“我想做一只虛空緩慢的龜”

梁小曼　敬文東

文東您好，近歲末一個陰冷午后，我從一個頹喪的夢中醒來，看到您發來的這些文字，讀后深深感動，某種裹著我的陰郁氣氛漸漸消散。談詩是困難的，談自己的詩尤難，因“身在此山中”。我能談的，是您的問題所觸發的思想，就您提出的一系列話題一一回應，與其說它關乎我的寫作，不如說是我們之間一次詩之漫游。

我恒出神，不久前才在一次走神中忽然想到——印刷業得到發展以來，人類已經產生那么多雷同、復制的知識，大量近親繁殖的“能指—符號—知識”構建的世界中，人越來越迷失，我們從舊的不自由來到新的不自由。我常覺得，人向荒野走去，向自然回歸，也許能重新領會“此在”（海德格爾）。

但是“世上并無自然狀態”（德里達）?！叭恕北粯嫿ǖ倪^程，也是荒野消失的過程，“人”的意識領會的荒野，再也不是“人”出現之前的荒野，這反過來再一次向詩人闡明：伊甸園不復存在。

語言一旦發生，世界仿佛被“系統重裝”，或者“格式化了”。語言發生之前，并不存在思和想——讓我駐足在此，不再往前，否則將落入海德格爾與阿甘本的“虛無”世界。在那里，語言本身正是虛無之所。

這詞語構造的物質世界，對一個詩人而言，很難說不是一種壓迫。我領受它的壓迫，我在其中生老病死，無路可走，唯有重新改造這個世界，改造這個垃圾如山、污水橫流的語言空間，這個由“能指—符號—知識”構造的意識世界，憑著一種詞語的重新組合/物質關系的改寫，讓詩的一種命運突圍而出。

2007年到2010年間，單位安排我管檔案。這數年經歷使我更適應物理世界的寂靜。檔案室位于辦公大樓邊緣地帶，偏僻又安靜。除了偶爾有人來調閱檔案，我無須與人打交道。我終日獨坐辦公桌前，守著庫房、檔案、文件、大事記……整理、編排和安置它們，市檔案局還給我發檔案員的證書。白天，我自己關在檔案室讀書、寫作，下班后也常一個人獨處，連續數日一言不發。

這段經歷，也許讓我本質上更為孤僻。往后幾年，我幾乎將所有的可支配時間用于學習語言和詩歌翻譯——我與智利詩人有著奇怪的緣分，我翻譯的巴勃羅·聶魯達、羅貝托·波拉尼奧、勞爾·朱利塔，全是智利詩人。波拉尼奧的詩歌被我最早譯到漢語詩人的視野中。我試圖去閱讀和感受馬塞爾·普魯斯特的法語，我也譯了一些雅克·普列維爾——現實的層面，我如此專注詩與翻譯的手藝活兒，它們幫助我抵消了外部世界無處不在的暴力。

從最早的記憶起，我就感受著世界的暴力——童年、少年……整個成長幾乎在一個虛構世界中度過。一個女童出于痛苦、弱小與渴望一手創造的世界（一個詩人最初的雛形）庇護了注定要成為詩人的她——一個“暴力幸存者”。

2014年，我和陳東東特意搬至遠離鬧市、背山面海的一個小區。在這個略感荒涼的地方生活、寫作、散步、思索，適度外出，去履行一個詩人的責任，參加詩會或者別的寫作衍生動作，內心得以保持寧靜。這種生活一定程度上修復了我的內心，滋養了我的寫作與習藝。

海倫·文德勒用“身體”一詞代表風格，她說“我想強調風格和主題間那種難以割裂的關系”“一種對生活的新感知正在不請自來地威壓著詩人，使那種舊風格看起來不再適宜，甚至相當可惡”“詩人反感于此刻的身體，再也不能居住其中了”（海倫·文德勒《打破風格》）。如果說，風格取決于一種心境，那么顯然它所揭示的絕不僅僅是詩人個體的心境，而更擁有指向詩人所處時代的蛛絲馬跡。是什么樣的一種現實，讓詩人為她生活其中的“詞語身體”“聲音身體”感到疲累不堪——它是“剩余”被大量制造的一個時代，暴力無處不在的時代，它經由“能指—符號—知識”的體系在持續構建。

被您注意到了，我的確一再寫到身體，如《操場》中“毛發、皮膚、脂肪、血管/肌肉往一個方向正步”；《在神圣的夜里從一地往另一地遷移》中“心臟被油脂包裹/四肢衰弱無力/雙眼的視力模糊/她的象已年邁失憶/落入罔獄”；《血中的暮色也是你的》中“我血中的硝煙也是你的/這些骨頭，肌肉，淋巴/眼膜，衰敗的臟器——”等。

身體是人原初的意象，整個人類文明都建筑其上。漢語的構字造詞就大量使用我們的身體意象，一個詩人無法回避語言預設的前提，只要寫作，“身體”就自動進入我們的寫作中。

幾年前，《飛地》雜志采訪了十幾位詩人，做了一期普魯斯特訪談，其中有一題問：“如果你死后又以某種形式回到人間，你覺得會是怎樣的形式（人、動物還是其他）？”我的回答是：“數據庫里的一個數據文件吧，能被隨時讀取、全息投影、復制或徹底刪除”——大概并非完全的戲言。

我自小耽于幻想，虛構了一個神話世界，每當我不得已從那個世界出來，“俄然覺，則蘧蘧然周也”——極頹喪，視己身如獄。不久前和藝術家魏籽聊天，我和她說，希望有一天，基因技術允許我們隨情緒而變身，情緒低落時，我想變成一只蜥蜴。

當我如此想，我可能是莊周的一個化身。

回到我的個人寫作，身體意識自然影響到我的寫作，特別是影響我的寫作態度。我小時候經常生病，我父母說我，天氣一壞，就得上醫院。上小學半年就因生病而退學休養，以關禁閉的方式被隔離了很久，每天晚上做噩夢，遭遇蛇與猛獸。

二十幾歲又生了一場久治不愈、反復發作十多年的病，人生的許多事情都被耽擱了。命運很早就以疾病的形式教育我，一切需要奮不顧身去攫取的成就與我無關，我不得不顧此身——只好在一個邊緣的、緩慢的世界里自己玩去。任何點滴收成皆依賴運氣、努力和一點天賦。

我還沒談作為一個性別（Sex）為女的詩人，因為一個女性身體所遭受的各種形式的規訓。在當代，“身體”牽扯到更多新的問題——“男權凝視”“身體政治”……新的術語，新的運動，新的研究，一個詩人無須緊跟學界的關注，也能感受到世界正在變化，越來越多的女性覺醒于“她”是一個構建。

年輕一點的時候，我會認為自己是一個女性主義者——如果不“主義”就無法表達某個立場——但我也疑惑，我的女性主義和別人的女性主義也許不一樣。近年，我越來越看不清楚，身體的局限下，圍繞著女性主義、女權運動的一切訴求將把我們帶到哪里。有時候，我想，我還是更關心“人”的問題，我想，“人”的問題解決了，那么，其他問題都解決了。

有一天，我們將不再填寫性別，所有人都是Homo Sapiens（智人）。

謝謝文東，我感動于您的評價——“您的詩中有一種隱秘的愛、憐憫和仁慈”，收獲它出乎我的意料，一個詩人生活中“萬人如海一身藏”（蘇東坡），但只要寫作，便是一種敞開。

“每位詩人的寫作都始于自己的情感……”（T. S. 艾略特）我此時回憶，寫下的第一首詩確實關乎情感/愛。我不能想象一個詩人開始她的寫作而將“情感/愛”放在一旁，無論這種“情感/愛”的對象是具體的人和物還是抽象的人和物，因為人正是一種“情感/愛”的動物，以“情感/愛”的方式存在著。而“情感/愛”可以說，關乎美與丑。

如何在新詩寫作中平衡美丑和愛恨——這不是我每一次寫作的出發點，但是，它也許一直在終點等著我。每個時代的詩人，都有她需要處理的自身經驗與時代經驗——這些經驗構成她的總體寫作資源，或者說對象，其中，當然包括具體的情感和愛，關于親情、愛情，或者自然與藝術……在此之上，還有一個“絕對律令”范疇的“情感和美”，它有一個永恒的向度。每一個詩人都不可回避在這個向度下展開她的寫作，那么，無論詩人的書寫關于什么，絕對的“情感和美”始終被包含在其寫作中。

一個人心中具體的情感與她的寫作或創作的關系很難測量，我也不認為存在“平衡”這么一個尺度。詩人天生的敏感，使得她身處的一切時代，都注定是痛苦的、丑陋的——真正的詩人很難歌頌時代，她不被“瘋子”、不被“精神病”，已是詩的一種幸運。我們更多被“恨”包圍，可是，恨的反面即愛；丑和美也相互生成——它們之間的張力越大，藝術就更傾向于崇高。錯綜糾纏的情感投射在創作上所形成最強烈的效果，可見于顏真卿《祭侄文稿》、T.S.艾略特的《荒原》……

400年前的傅山就投身于現代藝術的“審丑”運動，他在歷來崇尚優美的帖學傳統外獨樹一幟，開了書法史之先河——“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，以今天的眼光去看，傅山仿佛是我們的同時代人。

隨手翻開白話文運動以來的新詩寫作，就有聞一多的《死水》在呼應著巴黎的波德萊爾。

如此談下來似乎我已經站在“丑”的陣營中，然而，我想我無法站在任何一個陣營里，一旦我們去考慮寫作中的愛、恨、美、丑，似乎暗示我們對世界擁有某種主動權——然而，這不是真實。更多時候，我們連內心的情感都被剝奪、被改變，我們只能在我們身上承受時代給予的一切，并在我們身上艱難地克服它，盡最大的天賦將它轉化為一個時代最清晰獨特的聲音。

文東，我理解您的問題實質是關于詩歌的形式與內容，一切藝術的本質問題。

就詩到底該如何處理歷史和現實等因素，并讓它們成為詩的有機組成部分，第一本漢語詩集《詩經》已做出一個典范?！霸娙佟币浴八难泽w的句式、賦比興的手法、重章疊句、雙聲疊韻……”構成它的主要藝術形式，它的誕生及其總體面貌決定了后世詩歌創作的基本面目，影響了后世詩人的創作。某種意義上，它形成詩最初的“范式”，不管漢語詩歌怎么演變、發展、推陳出新，一個漢語詩人對于詩歌的認識無法不受《詩經》影響，可以說，它是一種“先驗”的詩歌經驗，或者，詩歌的“歷史意識”。

T.S.艾略特認為“歷史意識”是詩人不可缺少的——“歷史的意識不但使人寫作時有他自己的那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個文學及其本國整個文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面”（T.S.艾略特《傳統與個人才能》）。

《詩經》以降，漢語詩歌在其語言內部持續發生裂變之下的演變、發展，經由一代代詩人探索與創新，所產生的一切經典文本（騷體、樂府、五言、七言、詞曲、新詩等）也構成每一個漢語詩人所當承受的“歷史意識”。許多人把新詩與格律詩的關系視作一種割裂，在我看來，它更像“語言內部的一種自然裂變”，并非沒有過渡（如果考慮到明清的白話小說）。我們對新詩的“顛覆性”之所以感受如此強烈，也許只是因為與這個語言/詩歌事件的距離太近，又或者受到政治話語的影響，使得我們放大了這個“割裂感”。

無論如何，《詩經》以降的詩歌遺產所構成的秩序正籠罩著我們的寫作，我們身處這個傳統中，既要與它拉開距離，又要與它產生對話，一切方案都圍繞著詩歌的形式展開。

新詩一百年，關于它的形式，我同意張棗和陳東東提到的“因地制宜，隨機應變”——似乎是目前唯一可行之策。分行、押韻，是否要借鑒英語詩的音步來講音尺（聞一多）……在經典詩歌的“范式”影響下，去思考新詩的形式制約，當然有助于一個新詩體的成熟。長詩《紅的因式分解》也是我在詩歌形式上的一次探索，它是一個跨語言的實驗性作品。

自由體新詩更考驗一個詩人的天賦、才能與想象力。我們可以從過去的詩歌遺產中尋寶，可最終也得接受——語言有它自身的命運。新詩作為一種新詩體，形式的“自由/不確定”正是它的本質，它的未來是敞開的，擁有各種可能性。“今天派”誕生以來的四十年間，中國當代詩歌中出現不少實驗性詩作，就我有限的視野范圍內，就有散文詩、圖形詩、跨文體（如陳東東《流水》）、新絕句（王敖）以及我的《紅的因式分解》的跨語言實驗等。

身為一個詩人，應盡本分去思索與探索新詩的形式，但同時也得接受——面對著語言的持續裂變以及現實世界之動蕩變遷，新詩之形式遠未到塵埃落定的階段——畢竟，新詩尚未抵達它的“盛年”。

2019年初，我特地飛到東京看“顏真卿大展”。這次展覽幾乎涵蓋了中國書法史最具代表性的碑帖，從王羲之的唐代摹本到黃庭堅《行書伏波神祠詩卷》。177件國寶級展品中，重中之重乃顏真卿的《祭侄文稿》，書法史公認的“天下第二行書”，其感人至深的力量并非系于顏真卿悲痛欲絕時寫下的字多么完美，而是因其見證了大唐盛世轉衰的關鍵事件，更重要的是它代表了儒家文化最理想人格，表現這個理想人格最沉痛的感情、至善的心性?！都乐段母濉肥菚ㄊ飞系湫偷摹靶男灾茏鳌?。

“心性”概念，最早見于《孟子》，然后是佛理，如禪宗“明心見性”，再到宋儒，后來又落入陽明心學（“心即理也，天下又有心外之事、心外之理乎？”），儒道釋三宗均欲將其收羅，中國的傳統詩學與書畫浸淫其中，潛移默化，無論詩歌、書法還是山水畫，都被視為詩人或書畫家人格之體現、心性之容器。

最偉大詩人陶淵明與杜甫，其詩之崇高完全離不開其人格之理想——“少無適俗韻，性本愛丘山”，從莊子開始，崇尚自然、淡泊、唯美就構成中國社會的主流審美，文人（詩人）也大多以此修煉個人之心性，若非遭遇現代主義的迎頭一擊，當代詩人也許依然在這種農耕文明審美下寫作，講詩人道德，寫自我之詩，而沒看到詩的另一種可能——作為一種藝術，它可以脫離其創作主體而獨立存在。

然而，柏拉圖就對詩人的道德/良知/心性不抱任何期望，擔心他們敗壞年輕人的道德而決定將他們驅逐出理想國。事實上，西方詩學源頭《荷馬史詩》并不關注理想人格，它展示的是人（神）格缺陷的神、作惡多端的神、命運的不可知……這多么背離漢語詩學的“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”。西方詩學到了以T. S. 艾略特為代表的現代主義更是徹底走向“非心性/非個人化”之路——“一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性”（T. S. 艾略特）。

《詩經》以降的古典詩歌傳統與西方現代主義詩歌構成了漢語新詩的兩個源頭，籠統而言可以將它們分為“心性”詩學與“智性”詩學。當代新詩寫作，詩人們因個人志趣之偏倚，各據立場，卻難以構成一方合法否定另一方之原理或邏輯。畢竟詩學之交鋒背后是兩種文明、兩種思維之爭。

疫情以來，許多人深感西方之危機，本國文化似乎占了上風。這場“較量”由來已久，哲人也早已高屋建瓴，如趙汀陽之“天下”。任何結論均為時過早，當代詩人所身處的世界決定了我們的意識無法“躲進小樓成一統”，盡管這依然是大多數詩人的理想——“世界末日之際，我愿正在隱居”“走馬觀花一過，即是葬身之地”（陳東東《奈良》）。

心性還是智性，情感還是理性，東方還是西方，有一天它們也許將融合為一個“世界性”（world-ness），即道（λóγοs）之所在——我對新詩寫作的冀望不囿于心性，理想的詩歌應心性與智性兼備，不妨借顧隨的話以總結：“詩人達到最高境界是哲人，哲人達到最高境界是詩人，即因哲學與詩情最高境界是一?！保ā吨袊诺湓娫~感發》）

另外，我于幾年前曾發過一通議論，引用在此：

“詩人，是詩和人的結合……其詩和其人要相互認證。詩人應該是怎么樣的？詩人是高貴的。高貴是什么？高貴呈現在所有的選擇里——你如何面對責任、利益、被威脅的信仰？如何對待親人、友朋和敵人？如何面對強者與弱者？你如何對待這個時代、看待生命？更重要的是詩人如何對待自己？詩人也是軟弱的，因為人是軟弱的，但詩人在普遍的軟弱的人性之上還應有自省意識，詩人來到世上，是替人們自省，替人們承擔那些他們不愿承擔的沉重的部分?！?/p>

文東，您對《紅的因式分解》的評語讓我很感動，這是我公開發表的第一首長詩（組詩），我很受鼓舞，謝謝。

我一直很縱容自己的慢性子，特別是在寫作、藝術方面，我甘愿做一個“虛空緩慢的龜”。寫詩也好，攝影、繪畫也罷，我似乎下意識地抗拒成熟過早地到來，我想更緩慢一些，更迂回一些。

我有一種先入為主的觀點，詩首先是短詩。從《詩經》開始，漢語的使用者就習慣于詩是短小緊湊的，它是語言精華的濃縮。短詩呈現一個詩人語言的天賦與感受的敏銳，長詩更緣于某種不得不如此的需求，一首短詩容納不了的主題，只好交給長詩。它需要動用詩人另外一些創造能力。

我以為，一個詩人得先把短詩寫好了，寫出樣子了，方好開始長詩的寫作。就像在繪畫上我也總以為具象沒畫好，就開始抽象，讓人有點不放心，當然，天才不囿于這種成見，如蒙德里安，若繼續他的具象之路，大概是難以成為“蒙德里安”的。我特別喜愛的畫家羅斯科那些高度精神性的“顏色矩陣”能使觀者動容，而我從未看過他任何一幅具象畫。

我寫長詩的念頭起于庚子年，這一年對于我個人來說，它的特殊僅次于20世紀80年代的某一年。作為一個詩人，寫詩是她記憶的方式。我2020年春開始寫《庚子長詩》，寫了幾章就不得不擱置，它的結構、各個部分/主題之間的關系諸如此類的問題尚未考慮清楚，寫不下去了，干脆放一邊好好想。

我一直癡迷古典音樂，因此抗拒不了將新詩與音樂聯想的誘惑——現代漢語的長詩寫作可與西方古典音樂有著結構上的呼應：一切建立在一個核心動機之上，圍繞其開展旋律、和弦……不限于音樂，還有建筑，宇宙萬物本來就結構相通，無論長詩的可能性有多少種，它并不以“一首短詩的N次方”這種方式生成。

長詩創作更像在創造一個世界。

庚子年到辛丑年，疫情、洪水、戰事的陰云……這種不得不寫的需求就更強烈了，直到辛丑年冬月，《庚子長詩》我還沒理清思緒（關于它的語言風格，它的句式、節奏、素材），卻在某一天，因為一組我自己的攝影獲得一個長詩結構的靈感。但只有靈感還不夠，后來，我和人聊天時寫了一句話“We are not mumble-jumble-jungle-habitant”

（《紅的因式分解》第一節最后一句）——就像樂曲中的動機，它一下出來了，它的出現也隨之將整首《紅的因式分解》向我清晰呈現。對于詩歌而言，語調是非常重要的，它具有巨大的暗示性，這首長詩就是被一個語調（口吻）決定了它的內容與主題，至于它的結構和空間性則來自之前的攝影。

那段時間剛好事情挺多，我都不記得具體忙什么，反正就在各種瑣事之間，將它寫了出來，有時在咖啡館，有時在詩歌活動間隙，用去十天時間。

謝謝文東，筆談讓我從更多的角度去思索詩歌問題，盡管，將來某一天我也許會否定當下這些想法——我在看到過去的訪談言論時經常避免不了羞愧，因此，我和您在壬寅年初的這次交流，盡管我已盡量坦誠，但也難保今后不后悔。

（說明：本文凡涉及對象不確定或確定為女性的，統一以人稱代詞“她”指代，僅在涉及對象為男性時才用人稱代詞“他”。）

詩人、藝術家，1974年生于深圳。出版詩集暨攝影集《系統故障》，譯著《大?！贰独匣⒌奶焓埂贰缎氖枪陋毜墨C手》等。攝影作品多次在國內展出，如“明雅集·詩人的藝術”等。

1968 年生于四川省劍閣縣，文學博士，中央民族大學文學院教授，有學術著作、隨筆集、小說集和詩集若干部，曾獲得第十六屆華語文學傳媒大獎年度批評家獎。