁畫詩,如宋之問《詠省壁畫鶴》亦見于斯五五五唐詩叢鈔,題作《詠壁上畫鶴》,詩云“畫作雙山鶴,昂藏仙氣多。似飛還不去,應是戀恩波”[12]512,與《全唐詩》有異。

(二)李白壁畫詩

唐人常稱壁畫為“粉圖”,朱金城先生指出“粉圖”一詞用于唐代詩歌,似陳子昂為最早。陳子昂有《山水粉圖》詩:“山圖之白云兮,若巫山之高丘。紛群翠之鴻溶,又似蓬瀛海水之周流。信夫人之好道,愛云山以幽求。”[4]898但以李白詩文為多見,如《金陵名僧頵公粉圖慈親贊》《金銀泥畫西方凈土變相贊并序》《志公畫贊》《當涂趙炎少府粉圖山水歌》《觀博平王志安少府山水粉圖》《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》《壁畫蒼鷹贊》等。“粉圖”“粉壁”“壁畫”是李白壁畫詩常用的詞匯,李白壁畫詩是唐代壁畫詩當之無愧的藝術經典。唐代的壁畫詩,以李白《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》《當涂趙炎少府粉圖山水歌》最具創造性與藝術性。李白《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》詩云:

高堂粉壁圖蓬瀛,燭前一見滄洲清。洪波洶涌山崢嶸,皎若丹丘隔海望赤城。光中乍喜嵐氣滅,謂逢山陰晴后雪。回溪碧流寂無喧,又如秦人月下窺花源。了然不覺清心魂,只將疊嶂鳴秋猿。與君對此歡未歇,放歌行吟達明發。卻顧海客揚云帆,便欲因之向溟渤[13]1045-1048。

以古注本為主體的李白詩歌經典闡釋系統,極大地豐富了李詩學的“意義空間”。傳世注本中明代朱諫《李詩選注》對李白詩歌內容的串講富有特色。朱諫(1462—1541),字君佐,號蕩南,浙江樂清人,明孝宗弘治丙辰(1496)登進士第。李白《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》朱諫按語如下:

按燭照山水壁之畫,最難形容。李白乃能曲盡其妙,始終宛轉;體物象景,意極親切,辭宏麗而氣敷暢。想于宴會之時,燈下引杯,頃刻而就,不假于沉吟潛思之力,有若風云之變現,轉睫異態,真天材也①。

山水壁畫由具體物象構成,李白因景賦詩,融景、情、志于一詩,情由境生,辭隨意轉,“有若風云之變現,轉睫異態”,畫里畫外,情境交融,甚至粉壁空白之處,也因詩人的錯覺而幻象頓生“光中乍喜嵐氣滅,謂逢山陰晴后雪”。在審美的眼光中,素壁之光亦可成晴后之雪,這純然是幻象,卻為詩意平添了一份美感,可見詩人的情思飛動達到了極致。正如蘇軾《論文》所云:“吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出,在平地滔滔汨汨,雖一日千里無難。及其與石山曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行于所當行,常止于不可不止,如是而已矣。”[14]591蘇軾說的是為文之法,用在此處,也突出了“隨物賦形”的藝術特征。詩人的情思隨著山水景物的變換而變換,如朱諫所云“體物象景,意極親切”。另一首《當涂趙少府粉圖山水歌》表現的繪畫內容更加豐富繁盛,“隨物賦形”的特點更為突出。朱諫注云:

按白之題畫,詠山則以峨眉、羅浮、赤城、蒼梧、三山等言之;詠水則以南溟、洞庭、瀟湘、三江等言之,終以羽仙、武陵之事歸之主者。云煙、草木、舟帆、泉鳥,雜然布置,情思流動,辭氣激揚。初看若無統紀,細玩則界限分明,有如韓信用兵而多多益善也。

朱諫指出了李白山水題畫詩的特征,常以真山真水、名山大川言之,從大處落筆,氣勢極其宏闊;又于細處點染,用心勾描云煙、草木、舟帆、泉鳥等畫中物象,以形容畫中巖谷景物之精妙處,著意表現“山水之真”。這非常符合李白的繪畫觀念,其《金陵名僧頵公粉圖慈親贊》所云“粉為造化,筆寫天真”[13]4173,與李白詩貴“清真”“自然”的美學觀點高度一致。

壁畫是李白詩文的重要題材,除詩歌外,還有一類文體比較突出,就是“贊”,上文已言及《金陵名僧頵公粉圖慈親贊》《金銀泥畫西方凈土變相贊并序》等作品。以具體物象為表現內容的“贊”主要有《壁畫蒼鷹贊》《方城張少公庭畫師猛贊》《金鄉薛少府廳畫鶴贊》。《壁畫蒼鷹贊》是一篇蒼鷹壁畫上的題辭,先對畫面上蒼鷹的兇猛之狀做了生動的描繪和比喻,接著又從觀眾的驚愕反應來突出此畫的藝術魅力。題下注“譏主人”。贊云“突兀枯樹,傍無寸枝。上有蒼鷹獨立,若秋胡之攢眉。凝金天之殺氣,凜粉壁之雄姿。觜銛劍戟,手握刀錐。群賓失席以愕眙,未悟丹青之所為[11]4182。其中“未悟丹青之所為”非常生動地表現了壁畫上蒼鷹呼之欲出的形象特征。另一首《方城張少公庭畫師猛贊》以方城張少公廳壁獅子圖像為主題,所謂“師猛”,指兇猛的獅子。贊云:“張公之堂,華壁照雪。師猛在圖,雄姿奮發。森竦眉目,颯灑毛骨。鋸牙銜霜,鉤爪抱月。掣蹲胡以震怒,謂有夏之嶤杌。永觀厥容,神駭不歇。”[13]4184詩人描繪了一幅雄姿英發、勢若破壁而出的猛獅圖,其逼真處不止在外形,更在其精神與氣勢。王伯敏《李白杜甫論畫詩散記》指出:“‘獅猛’的氣勢,正是在于它的‘震怒’之中。常言‘獅吼以驚谷’,何況生動地畫出它的‘震怒’,其‘神駭’的異狀,當可想而知。”[13]4186值得注意的是,這兩幅猛禽壁畫并不在宗教場所,而是繪于家宅廳壁。蒼鷹、獅子這類猛禽形象反映了主人的審美追求與精神寄托,從大的方面來說,也反映了一種剛健勇猛的大唐氣象。另一種唐代壁畫習見的禽鳥“鶴”,則表現出縹緲出塵、超然物外的審美趣味。李白《金鄉薛少府廳畫鶴贊》云:

高堂閑軒兮,雖聽訟而不擾。圖蓬山之奇禽,想瀛海之縹緲。紫頂煙赩,丹眸星皎。昂昂佇眙,霍若驚矯。形留座隅,勢出天表。謂長鳴于風霄,終寂立于露曉。凝玩益古,俯察愈妍,舞疑傾市,聽似聞弦。倘感至精以神變,可弄影而浮煙[13]4203。

這是一幅仙鶴畫圖贊,生動描繪了圖中仙鶴的體貌神態。關于壁畫的作者,歷來有爭議。有的根據《宣和畫譜》所載薛稷遇李白的故事,認為這幅仙鶴圖是薛稷所作;有的考證史實,認為不一定是薛少府所畫。朱景玄曾記載“神品下七人”的薛稷遇李白一事:“薛稷,天后朝位至宰輔,文章學術,名冠時流。學書師褚河南,時稱買褚得薛,不失其節。畫蹤如閻立本,今秘書省有畫鶴,時號一絕。曾旅游新安郡,遇李白,因相留,請書永安寺額,兼畫西方佛一壁。筆力瀟灑,風姿逸秀,曹張之匹也。二跡之妙,李翰林題贊見在。”[8]22-23杜甫有《觀薛稷少保書畫壁》一詩,題下注“稷,汾陰人,工書畫。官至太子少保,封晉國公。以太平公主亂,坐知謀賜死”,詩云:

少保有古風,得之陜郊篇。惜哉功名忤,但見書畫傳。我游梓州東,遺跡涪江邊。畫藏青蓮界,書入金榜懸。仰看垂露姿,不崩亦不騫。郁郁三大字,蛟龍岌相纏。又揮西方變,發地扶屋椽。慘澹壁飛動,到今色未填。此行疊壯觀,郭薛俱才賢。不知百載后,誰復來通泉[4]2321。

據《宣和畫譜》所載,薛稷以畫鶴著稱。昔李杜以文章妙天下,而李太白有稷之畫贊,杜子美有稷之《鶴詩》,皆傳于世。稷在睿宗朝,歷官至太子少保,封晉國公[7]163。杜甫《觀薛稷少保書畫壁》后一首即是《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》,題下注“稷尤善畫鶴,屏風六扉鶴樣自稷始”。詩云:“薛公十一鶴,皆寫青田真。畫色久欲盡,蒼然猶出塵。低昂各有意,磊落如長人。佳此志氣遠,豈惟粉墨新。萬里不以力,群游森會神。威遲白鳳態,非是倉庚鄰。高堂未傾覆,常得慰嘉賓。曝露墻壁外,終嗟風雨頻。赤霄有真骨,恥飲洿池津。冥冥任所往,脫略誰能馴。”[4]2321-2322畫中鶴與詩中鶴儼然一致,不僅描摹鶴的外在神態,更著重表現鶴之“真骨”。所謂“鶴樣”,當如此。此類壁畫詩往往物象鮮明,或描摹物態,或寄寓情思,與自然風物聯系緊密。金鄉薛少府廳壁畫的作者難以考證,廳壁上的仙鶴圖早已蕩然無存,所幸詩仙李白以絕妙詩筆描摹入畫,詩中有畫,象在其中,賦予讀者以審美想象空間。同時,詩畫互證,唐代大量的壁畫詩文也給壁畫觀賞、研究提供了豐富的審美參照。

三、唐代壁畫詩與敦煌盛唐壁畫的佛寺題材

唐代圖畫,無論人物山水花鳥及其他雜畫,往往圖之寺院,與宗教有關。就大體而言,此種圖畫,終不若應用于宗教方面者制作之偉大富麗[6]108。楊炯《游廢觀》詩云:“青幛倚丹田,荒涼數百年。獨知小山桂,尚識大羅天。藥敗金爐火,苔昏玉女泉。歲時無壁畫,朝夕有階煙。花柳三春節,江山四望懸。悠然出塵網,從此狎神仙。”[4]617張說《灉湖山寺》:“楚老游山寺,提攜觀畫壁。揚袂指辟支,睩眄相斗鬩。險哉透撞兒,千金賭一擲。成敗身自受,傍人那嘆息。”[4]929崔國輔《宿法華寺》:“松雨時復滴,寺門清且涼。此心竟誰證,回憩支公床。壁畫感靈跡,龕經傳異香。獨游寄象外,忽忽歸南昌。”[4]1199崔國輔,吳郡人,開元中,應縣令舉,授許昌令。皇甫曾《贈鑒上人》:“律儀傳教誘,僧臘老煙霄。樹色依禪誦,泉聲入寂寥。寶龕經末劫,畫壁見南朝。深竹風開合,寒潭月動搖。息心歸靜理,愛道坐中宵。更欲尋真去,乘船過海潮。”[4]2185皇甫曾,字孝常,天寶十二載登進士第,歷侍御史,坐事徙舒州司馬、陽翟令,詩名與兄皇甫冉相上下。這些壁畫詩多與寺院相關,或感慨世事變遷,或描繪壁畫圖景,皆帶有濃郁的宗教色彩。

唐代壁畫詩的題材豐富,包含寺觀、山水、人物、場景等,其中佛寺題材是唐代詩歌內容極為突出的部分。《全唐詩》的佛寺題材,僅統計詩名就非常豐富,唐代寺院成為詩人歌詠的重要對象。這些佛寺題材的詩歌所涉及的寺院有名剎古寺,有普通寺院,遍及天下,蔚為大觀。諸如長安慈恩寺、杭州天竺寺、靈隱寺、開元寺、潤州金山寺、甘露寺、慈和寺、鶴林寺、杭州孤山寺、蘇州靈巖寺、楞伽寺、思益寺、虎丘寺、南陵隱靜寺、揚州法云寺、宣州開元寺、廬山東林寺、岳麓道林寺、長沙開元寺、元門寺、鄂州頭陀寺、徐州延福寺、天臺國清寺、金陵棲霞寺、歙州興唐寺、鳳翔天柱寺、梓州牛頭寺、巴陵開元寺、九華化城寺、涇縣水西寺、襄陽鳳林寺等,據不完全統計,僅詩題含有寺名的詩歌就有1 400余首。唐代寺院在歷史煙塵中消失殆盡,其建筑體制、環境、風貌等端賴文學藝術作品才得以保存下來,詩是無聲畫,畫是無聲詩,詩歌作品以文字為媒介,繪畫藝術以造型為載體,直觀與想象相結合,心靈世界與圖像世界互融通,以佛寺為題材的唐代詩歌所展現的藝術情境,敦煌唐代壁畫所繪制的佛國世界,彼此映照互鑒。如西安寺西方佛,杜甫詩所謂“又揮西方變,發地扶屋椽。慘淡壁飛動,到今色未填”[6]119者也。李白詩文中所描繪的“八功德水,波動青蓮之池;七寶香花,光映黃金之地。清風所拂,如生五音;百千妙樂,咸疑動作”[9]的西方凈土變相,如今在敦煌石窟的唐代壁畫中尚可以看到。這種詩畫的彼此參照可以視為藝術橋梁,共同通向唐代社會歷史環境,為敦煌壁畫研究與唐代詩歌研究提供比較真實可靠的依據。

我聞金天之西,日沒之所,去中華十萬億剎,有極樂世界焉。彼國之佛,身長六十萬億恒沙由旬,眉間白毫,向右宛轉如五須彌山,目光清白若四海水。端坐說法,湛然常存。沼明金沙,岸列珍樹,欄楯彌覆,羅網周張。硨磲琉璃,為樓殿之飾;頗黎瑪瑙,耀階砌之榮。皆諸佛所證,無虛言者。

金銀泥畫西方凈土變相,蓋馮翊郡秦夫人奉為亡夫湖州刺史韋公之所建也。……誓舍珍物,搆求名工,圖金創瑞,繪銀設像。

八法功德,波動青蓮之池;七寶香花,光映黃金之地。清風所拂,如生五音,百千妙樂,咸疑動作。

贊曰:

向西日沒處,遙瞻大悲顏。目凈四海水,身光紫金山。勤念必往生,是故稱極樂。珠網珍寶樹,天花散香閣。圖畫了在眼,愿托彼道場。以此功德海,冥祐為舟梁。八十一劫罪,如風掃輕霜。庶觀無量壽,長愿玉毫光[15]1324-1328。

《金銀泥畫西方凈土變相贊并序》是李白晚年在湖州應原湖州韋刺史夫人之請,為超度其亡夫而繪制的一幅凈土變相畫所作的贊文。金銀泥畫,是用有金銀粉末制成的顏料所作之畫,金碧輝煌[13]4190。所謂“變相”,在唐代是和“變文”相當相應的佛教名詞。徐調孚說:“在唐代,差不多沒有一個廟宇的墻壁上不繪著‘變相’;我們也可以想象到,沒有一個廟宇里不講唱著‘變文’的。再就內容說,據現在我們所知,兩者相同的非常眾多。所以‘變相’和‘變文’,實際是那時佛教宣傳的兩種不同方式。”[16]67王伯敏指出了李白《金銀泥畫西方凈土變相贊》的創作背景,在唐代,由于凈土宗在佛教中影響大,所以在寺院、石窟中畫西方凈土變相的特別多。敦煌的莫高窟中,唐代的壁畫《西方凈土變》幾乎比比皆是。相傳唐代的名僧善導法師居長安,在他的主持下,抄寫了彌陀經十萬卷,繪制了凈土變相數百壁。李白所贊頌的這壁凈土變,可能就在當時長安的某寺院中[17]33。李白的這篇贊充分反映了唐代凈土宗的影響以及西方凈土變相壁畫的豐富意蘊,與光彩奪目的敦煌凈土變壁畫輝映互鑒。

李白詩歌古注本中,以清代王琦箋注此贊文最為詳盡。王琦注引《佛說阿彌陀經》《觀無量壽經》《法苑珠林》《南齊書》《釋氏要覽》《大阿彌陀經》《佛報恩經》等佛經與史書,為贊文內容做了詳細注腳。李白所贊的這鋪《西方凈土變》,以阿彌陀佛本尊為中心,有山水、樓殿、裝飾,呈現出一個華麗莊嚴、氣象萬千的極樂世界。壁畫中的西方凈土變相是根據《阿彌陀佛經》或《觀無量壽佛經》的內容來畫的,從環境到人物都非常具體。王琦引《佛說阿彌陀經》來佐證贊中描繪的極樂世界:“極樂國土七重欄楯,七重羅網,七重行樹,皆是四寶周匝圍繞。有七寶池,八功德水充滿其中。池底純以金沙布地,四邊階道,金銀、琉璃、頗黎合成。上有樓閣,亦以金銀、琉璃、頗黎、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴飾之。池中蓮花,大如車輪,青色青光,黃色黃光,赤色赤光,白色白光,微妙香潔。彼佛國土常作天樂。”[15]1325李白所描繪的佛像,王琦注引《觀無量壽經》:“無量壽佛,身高六十萬億那由陀恒河沙由旬,眉間白毫,右旋宛轉,如五須彌山。佛眼如四大海水,清白分明。”[15]1326李白贊生動反映了佛經中的極樂世界,也真實地表現出唐代凈土變相畫的繪畫特征,尤其是題目中的“金銀泥畫”,獨具特色。這幅金銀泥畫西方凈土變相,秦夫人極為珍視,“誓舍珍物,搆求名工,圖金創瑞,繪銀設像”,力求完美呈現極樂世界。關于金銀泥畫的材質,王琦注云:“圖金創瑞者,泥金為質地,而以為創始。繪銀設像者,以銀代彩色而繪成形像。”[15]1327王伯敏認為,這與敦煌莫高窟現存唐畫西方凈土變在色彩處理上是不一樣的[17]36。唐代敦煌壁畫中的西方凈土經變如奇葩綻放,光彩奪目。據統計,僅莫高窟一處就有觀無量壽經變78鋪、無量壽經變和阿彌陀經變共37鋪。唐代壁畫詩豐富的佛寺題材與詩歌情境,也為敦煌盛唐壁畫研究提供了諸多視角。

四、余論

中國傳統的詩與畫有著天然的親近感,都是反映社會生活的藝術形式,具有詩畫互證的可行性。詩歌語言與繪畫語言都是文本的構成要素,同時作為獨立的文化符號又具有自身特定的意義與內涵。尤其是唐代壁畫詩,以文字描摹畫面,賦予了寫實與想象的雙重空間;而敦煌唐代壁畫,以繪畫的物質材料與藝術結構來展現佛寺等現實生活場景,同樣也賦予了寫實與想象的雙重空間。

藝術作品的“物象”是一種特殊的具象化了的文本形式,一種詩性語言,來源于現實,又高于現實,浸透著藝術家對現實社會生活的理解與想象。詩歌文本中的物象,特指由具體名物構成的語象,是提示和喚起具體心理表象的文字符號。唐代詩歌中的名物極其豐富,不僅體現了中國古典詩歌以具體名物為主體構成的象征符號系統,也反映出唐代政治、社會與生活的種種細節,成為詩史互證的重要載體。敦煌壁畫中大至宗教、音樂、舞蹈、世俗生活等場景,小至器具、服飾、妝容、紋樣等物象,都是唐代詩歌重要的審美主題與表現元素,共同構成豐富的審美融合視域。將這兩種藝術形式置于唐代社會歷史的廣義文本框架下給予考察與研究,顯然存在比較大的研究空間與學術價值。

注釋：

① 本文所引朱諫注語皆出自:[唐]李白(撰),[明]朱諫選注,李詩選注[M].中國國家圖書館藏明隆慶六年(1572)朱守行刻本。為避繁瑣,恕不一一出注。