自制趣味

摘? 要：野性設計是直接的設計行為，在自由、非系統化、非工業生產的設計體系中，野性設計成為當代設計的另一種補充活躍在今日的信息時代。網紅設計師“手工耿”作為非專業設計師，自制一系列“無用之物”，是對設計具有非理性價值的探索，也是脫離社會工業制作體系的個人化儀式建構。在這一當代景觀背后，觀眾與手工耿互為主體，在人類學的儀式語境下實現精神力量的重塑，成為野性設計的生命力所在。

關鍵詞：野性設計；“手工耿”；自發設計；儀式過程

草根文化作為一種代表基層大眾的文化，將普通大眾作為傳播對象，以反映大眾群體的生活為特征。在設計領域中，人們生活中普遍性的設計行為也體現了大眾蠢蠢欲動的設計意識。根植于草根文明中的設計活動經過個體別出心裁的創意與構思，自發地進行設計與制作，區別于職業設計師自覺、專業的設計，以其顯著的泛眾化、趣味性與反叛性發展為一種“野性設計”。

在中國迅速邁入信息時代之際，社會文化以碎片化的形式蔓延在生活中，一切景觀成為我們觀看社會的方式。與此同時，更快速的生活節奏、拋棄型社會的出現以及各種批量化、標準化的商品被批量制造并形塑著我們的娛樂方式。在這極度娛樂化的環境中，“手工耿”等一系列手工制作愛好者橫空出世，作為“無用設計”的代表，在以B站、快手、抖音等媒體平臺呈現自身創意、展現設計與制作過程。“手工耿”的設計實踐是在中國社會語境下，作為施動者向受動者進行社會關系的藝術實踐，而他的作品與視頻成為被賦予了“魅惑性”的工藝展演，并在這一過程中實現了其作品在社會結構中所承擔的非標準化、非理性的社會心理建構。當個體在當代社會生活中面臨結構性壓迫時，這一“野性設計”的實踐過程就成為個體超越結構的嘗試。這一設計現象被關注的背后也反映著當代個人化儀式建構的意義。

一、“野性設計”與“手工耿”現象

當代日常生活中，人們步入了消費體系所包裹的社會。我們被一切物質所包圍，并且在這一過程中，同質化、流水線化的商品也在無形中形塑著我們的意識與觀念。當現代性的洪流以無法阻擋的趨勢對日常生活發起攻勢，文化的多樣性與個體的能動性成為抵抗這一現象的一股力量。在現代生活的純粹理性與工具價值的追求里，人們開始轉向了另一種非利益的價值追求，在公共視野中，“手工耿”成為中國知名的公眾設計、手工達人。

在“手工耿”相關現象中，造物者的設計構思、材料選擇、制作流程兼具自發性與自覺性，是在非功利的驅使下完成的自由設計行為。“手工耿”最出圈的作品《自制戰斗機式的打水仗摩托車》。在其作品介紹中，他以“跟小朋友打水仗輸了，做了個戰斗機準備一雪前恥”這一敘事來建構荒誕感，而他的作品也名副其實，是各種現成品的拼貼，實際上也是作品功能的堆疊。他所進行的設計往往源自無厘頭的構思，主要選取不銹鋼材料來獨自完成一系列設計工作，不銹鋼也成為“手工耿”最具代表性的材料屬性。此外，他的出圈作品還有《自制倒立洗頭機》，要求使用者有特定的洗頭姿勢——倒立，并且將整個頭部都淹入水桶。源于“便捷性”的構思卻以另一種類似“刑具”的形式呈現在觀眾面前。其他類似還有《自制可以橫著走的概念車》《自制鋼琴烤串車》《破釜沉舟跑步機》《自制可體驗飛行感覺的翅膀》《腦瓜崩》等一系列作品。盡管“手工耿”以一種非專業、夸張荒誕的形式呈現出自己的作品，但其在視頻腳本中仍然可以發現設計的基本流程，即提出并分析問題、確立設計目標（解決問題）、構思、設計方案與過程、成果展示。作為“設計”而言，他保留了以上基本的設計環節，也具備設計師最基本的素養。從另一個層面而言，“手工耿”的身份則更加像“藝術家”，他的作品滿足了個體化的需求，并且成為自身興趣的表達。“手工耿”作品的典型特征即無用的設計。在各公眾平臺中，“手工耿”將這一特點打造為個性標簽，而人們也對這一現象不斷追捧。這些無用的設計以近乎藝術裝置的內容，使得“手工耿”在視頻中呈現出一種表演性，結合夸張的設計物品與造型形式，呈現出這樣一個全民化的觀看熱潮，是一種大眾文化現象。在被規訓的社會體系里，“手工耿”現象是一種對當代社會制度與文化氛圍的抵制。

在制造產業迅速發展的過程中，在當代中國設計體系里，精英化、流程化、精密化的設計成為設計教育體系中不可缺少的環節。由此生產出的商品及物質產品是一種知識體系有意識的實踐產物。而在民間，更富有生命力的創作與設計則成為另一物質生活與生產的維度。在未完全專業化的話語中，“手工耿”將日常的材料進行創新融合，實際也是傳統設計的再延續。在這一過程中，設計中的主體性也得以呈現，“手工耿”進入屬于自己的設計儀式中，完成了對于自我主體性的重建。在人類學的界定中，儀式可以讓我們暫時跳出社會結構的限制，經歷不一樣的存在狀態，回到社會的時候可以被賦予能量，對社會有更多想象力。“手工耿”及其野性設計的實踐正體現了這一能量獲得的過程。

二、作為自由理性的設計的人類學分析

在現代化推進的進程中，我們的生活進入了同質化的消費環境與淺白的文化環境中，無論是作為消費選擇的日常生活還是作為審美需要的文化生活都被同一種現代性的腳本所控制。在普遍性的文化中，生活以一切現成品作為堆積，并呈現出無需咀嚼的乏味。在意義泛濫的當下，人們用短視頻進行著過度的自我精神刺激，“在文化工業生產和分配的商品中，那些被制成大眾文化的商品，是脫離控制、無法被規訓的商品”[1]。

“手工耿”的走紅，是在現有社會同質化情境下的一種對傳統與手工回歸的期待。人類學家恩貝爾夫婦曾提出，在專業化缺位的情況下，大多數個體都具有制造他們所需物品的技能。但是像我們如今這樣的工業社會里，并不是所有人都能夠有獲得或使用某項特殊技能的機會[2]121。因此，當我們置身于以各項標準規定的社會與工作環境中時，人們便成為了技術流水線生產中的一員。現代設計的先驅格羅皮烏斯在建設包豪斯時曾在《包豪斯宣言》中提出要回歸中世紀的手工藝行會中。中世紀時期的手工藝行會制度對工匠的培養需要進行三個階段：學徒、流動工匠、師傅。學徒支付學費并居住在師傅家中，由師傅教授學徒技藝。學成之后，成為流動工匠，并去各地游歷，增長見聞。當其完成“畢業作品”后，便晉升為師傅。在手工藝行會制度中，存在一定等級關系，確保手工藝人對自己全部工作的熟悉感。并且在這一時期，設計與制作聯系緊密，也不存在現代社會中的生產分工。對于中世紀的手工業者來說，他們必須熟悉全部的工序，而也正因如此，這種行會制度使得工匠們在工作中更具投入感與參與感。

人們進入大工業化時代以后，便陷入了理性化的語境中，馬克斯·韋伯曾對這一現代性的理性化特征進行批判。在世俗倫理方面，人們的生活目標指向了賺錢，并將“職業”視為“天職”；在行為方式層面，經濟行為、政治行為、文化行為等一系列構成社會行為與運轉的組成部分都呈現出向現代發展的理性化特征。人們在一切行為方式中追求著“目的理性”，即以目的來獲取成效的社會行為。這一“目的理性”本質也是一種“工具理性”，人在這一過程中也成為工具，追求著形式的合理化，最終，我們都生活在了現代世界的“鐵籠”之中，在一切非人格化控制的社會氛圍中生存，依靠數據、算法、模板生活。而“手工耿”所作的突破專業化與精細分工、有效性與功能性、同質化與模板化的作品則是對這一現代性的一種超越。他指向的是“價值理性”，追求實質合理性，摒棄可計算的經濟效益或手段性的工具作用，轉向對人性與情感的回溯。而這一自發的、野性的設計，也是個人情感的產物。在設計過程中，“手工耿”消解了精英設計語境下的權威，呈現出具有敘事性的大眾文化，引入日常生活的情境，建立起觀眾對事物背景的關注。而在這一過程中，“手工耿”在作品呈現中的個人與物品功能反差，也是人對物絕對控制的一種動搖。

“手工耿”的設計無論從外觀、功能還是材料都具有鮮明的個人特征，而這些設計元素的組合使得其具有了社會接觸的意義，從現代主義教條中出走，描述一個關于產品的視覺事件，包括產品的來源、歷史、文化、創意、文脈以及消費的故事[3]。這一流程超越了對于物質本身的關注，轉向了對于生活世界的關注，而與這一設計行為相連的則是“手工耿”設計及其作品的人類學文化屬性。

三、當代個人儀式的超越

阿爾弗雷德·蓋爾是英國當代人類學研究中最具影響力人類學家。1992年，蓋爾發表《魅惑的技術與技術的魅惑》，蓋爾用“魅惑”一詞指代藝術施加于社會群體之上的個體默許，也即在整體社會氛圍中，盡管個體有其個人利益的自由，但仍要遵循普遍性的“意向之網”規律。阿爾弗雷德·蓋爾在談及藝術人類學研究時，曾提出“方法論庸俗主義”這一概念。他借用彼得·伯格在宗教社會學研究中曾提出的“方法論的無神論”這一概念，并將這一主張引入到藝術人類學研究中去。在《魅惑的技術與技術的魅惑》一文中，蓋爾借用對宗教理論，也即神學在社會學研究中的中立性，提出“想要發展藝術人類學研究要走的第一步仍然是徹底突破美學研究”[4]223。因此，當設計與人類學研究結合在一起，我們必須追求更具超越性的物質研究道路，而不是將手工藝作品看作是純粹的象征與媒介。1998年，他的著作《藝術與能動性》出版，奠定了其在藝術人類學研究領域的重要地位。蓋爾摒棄了結構主義與符號學的解釋，并提出了能動性、意圖、因果關系、結果和轉化等概念，將藝術置于行動體系中。“人類學更有意于關注‘生活情境中的‘行為——或者更恰當地說是行動者的‘生活階段。人類學最根本的周期就是生命的循環。”[5]最終，藝術品在藝術家（藝術的生產者，也即施動者）的工藝過程中成為技術系統的組成部分，這一過程賦予了藝術品能動性，使得其在藝術家（施動者）與觀眾（受動者）之間進行交流。蓋爾摒棄美學主張，并關注物品的本質與生產過程。

當“手工耿”的作品與操作過程以視頻的形式在媒體平臺上播出時，此時“魅惑的技術”與“技術的魅惑”相遇。作品作為技術體系中的組成部分，通過工藝過程的“魅惑性”實現了它的功能，并且在制作過程中完成了他的客觀實在。通過對這一設計、工藝與制作過程的記錄及表演，觀眾對“手工耿”這一作品又形成不同的觀念。作為一種技術體系，藝術是一種社會結果的產物，社會結果歸因于藝術品的生產制作。藝術品的影響力植根于它所客觀包含的工藝過程——“魅惑的技術”是以“技術的魅惑”作為基礎的。技術的魅惑是一種能量，它通過工藝過程向我們施了魔法，使我們以魅惑的形式看實在的世界[4]225-226。“手工耿”的作品可以看作是一種魅惑的技術——即蓋爾首創的概念，認為藝術本身被置于一種技術的體系中，并且構成了社會再生產中的要素。實際上，這些作品本身也是“手工耿”的工藝的展示，和一種結果，魅惑的技術被建立在技術的魅惑之上。“手工耿”通過工藝過程使我們以魅惑的形式看他的作品，這種形式即他的個人腳本，也即“不銹鋼”“無厘頭”的呈現，這使得觀眾在觀看過程中被賦予了“熟悉感”與“陌生性”的雙重感受。熟悉感來源于對其象征性的標簽和材料、風格的熟悉，陌生性則是對“何以無用”的好奇。與此同時，觀眾對這一系列作品的看法都是來源于“手工耿”設計過程的理解，并且基于“手工耿”作為創造者這一事實。在這一施動者與受動者互動的過程中，“手工耿”的作品便由此具有了能動性，成為網絡社會中群體與群體之間交流的主體。當觀眾對“手工耿”作品的喜愛與關注傾注于這一作品時，它便具有了一種“魅惑力”。

“手工耿”的設計行為及其物品在網絡平臺中所獲得的認可在某種程度上是對于當代社會中“儀式”的回歸。“手工耿”的這一設計行為本身是一種脫離社會制度化的嘗試，在每一次設計構思、設計實踐、設計展演的過程中，“手工耿”都完成了一次當代社會的儀式建構，在這一新的儀式語境中，獲得新的能量。特納在《儀式過程》中曾將儀式分為三個不同的階段，即分離、閾限（交融）、整合。特納認為，儀式將人從原有的社會結構、社會制度中分離出來，儀式階段是一個中介階段，在這一個中介階段中，人因為跳脫了原有社會結構的限制，可以重新建立和神（精神）的結合，經歷一個更完整的存在狀態。跳脫社會限制，與神靈或與其他人結合的這一過程，可以讓人反思社會結構的限制，更有創造力地去面對現實存在的問題。在這個中介的階段建立聯結，也是面對更完整自我的過程。個體最終回到日常生活，重新與社會進行整合。

“手工耿”在野性設計行為的個人化儀式中，也完成了自身與社會結構的對話。當其進入到設計儀式中，“手工耿”就與現實的社會制度、規則分離，從而進入更具主體性的自制環節中。在這一過程里，個體得以解放，人成為完整的人，而不是被社會所分割的人。人得以經歷完整的自我，即使這一行為或過程結束，人將再次回歸到制度化的社會中，但是在這一融合的階段，“手工耿”作為“手工藝人”“發明家”，完成了自我的更新，在自我的經驗中與內在自我對話。此刻，人超越了結構的限制，呈現人的創造，人成為本質性的存在。這也是“手工耿”“野性設計”在信息化、碎片化社會中所代表的生命力意義。

人類學是一種生命的態度。在當代社會中，人越來越成為破碎的個體，在儀式也被解構的當代社會，“手工耿”以一種舊時代的情懷重建了當代日常生活中的儀式。作為個體，他完成了個人化的儀式，在跳脫社會限制的過程中，面對更完整的自我。這一機制，也呈現出這一設計行為的創造過程，野性設計、不合常規的、自發的設計，也將成為重新思考社會文化的可能。

參考文獻：

[1]菲斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001：128.

[2]卡羅爾·R·恩貝爾，梅爾文·恩貝爾.文化人類學[M].王晴鋒，譯.北京：商務印書館，2021：121.

[3]張學東.設計敘事：從自發、自覺到自主[J].江西社會科學，2013（2）：232-235.

[4]李修建.國外藝術人類學讀本[M].北京：文化藝術出版社，2021.

[5]李修建.阿爾弗雷德·蓋爾的藝術人類學研究[J].藝術設計研究，2022（6）：118-122.

作者簡介：陳思思，南京藝術學院碩士研究生。研究方向：設計人類學。