舞蹈與文字的關聯性研究

李星星

(湖南師范大學音樂學院,湖南長沙410016)

舞蹈與文字都是人類文化中的重要組成部分,在表達人類情感、思想、歷史文化、價值觀念等方面起到了至關重要的作用。從表達方式來看,舞蹈和文字都須通過符號來傳達信息并實現意義衍生,舞蹈中的符號即為動作和姿態,文字中的符號即為字形和語詞,兩者都具備相對獨立的符號表意系統;以形態特征來分析,文字作為一種靜態線條與景觀凝固于特定材料之上,舞蹈則通過動態的肢體展現狩獵、祭祀、戰爭、勞作等多樣場景,兩者隨著文化變遷不斷變革發展,既有諸多的共通性,也存在相交融的藝術審美形態。學界有關舞蹈與文字的研究多集中于歷史學、語言學領域,如《從漢字構形看上古舞蹈文化——“無”“武”“舞”為例》[1]《“舞”字考》[2]《殷商甲骨與樂學探源》[3]等,還有部分從書法、文學的角度進行探討的論文較為零散,在此便不一一贅述。本文以舞蹈與文字的“異質同源”角度切入,從舞蹈的“可描述性”與文字的“可舞性”兩個方面進行闡發,層層擷取,為舞蹈基于文字進行藝術創作的可行性提供相應支撐。

一、舞蹈與文字的“異質同源”

“舞蹈”作為人類最古老的藝術形式之一,是記錄人類肢體語言、表達人類情感的重要手段;而“文字”亦是承載人類交流信息、記錄人類思想的重要符號。“舞蹈”與“文字”同產生于人類的勞動生活,是人類求生存、求發展的實踐需要,也是由多種因素構成的社會文化現象,故而筆者將兩者的“異質同源”建立在這一層面上,并通過比較東巴文字與東巴舞蹈、水族文字與水族舞蹈,來闡明“舞蹈”與“文字”之間的相通之道。

“東巴舞蹈”在納西族的祭祀活動中占有重要地位,其種類多樣、醇厚典雅,主要依據東巴教的宗教儀式進程展開表演。拋開其情節、對白等戲劇性的歌舞形式,從具有極強圖畫性的肢體形態入手,納西先民們創造了“東巴舞譜”,舞譜中記錄舞姿的圖像和符號十分直白、準確,其舞蹈正是在舞譜文本的規范下通過模擬性和象征性的身體動作凝練來轉述認知觀念的實踐。[4]對于“東巴文字”的起源,雖眾說紛紜,但可以肯定的是其產生與演變離不開當時的歷史文化背景,在漫長的社會進程中,東巴文字從一開始簡單的“木石印刻”逐漸過渡到象形兼圖畫的經文,直至發展成為數量龐多、內容豐富的1000多種經書,[5]與此同時,“東巴舞譜”的記錄符號也在不斷變化和完善。早期的東巴文是由東巴祭司將祭祀具象的對象發展到木石刻畫上的一種圖畫文字,為使之方便書寫與言說,東巴祭司逐步將其簡化、規范化,并向符號發展,這為“東巴經書”“東巴舞譜”的產生創造了條件。據清代徐慶遠于《維西見聞錄》中所載:“專象形,人則圖人,物則圖物,以為書契。”[6]可推斷,東巴文字與中國古代的象形文字的形態相似,其造字心理與描繪規律是通過刻畫形體的輪廓、動態、特點等手法來體現的;“東巴舞譜”的記錄方法也如出一轍,舞者的姿態造型、動作樣式、運動規律等都成為重要的捕捉點,如記錄鳥獸雀的動物形象舞蹈、勇士出征前的戰爭舞蹈、祈求神靈的的祝禱舞蹈等多樣圖形。由此可見,“東巴舞蹈”與“東巴文字”相輔相成,它們既飽含著濃郁的原始氣息,同時在歷史變遷中逐漸演變出嚴格的、規范的辨識與應用體系,成為東巴文化中的獨特“符號”表現。

與東巴文字“表形”相反,水族文字屬于古文字中的“表意”體系,除記載宗教民俗、天文歷法、哲學倫理等,還囊括著豐富的舞蹈肢體語言形象。通過分析水書文字的木刻、石刻、鼓面紋飾等,可將其蘊藏的常見舞蹈動作姿態大致分為三類:面部道具飾物類,手執法器道具類,雙臂上舉、下垂或交錯類。前兩類多見于祭祀活動中,尤其在手執木棍、枝葉、刀具等圖形中可直觀地感受該族群對自然與神靈的崇拜式身體動向;第三類姿態屬于最基本的舞蹈語言,多表現為圈層式群體圖形,或眾人相牽、踏地跺足連貫成線性隊形,或通過雙手的上舉與下垂來交替呈現立體的生活勞作空間。據以上歸類可看出,祭祀性與生活性極強的水族舞蹈與富含“象征性”意味的水族文字之間涵蓋著千絲萬縷的聯系,舞蹈的“形”與文字的“意”融匯在先民們的宗教祭祀、圖騰崇拜、節日風俗等文化背景中,兩者共生互融。當水族舞蹈的舞具、舞步、手勢等動態因子注入文字中,便賦予了文字靈動寫意之美;而從水族文字中摸索出的舞蹈行徑與規律,則隱現著舞蹈的清晰脈絡及其所承載的歷史滄桑之感。可以說,水族文字為水族舞蹈提供了記錄基礎,反之,水族舞蹈肢體動作的發展也為水族文字形態的多樣獲取了更大空間。

綜上,從字體的“形”與“意”兩個角度來分析東巴舞蹈與東巴文字、水族舞蹈與水族文字可知,舞蹈與文字的“異質同源”存在于種種歷史淵源中,并隨時代變遷逐漸衍生出更為豐富的象征指稱。當“舞蹈”凝練成一種指向性行為時便可濃縮成規律性的符號被記錄下來,成為可識別的“舞譜”;同理,通過描繪自然景象、客觀事物而形成的“象形文字”也是由具體對象精簡而成的圖示符號,尤其對于從人類各種動作行為中產生的符號而言,愈發凸顯了“舞蹈”與“文字”的共通性。當然,在其他族群的舞蹈與文字中同樣存在這一重要的特點,兩者之間具有深刻的關聯性,并從多方面反映出人類文化價值的建構和內在精神的生長,它們不僅是人類社會進程中的重要依托,也是人類思想的傳遞與延續。

二、文字的“可舞性”與舞蹈的“可描述性”

“聲不能傳于異地,留于異時,于是乎文字生。文字者,所以為意與聲之跡。”[7]文字的產生不僅使人類語言得以“傳于異地,留于異時”,也為舞蹈的記錄提供了可能性。雖然并不是在任何一種文字中都能尋覓到舞蹈的蹤跡,但從文字間引申出舞蹈動作并非不可能。舞蹈作為一種時間性與空間性并存的藝術形態,雖在頃刻間流逝,但其所帶來的“記憶留存”卻能實現某種意義上的永恒,在這一基礎上,筆者認為,舞蹈對于文字的意象把控是可進行具體描述的,并且可在文字的布局和結構中獲取舞蹈創作的靈感。

其次,文字的“可舞性”還體現在文字的結構中,字體內部的布局是否協調有序、筆畫分布是否恰當合理等都是舞蹈從中擷取動律的依據所在,文字的線條規律主要是從點線之間獲得連貫通達的美感,舞蹈同樣也是點線之間的時空藝術,文字的疏密、交錯都可運用到舞蹈動作與舞段構圖之中。以“永”字為例,它包含了漢字最基本的八種筆畫,唐代書法家李陽冰在《法書苑》中論及王羲之的“永”字八法:“昔王逸少工書十五年,偏功‘永’字八法,以其八法之勢,能通一切。”這“點”“橫”“豎”“勾”“提”“撇”“捺”的筆畫仿佛就對應著舞者的“轉”“延”“蹲”“合”“傾”“移”“躍”,從這些基本筆畫的書寫方式中可尋求肢體的動勢、氣息、韻律等舞蹈表現形態。再如盛行于唐代的“字舞”,是一種通過隊形變換組合成各種字樣的大型觀賞性樂舞,唐代音樂家段安節《樂府雜錄》中有記載:“舞有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。字舞者,以舞人亞身于地,布成字也。”[9]這種以舞人布字的舞蹈表演形式常在朝廷慶典和重大節日時演出,用以歌頌帝王的武功文德,據《高麗史》記載:“(文宗)三十一年二月乙未,燃燈,御重光殿觀樂。教坊女弟子楚英奏王母隊歌舞,一隊五十五人,舞成四字,或‘君王萬歲’、或‘天下太平’。”[10]由此可見,這種依據文字字樣進行創作表演的慶典舞蹈,是舞蹈“取形”于文字的積極嘗試。與此類似,在北京奧運會開幕式中,“和”字的演變是由3000位演員的位置設計來實現的。雖然這種較為簡單的布列還不足以展現舞蹈藝術的魅力,但其形式的精致巧妙仍然啟發著當今的舞蹈創作。

值得關注的是,文字的發展為舞蹈的記錄提供了可取手段,也對“舞譜”的發展產生了積極影響。中國是舞譜運用最早的國家,有學者在敦煌石窟中發現晚唐五代的舞譜殘卷,其中記載著“據”“搖”“送”“舞”等關于節拍和身段的術語;另有宋代《德壽宮舞譜》中記載著“掉袖兒”“五花兒”“雁翅兒”“龜背兒”等九類動作的六十三種姿態或隊形;再有明代朱載堉編制的《人舞譜》《六代小舞譜》《零星小舞譜》《二佾綴兆圖》等擬古舞譜。這些可從文字或者圖畫間獲取的舞蹈信息,也更加說明了舞蹈的“可描述性”。

三、文字指向下的舞蹈多維探索

李溥光于《雪庵八法》中提到,點為“側”,須峰峻落,鋪毫行筆,勢足回鋒;橫畫為“勒”,須逆鋒落紙,緩去急回,不應順鋒平過。[11]這些用筆方法都強調了筆畫的態勢、力道和節律,且在單獨的點線連接處注重字形的整體和諧與細節處理,同時突出流暢的軌跡輪廓構圖及意境美學追求。那么,如何在文字的指向下實現舞蹈規律化的形態創作,如何將文字的“風格特征”“筆畫特點”“力道態勢”等巧妙融匯于舞蹈的編創中,如何在“形”“意”“韻”中貫通兩者等,這都是舞臺藝術實踐中必須考量的問題。因此,從對文字的取“形”、解“構”、化“境”三個層面入手,逐一分析文字運用于舞蹈的重要方法和潛在規律,以便更為直觀地闡明舞蹈創作中可切入的視角,從而達到“文字”與“舞蹈”的互通共鑒。

(一)取“形”

再以傳統漢字為例,其基本包含的“側”“勒”“弩”“趯”“策”“掠”“啄”“磔”八個筆畫,在空間布局中暗含宮格式的分割陣列與線條之間的連綿曲直,同時蘊藏著用力方式與氣韻之美。從講究端正、平衡、協調的“形”中可提取基本的舞蹈動作形態:以軀干下沉、重心下移、呼吸平穩為起伏韻律;以四肢伸展、向心聚合、向外擴張為收含向度;在最小動作單位的連接時巧用脖、腕、肘、膝、踝等小關節,與其他大幅度、大范圍的動作形成組合序列,達到身體全方位的貫通;在節奏處理上注重氣韻回旋的特點,利用肢體末梢(指尖、腳尖)帶動下一動作序列的起始位置,形成連綿不斷的線性氣息流轉。另外,在視覺空間上,文字的黑色線條與留白處應擴展為舞蹈動態的三維立體空間,它既可以是多個平面的交疊,也可以是縱深無限延長的投影結構,因而在動作取“形”時還需突破固定的筆畫時空,以“動態”的編創思維完成低、中、高三度空間的立體動作變化,如中腰與胯部適時地橫移、扭轉,上臂帶動軀干的快速跑動、跳躍,下肢直立或半蹲時伴隨各部位的重心變換等。在實際創作過程中,可多角度觀察文字的整體結構與線條走向,充分挖掘肢體語言,使其貼合字形筆畫的內在規律與外部形態,從而達到文字與舞蹈的形神合一。

(二)解“構”

解“構”不僅是對文字筆畫間的解構,也是對舞蹈動作基本元素的解構。利用拉班動作理論中的八個力效:沖擊(thrusting)、抽打(slashing)、壓動(pressing)、扭絞(wring)、點打(dabbing)、彈動(flicking)、滑動(gliding)和浮動(floating),可將漢字基本筆畫與運動形式相接通、對應。“橫”為“勒”,行筆之時講究回旋的阻力,對應“抽打”“壓動”,肢體動作的形式為慢、重、阻塞,可以發展由肩膀、上臂、胯部等發力橫向移動重心的大幅度連續動作;“豎”為“弩”,強調中鋒用筆、力道有緩有急,整體豎直呈現出平滑曲線,對應“沖擊”“壓動”“滑動”,肢體動作的形式為慢、重、流暢,可設計三度空間與二度空間相互過渡的、從上往下或由下往上的提沉動作,旨在凸顯力量的變化與空間的占據;“提”為“策”,運筆與“勾”類似,較為短促,筆畫的邊緣呈直線或者弧線,收筆之時仍有滑動之余味,對應“點打”“滑動”,肢體動作的形式為快、重、流暢,可以發展關節扭轉、環繞、停頓等身體內部空間的運動,或在大幅度動作的連接處加入小跳躍并配合腳尖、手指尖的延伸動勢;“撇”為“掠”,以“按筆”為初,逐漸提起,最后輕收帶出筆鋒,對應“扭絞”“點打”“浮動”,肢體動作的形式為快、輕、流暢,可在節奏處理中實現力度的變化,由急至緩的漸進過程中體現身體軀干或四肢的扭轉,同時于氣息和韻律間達到婉轉悠長的效果;“捺”為“磔”,行筆力度較大,在轉折處須藏鋒、滿角,應如刀鋒般尖銳,對應“沖擊”“壓動”“滑動”,肢體動作的形式為慢、重、流暢,可發展快速轉換重心、高速旋轉流轉之后的長線條動作,或在身體空間處理上強調整體與部分的重心傾倒、快速下沉之態。

另外,“解”構同樣適用于舞蹈構圖,文字的線條結構與部分留白能為特定的舞臺空間提供創作靈感,尤其在中國傳統文化語境下,“天人合一”的辯證和諧之美是各類藝術作品的重要追求,舞蹈也是如此。以中國古典舞為例,它既注重身體內部動態的剛柔并濟、雄渾闊麗,也將均衡統一、對稱協調的理念融入到舞蹈構圖中,如靜態的單個或集體造型,往往講究以一個中心為主的擴散式構圖,在劃分舞臺各個平面區位時注重人、物、光線、距離等因素,并在橫向、縱向、斜向、環形等多層次隊列間實現彼此倚讓、相承映帶的藝術構圖規律;而在動態的構圖中,則強調群體舞蹈動作的延伸與收縮、方向轉換、重心的高低起伏、緩慢或快速的行進流轉,從而在局部與整體之間塑造更為立體的舞蹈畫面、傳達更豐富的肢體語言信息。尤其對于群舞的隊形設計而言,高低錯落間還需穿插橫向的移動或整體的變化,適時地突破原有的慣性線路,制造“聚焦式”的記憶點,從而完成“觀”“演”相互呼應的審美共鳴。因此,以文字“解”構為舞蹈構圖提供更大的想象空間是必然可行的,同時,舞蹈也可讓文字所蘊含的藝術特征與美學規律通過立體動態的畫面呈現出來。

(三)化“境”

化“境”體現在文字的內在結構與篇章布局上,在表形與表意間的線條交錯重疊、弧圓流轉中形成了有序、規范的美學氣象。以臺灣著名編舞家林懷民創作的現代舞作品《狂草》為例,基于草書肆意橫飛的點化、快意縱筆的灑脫氣韻,同時抓住“寫意”行為背后的文化精髓,以極為自由、開放的現代舞編創理念完成“人”與“字”的合一,文字的流動性為舞者的翻卷、走跑、提沉、慣性帶來了廣闊的思考空間,也為舞臺調度的邏輯性與表現力提供至關重要的藍本,從而通過標定空間位置或標定空間路線完成舞蹈作品的表意。[12]《狂草》的編排以“氣息”為發力核心,“氣”是支撐動作線條走向的內在筋骨,在“含”與“吐”、“縮”與“放”、“漲”與“落”中承擔著重要角色,軀干與四肢需要“氣”的連貫通達,由上延綿向下、由下生長至上、由中心放射向四周、由頓挫進退至連續悠長,這樣才能以“內在”化“外形”。與此同時,編導在排練過程中不斷挖掘舞者的身體柔韌性與沖擊力,利用回旋、扭曲、重疊的肢體動態來實現切割、重組內外部空間的最大化,由此形成視覺上“獨”與“群”、“少”與“多”、“簡”與“繁”的巧妙轉換,避免動作組合序列的乏味單調。此外,編導還從低、中、高三個不同高度的空間對比上尋找感官的延續性和連貫性,如三度空間的跳躍過渡到一度空間的地面滑動、二度空間的舒展站立過渡到一度空間的重心下沉倒地等,再配合若隱若現的草書行筆巨幅背景,從而直觀地、契合地呈現出真實可見的三維空間運動情境。

除達到“舞者”與“字”的意境相融,化“境”還講究場景的營造與情感的注入,這與哲學、人文的深層文化內涵息息相關。從現實空間過渡到想象空間,從舞臺的小空間擴張到古與今的對話大空間,觀者的感觸應是與創作者、舞者相互貫通的。場景營造從單個的舞蹈動作到系列的舞蹈語匯,從游刃自如的獨舞到交錯有序的群舞,從身體內部的節律呼吸到身體外部的氣韻縈回,從相連的文字到歷時性的文化時空,都在舞動或體驗中達成精神與力量的傳遞。而情感的注入不僅是編創者對文字的獨到理解,也是舞者在“二度創作”時的“再加工”,他們在動作的反復醞釀、重復練習中逐漸感受到肢體內在的力量,這份力量不僅是借鑒于文字而產生的,還來源于舞者各自獨特的情感體驗,舞者之間的配合互動又將一份份情感體驗交匯在一起。這種層層疊加的“心境”在個體與群體中不斷升華、凝結成由心而發的動作序列,將舞者的情感無比鮮活地展現在舞臺上,它可以是熾熱活躍的、也可以是厚重滄桑的,其中承載著的文化底蘊在舞蹈的瞬息萬變中逐漸滲透并形成內在張力,成為“有意味”的藝術表演“景象”,這一“景象”所體現的審美情感與審美意識搭起了與觀者在“心理運動”層面的橋梁,讓他們在“自知”或“不知”的狀態下感受著文化傳遞與心境交疊。

結 語

舞蹈與文字的“異質同源”為兩者的貫通互鑒提供了基礎,從“象形表意”“意由舞顯”的角度來看,文字對于舞蹈而言具有“可舞性”和“可表演性”,舞蹈則具備“可描述性”和“可濃縮性”。在舞蹈創作不斷推陳出新的當下,借用“文字”的形態、結構、意韻實現新的藝術表達是十分可行的,無論是通過傳統樂舞達到與文字的接洽,還是利用現代舞蹈的語匯進行串聯,都可從廣闊的時空想象中找尋兩者之間的契合性。如謝欣舞蹈劇場的現代舞作品《一撇一捺》,編導通過簡單的“撇”“捺”兩個筆畫構成了整個舞蹈的核心,劇場布景采用白色、灰色的暗色調性,讓觀者聚焦于表演者的肢體運動和線路構圖上,并關注身體各部位的力量融合、支點變化及重心轉移,從獨舞到群舞的過渡、從單個動作到序列動作的連接、從文字解構到舞者肢體的映現,無一不體現出“至簡至真”的獨特意境,它不是線條的簡單疊加,而是利用線條的連接規律實現了動作倍計的“乘”法,彰顯出舞蹈背后更為深厚的精神內涵。誠然,舞臺表演空間中所生發出的文化意義是不容忽視的,舞蹈的深層創作往往需要文化根脈的依托才能得到長遠的發展,當文字與舞蹈作為一種象征性符號時,它便能在重構中不斷獲得新生的“意義”,從而傳遞人類對自身行為與客觀事物的思考。

此外,從“舞蹈文字學”跨學科研究領域來看,除了對文字與舞蹈的共通性與關聯性進行探討,還應從更深的理論層面探尋兩者相融的可能,如納入到舞蹈訓練學、舞蹈科學、舞蹈史學等學科范疇中。在舞蹈實踐課堂中可建立“文字訓練法”體系,通過“字”的類型、意韻、文化特征等來實現多種點、線、面立體的肢體運動形式編創,充分利用舞蹈道具帶來的線條延長與空間占據,挖掘更多的動作可能性,拓展學生的想象思維,只有在不斷地拆解、重構中打破固有思維,超越文字表面之形,關注其中蘊藏之意、境,才能形成鮮明獨特的舞蹈藝術風格。在舞蹈理論研究擴展中,通過古文字圖像、古文物上的刻畫、古文獻等極富歷史價值的資料,有依據地復建古代傳統樂舞,讓其重現光彩,對于優秀文化的傳承與創新有著重要意義,這也是當下舞蹈創作的熱點之一,而如何將文字與舞蹈恰到好處地融合,讓舞臺作品成為流傳于世的藝術精品,則考驗著編創者的文化素養與專業水準。當然,由于舞蹈本身極富創造力和想象力,其產生的靈感或許不需建立在較為復雜的歷史文化層面,它只需要一個情緒點、一種契機或是某一動作元素等,尤其對于現代舞蹈的動作語匯而言,多層指向的身體運動、多樣的意義闡釋、多元的空間構成等使其創作充滿可能性。因此,舞蹈與文字的關聯性研究不僅關注到文字與舞蹈的歷史文化溯源,還涉及到舞蹈對文字的多面符號圖解、舞蹈借鑒文字的藝術化編創、舞蹈課堂訓練實踐應用等諸多層面,如何將兩者融匯建構成新的理論體系還亟待各學界進一步探索。