政治哲學視角下的瓦格納“總體藝術作品”概念闡釋

趙宵瑋

瓦格納的“總體藝術作品”概念是他最著名的思想之一，對后世藝術家產生了深遠影響。盡管越來越多的藝術家將自己的創作稱為“總體藝術作品”，但這一概念的真正含義一直備受爭議。“總體藝術作品”通常被看作各藝術門類在一部作品中的綜合，但其中還包含著一個更深刻的政治維度。瓦格納認為“總體藝術作品”是一種準政治概念。他的這一獨特理解是受到了古希臘悲劇和城邦政治的啟發，只有在古希臘的背景下，瓦格納對歌劇和當時社會的批判，以及“總體藝術作品”概念中的政治維度，才能被充分理解和把握。此外，對“總體藝術作品”中政治維度的發掘將有助于澄清思想史上一個長期存在的對瓦格納的誤解，即他是納粹主義的思想先驅。

瓦格納; 總體藝術作品; 悲劇; 城邦政治; 革命

J601; J614A007309

“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）概念是瓦格納提出的對后世影響最大的理念。各個領域的藝術家如克林格（Max Klinger）、康定斯基（Wassily Kandinsky）、愛森斯坦（Sergei Eisenstein）、博伊斯（Joseph Beuys）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）和西貝伯格（Hans Jürgen Syberberg）等人，受到這一概念的啟發，紛紛將“總體藝術作品”這一概念引入自己的作品當中。然而，對于這一概念的真正含義，后人莫衷一是。首先，“總體藝術作品”在瓦格納本人的美學中并沒有發揮出其接受史所賦予它的作用，瓦格納拒絕使用“總體藝術作品”一詞來解釋他本人的作品。①在1983年出版的周年紀念版《瓦格納詩歌和著作集》的編者后記中，博希邁爾（Dieter Borchmeyer）提到，瓦格納很少在他的著作中使用“總體藝術作品”這個詞，即便使用，他也用得非常隨意。②這使得后人對它的詮釋存在分歧。③此外，瓦格納并不擅長撰寫長篇理論性文章，在他的文章中經常出現對概念的使用不一致的情況。正如特里德維爾（James Treadwell）所說，“瓦格納不是一個天生的反思型作家。他的作品最顯著的特征是亢奮性，以及對任何引發其刺激的事物的回應強度”④。瓦格納這一寫作特點加劇了“總體藝術作品”概念所造成的歧義。

對于“總體藝術作品”概念，貝姆巴赫（Udo Bermbach）有一個比較經典和常見的定義：“‘總體藝術作品的概念在瓦格納的作品中具有建構性的意義。其中有兩點尤為重要。從內容角度來看，它是獨立的個別藝術的綜合，即文字、音樂、舞蹈、表演、舞臺裝飾和燈光的綜合。從形式角度來看，它是藝術活動的基本構成條件：一方面是‘總體藝術作品的創作條件，包括作為表演者的歌手、樂隊和劇院；另一方面是社會政治的公共條件，涉及藝術家、藝術家的使命和觀眾地位的變化。”【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 210. 】在此，貝姆巴赫是單純從藝術角度來定義“總體藝術作品”的，而后世對于“總體藝術作品”最常見的看法就是將其視為各藝術門類的結合。尤其是進入19世紀后，科技的飛速發展使各藝術門類間的交流與融合有了更廣闊的空間。在《啟蒙辯證法》一書中，霍克海默和阿多諾認為，現代電影技術使“總體藝術作品的夢想成真”。【馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社，2006年，第111頁。】盡管當今很多藝術家不愿意使用“總體藝術作品”一詞，但他們的藝術實踐（如戲劇、舞蹈、裝置和行為藝術等）又總是暗含著“總體藝術作品”的理念。

不過，在瓦格納研究中還存在另一種解釋路徑，即從政治角度對其概念進行解讀。盡管貝姆巴赫在定義“總體藝術作品”的第二點中就已經提到了社會政治維度，但此處的“政治維度”仍然只停留在劇院政治內部，而沒有擴展至更廣泛的社會向度。在《藝術和革命》一文中，瓦格納將希臘悲劇視為總體藝術作品的范式，并將“總體藝術作品”稱為“悲劇的總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk der Tragdie）。【④Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 98.】瓦格納不僅看重悲劇的藝術價值，而且更重視悲劇中的政治維度——悲劇的興衰是希臘城邦政治的風向標：“希臘悲劇的衰落伴隨著雅典城邦的崩解。正如共同精神（Gemeingeist）向無數利己的方向分裂一樣，悲劇的偉大‘總體藝術作品被分解成了單一的、包含在‘總體藝術作品之中的各藝術門類。”④以上便是理解瓦格納“總體藝術作品”中政治性維度的出發點。

博希邁爾曾經指出，“瓦格納的總體藝術作品是一個準政治概念，它遵循了希臘城邦的政治結構。正如在城邦中，個體將自己融入共同體中，尚未將私人利益和公共利益分開。因此，各門單獨藝術相互融合，形成了悲劇的總體藝術作品”【Dieter Borchmeyer， Gesamtkunstwerk“， https：//www.mgg-online.com/article？id=mgg15424&v=1.0&rs=id-3a78f7a7-27d0-833f-4eae-e739798a1394&q=gesamtkunstwerk， 2016-11. 另外可以參見Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 69， S. 72; Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 223。】。他認為，瓦格納的“總體藝術作品”是一個純粹的意識形態概念，包含了對“藝術和社會的烏托邦設計”，瓦格納關于社會烏托邦的設想正是其思想與叔本華哲學的差異所在。【參見Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 68。 】而貝姆巴赫又為“總體藝術作品”的政治哲學解釋增加了全新視角。他認為“總體藝術作品”這個概念應該被視作高度分裂和建制化政治的反題，被視作一種反政治的政治范式（Modell einer anti-politischen Politik），被視作政治重新回歸美學經驗的嘗試。【⑧Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 1. Aufl.， Fischer Taschenbuch Verlag， 1994， S. 272; S. 272f.】 貝姆巴赫將這種反建制和反政治的政治理解為一種馬克思主義式的政治想象，即廢除多余的科層制和固化的統治機構，通過社會革命讓藝術來確定“社群化的形式”（Modus der Vergemeinschaft）。⑧從博希邁爾到貝姆巴赫，這條詮釋路線的演進體現了“總體藝術作品”概念的政治哲學內涵是以古希臘為基礎的。正是在此基礎上，瓦格納批判了現代社會，并為它的重建提出了構想。

一、 歌劇對古希臘悲劇的背離

在《未來藝術作品》一文中，瓦格納對“總體藝術作品”做出了較為清晰的定義，這一定義表明“總體藝術作品”與政治共同體的形成密不可分，二者之間相互作用：“偉大的總體藝術作品必須包括所有門類的藝術，它將每種藝術形式都視為實現其共同目標即直接表現完美人性的工具。”【Dieter Borchmeyer （Hrsg.）， Richard Wagner Dichtungen und Schriften： Jubilumsausgabe in 10 Bnden， Bd. 6， Insel Verlag， 1983， S. 28f.】 在他的思想中，這個偉大的總體藝術作品并非個人任意所為，而是被視為未來人類的共同創作，這意味著真正的藝術作品只能出現在人類的共同體中。共同體的衰落意味著藝術的衰落，而“總體藝術作品”的出現伴隨著共同體的形成。然而，當現代人將“總體藝術作品”理解為各個藝術門類的相互聚合時，就忽略了其中最為重要的政治維度：藝術門類的聚合也意味著人的聚合。在瓦格納看來，藝術和政治共同體是一種共生的關系，公共藝術（ffentliche Kunst）是社會的“鏡像”（Spiegelbild）。【Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 104. 】因此，“未來的政治是美學的，未來的美學也是政治的”【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 1. Aufl.， Fischer Taschenbuch Verlag， 1994， S. 252.】。藝術不僅是政治的外在表象，而且是政治的內在本質。

在進一步探討“總體藝術作品”作為“聚合”的理念之前，首先需要注意的是瓦格納對“分裂”的藝術形式——歌劇的看法。通過歌劇這種形式，他不僅批判了當時藝術的墮落，同時也為當時社會和政治的病癥下了一張診斷書。在《歌劇與戲劇》的導言中，瓦格納提出了一個著名的觀點：“歌劇這一藝術體裁的問題在于，表達的手段（音樂）被當成了目的，而表達的目的（戲劇）卻被當成了手段。”【⑤⑧⑨Richard Wagner， Oper und Drama“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 195; S. 197; S. 196; S. 196f. 】他將帕萊斯特里納（Palestrina）的康塔塔（Cantata）視作這一問題的起始。在帕萊斯特里納所處的時代，人們開始在音樂會中單獨演唱康塔塔中的詠嘆調，而其戲劇內容被慢慢忽略。由此，音樂與戲劇逐漸分離。帕萊斯特里納的康塔塔被瓦格納認定為“歌劇之母”，意大利歌劇的發展也遵循這一“傳統”，越來越注重詠嘆調的演唱技巧。歌劇逐漸淪為“歌手喉頭技巧的基礎”，歌手們只關注演唱，忽視了內容的傳達。演唱本身成為目的，而劇作家完全成了音樂家和歌唱家的附庸：“劇作家們根據歌唱家的需要和詠嘆調的音樂形式提供必要的詞句，除此之外他們毫無作用。”⑤瓦格納認為，歌劇詠嘆調是利己的美學符號，它使音樂只關注自身，喪失了其在藝術領域的公共性。⑩參見Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 63-74; S. 69。】他將此稱為“歌劇利己的努力”（das eigensüchtige Streben der Oper）。此外，瓦格納還注意到歌劇中存在異化的現象。在歌劇中，被保留下來的芭蕾和宣敘調就是異化的具體表現。【參見Udo Bermbach， Die groe Menschheitsrevolution. Wagners politisch-sthetische Utopie und ihre Interpretation“， Aus Politik und Zeitgeschichte， 2013， 63（21-23）， S. 8。貝姆巴赫認為，瓦格納的三篇“蘇黎世藝術論文”與《共產黨宣言》不僅出版時間相近，而且它們所包含的革命精神也相類似。瓦格納和馬克思都拒絕文化、社會和政治的異化。在瓦格納的各種著作、信件等文本中，都出現了他對異化現象的批評。】芭蕾是從民間舞蹈中被剝離出來的，作曲家將其生硬地加入歌劇之中，徹底打破了戲劇的連貫性。另外，“宣敘調也無法表現真正的戲劇沖動”⑧，因為它是作曲家將圣經朗誦簡單移植到歌劇中的產物，它是“平庸的聲音，似是而非的對話性的語調；是冷漠的旋律性，而非充滿表現力的聲音”⑨。瓦格納認為，無論芭蕾舞還是宣敘調，都是為了維持整個臃腫的“歌劇裝置”而被引入的。于是，這兩個原本在歌劇中不可或缺的要素走向了“自我異化”。可以說，他對歌劇的評價與我們的“常識”完全相反。

當然，瓦格納對歌劇所作的這兩個診斷并不只是簡單的藝術批判，而是包含了更深刻的社會政治層面的考量。首先，歌劇與希臘悲劇最大的不同之處在于，后者是整個城邦共同參與的政治活動，而歌劇完全退回到了王公貴族的私人領域，成為他們的個人娛樂和享受。藝術公共性的消失也標志著現代社會走向了“利己主義”：“各門藝術的分裂（Vereinzelung）和自主化（Autonomisierung）反映了現代社會的‘利己主義。”⑩因此，歌劇是特定階層利己的產物，只反映王公貴族的品味和偏好，而失去了悲劇最重要的精神——“對公民意識（Volksbewusstsein）最深刻和最崇高的表達”【②③④Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 107; S. 221; S. 95; S. 113.】。在瓦格納看來，王公貴族從公民（人民）手中將歌劇奪走，這標志著藝術和社會的分裂。這一新的藝術秩序反映了新的社會秩序，即貴族階層在政治、社會、文化等方面逐漸脫離民眾。“在高貴的宮殿里……只有樂音通過詠嘆調傳到了他們華麗的房間里，而詩歌在下面為它作著陪襯。”②在此，詩歌或者戲劇代表的是人民共同的精神，旋律則代表的是貴族。隨著歌劇這種藝術形式完全脫離普通民眾，成為貴族的私人玩樂，社會出現了不對稱的權力結構，即科層制和建制化的國家組織。瓦格納認為，這些都是壓迫性的力量，它們摧毀了“美麗、強健而自由的人”。③國家本該是建立在“真正的人”之上的，如今卻只能制造出畸形的人。

在瓦格納看來，無論是歌劇這種藝術形式還是貴族制度，都應該在“總體藝術作品”中被揚棄，由此，人才能回到希臘悲劇與城邦政治的模式之中。他認為，“如果說希臘藝術作品孕育了理想的民族精神，那么未來的藝術作品應該包含超越了所有民族限制的自由人性的精神。在這種藝術中，民族性是對個體多樣性的裝飾，而不是壓制”④。在古希臘的劇場中，公民通過參與悲劇的演出進入城邦的公共生活。在這樣的“劇場政治”之下，沒有科層制政治帶來的壓迫，人與人之間是自由和平等的。

二、 希臘悲劇和城邦政治作為“總體藝術作品”的模板

在瓦格納看來，當時的歐洲是墮落的，古希臘城邦則是未來政治的典范。他之所以推崇城邦政治，主要有兩個原因：首先，古希臘人的身份認同更多地基于悲劇，而非其他政治機構或組織原則；其次，直接民主是通過這種以藝術為中心的城邦政體來實現的。【Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 148.】瓦格納對城邦政治的理解和詮釋都圍繞著藝術展開。近代以來，有關藝術和政治關系的論著多不勝數，這些討論往往將藝術看作是一種對既存政治活動的外部手段；而瓦格納是站在政治發生學的立場上來看待藝術的，他認為藝術是元-政治、元-國家和元-共同體的基石。換句話說，在古希臘，藝術本身就成了政治。這是理解“總體藝術作品”這一概念中政治哲學維度的起點。

在亞里士多德的《政治學》中，有一個廣為流傳的對人的定義：“人類自然是趨向于城邦生活的動物。”【⑦亞里士多德：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館，1983年，第7頁；第9頁。】亞里士多德認為：“我們確認自然生成的城邦先于個人，就因為（個人只是城邦的組成部分，）每一個隔離的個人都不足以自給其生活，必須共同集合于城邦這個整體（才能滿足其需要）。凡隔離而自外于城邦的人……他如果不是一只野獸，那就是一位神祇。”⑦也就是說，只有在城邦的政治生活中，人才能獲得其本質。因此，在城邦中，公民的身份是最為重要的。古希臘公民指的是“與特定城邦有關聯的人”，公民和城邦之間沒有明顯的邊界，兩者是相互交織的。一方面，城邦是由若干公民組合而成的；另一方面，單獨的個體是沒有意義的，個體是被城邦這個共同體所定義的。

在瓦格納看來，城邦政治由公共行動構成，而不是由其他“政治性”因素所決定的。他從藝術角度對這種構成社會的公共行動進行闡釋，并認為這種行動發生在悲劇的演出過程中。在悲劇演出過程中，個體與社群融合，由此塑造了希臘人的集體身份認同。個體的身份認同只有在不斷回應他人的需求、尋求他人對自己的認可中才能獲得。因此，個人的身份認同是在公共活動中被確定的。瓦格納在《未來的藝術作品》一文中強調，個體不是人的本質的來源，人的本質必須通過藝術共同體才能實現。參見Dieter Borchmeyer（Hrsg.）， Richard Wagner Dichtungen und Schriften： Jubilumsausgabe in 10 Bnden， Bd. 6， Insel Verlag， 1983， S. 141-143。】雖然這種認同在公民城邦生活的不同情景中被不斷增強，但瓦格納認為圓形劇場才是塑造這種認同的最佳場所。這是因為，悲劇是公共性或者說公共精神的極致表達，“正如希臘悲劇反映了希臘精神的頂點”【④⑤⑥⑦Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 104; S. 113; S. 98; S. 99; S. 118.】。因此，希臘人以公共藝術取代了公共政治。

此外，瓦格納不僅認為悲劇在古希臘取代了政治，起到建構共同體的作用，還認為悲劇演出扮演了公民大會的角色。公民大會這一機構是城邦的最高權力機構，城邦的一切事務都在公民大會上被共同討論和決定。“公民是自己的代表，他們既是統治者又是被統治者，既是官員、法官和議員，又是臣民。”【Dolf Sternberger， Drei Wurzeln der Politik， Insel Verlag， 1978， S. 108.】 通過公民大會，平等者之間的交流互動取代了政治統治。在瓦格納看來，上演悲劇的圓形劇場是一個相當于公民大會的場所。在演出過程中，無論是臺下的觀眾還是臺上的表演者都是平等的，沒有統治與被統治的關系。這些演出本身又是城邦公共事務和共同精神的投射，參與悲劇演出就是參與公共事務的決斷。因此，悲劇演出成為直接民主最適合的載體。

當瓦格納設想未來社會的“總體藝術作品”時，他也借鑒了悲劇所包含的兩個政治維度。首先，在未來的“藝術家合作社”（künstlerische Genossenschaft）中，共同遵循的美學原則是共同體形成的唯一動力，任何其他附加的、強制的政治手段和措施都是多余的。其次，在這樣的合作社中不存在任何中心化和建制化的組織結構，直接民主覆蓋了整個社群的公共生活。

三、 革命和“總體藝術作品”對古希臘的模仿與超越

瓦格納因其在德國“三月革命”中的活躍表現以及他對藝術領域的革命性影響而為人所熟知。但是，他的革命理想必須在“保守”與“革命”的辯證中才能被理解。首先，對于瓦格納而言，革命不是向“前”看而是向“后”看：回到古希臘。學者雅各布斯（Rüdiger Jacobs）就曾稱其為“保守的革命家”（konservativer Revolutionr）。【Rüdiger Jacobs， Richard Wagner： Konservativer Revolutionr und Anarch， Ares Verlag， 2013， S. 158-165.】其次，瓦格納認為，革命不僅要在現代恢復古希臘悲劇和城邦政治的傳統，更要超越這一傳統，“是革命，而不是復古才能夠帶給我們最好的藝術作品”。④

瓦格納對于歐洲文明的看法使他期盼著革命的到來。他認為，古希臘的城邦政治和悲劇是歐洲文明的巔峰，其后歐洲的政治和藝術都經歷了長時間的衰敗。瓦格納將歐洲的衰敗史分為三個階段：首先，他把古羅馬人稱為“野蠻的世界征服者”⑤。他認為古羅馬是對古希臘的拙劣模仿和異化，其將雅典的圓形劇場改造成了角斗場，以殺戮和嗜血取代了通過審美來塑造共同的公民意識和人性。⑥其次，整個中世紀是兩種不同的建制化權力（世俗和教會）角力的過程。羅馬教會在不斷制度化的過程中逐漸變成了一種“世俗的專制主義”。瓦格納認為，教會和世俗統治這兩個權力組織相互作用形成了一個等級森嚴的壓迫性社會。最后，在新興的資本主義社會中，現代人被教條化的宗教、壓迫性的國家機器、腐敗的社會機構和以金錢為導向的藝術所侵蝕，變得無可救藥。

從瓦格納對歷史的獨特解讀中我們可以看出，他認為歐洲歷史的發展趨勢是倒退和走向毀滅的。他并不相信現代和未來，因此他構想的“未來藝術作品”和“未來社會”都是基于“過去”而非“現在”的。他對“現在”和“未來”的不信任，以及對古希臘悲劇及城邦模式的高度欣賞，使得他的革命理念帶有保守和反動色彩。在對未來藝術的設想中，瓦格納將“保守”視作其最重要的特質：“這門藝術（戲劇）又將是保守的；但事實上，戲劇并不是因為外在的目的而茍延殘喘。看啊：這門藝術并不追求金錢。相反地，它真正持久和繁榮的力量保證了它的延續！”⑦在對現代歌劇的批判中，瓦格納已經明確指出，各藝術門類（舞蹈、聲音和戲劇）在歌劇中的完全分離預示著政治社會的分裂。因此，博希邁爾認為，在《未來藝術作品》和《歌劇和戲劇》這兩篇文章中，瓦格納提出的首要任務就是“重建三種純粹人類藝術形式的原初協同”（die Wiederherstellung des ursprünglichen Vereins der drei rein menschlichen Kunstarten）。【Dieter Borchmeyer， Das Theater Richard Wagners. Idee， Dichtung， Wirkung， Reclam， 1982， S. 69.】舞蹈、聲音和戲劇這三種藝術的整合最早出現在古希臘，在悲劇中達到了其發展巔峰。瓦格納的“總體藝術作品”必須以這種整合為基礎。因此，他回歸古希臘，重新發掘希臘悲劇的理念。無疑，以希臘悲劇為模板的“總體藝術作品”是“保守”的。不過，瓦格納革命觀念的這一保守趨向不僅存在于藝術領域，同時也存在于政治領域。他的政治理念也被認為是保守主義的，這是因為他將希臘城邦政治視為所有政治體制的典范。瓦格納對現代政治體制的批評和對未來社會重建的設想都是以希臘城邦為導向的。在他看來，希臘城邦政治基于古希臘悲劇，悲劇是城邦公民身份認同的來源。因此，在瓦格納的“總體藝術作品”的理念中，美學和藝術成為構建共同體的新起點，它們代替了其他政治、社會和經濟手段。

從瓦格納“保守的革命”這一觀念可以引出另一個話題，即：他并不只是想簡單地重復過去，而是認為革命才能帶給人們“最高的藝術作品”【③④⑤⑥⑦Richard Wagner， Die Kunst und die Revolution“， Mein Denken. Eine Auswahl der Schriften， hrsg. von Martin Gregor-Dellin， Piper Verlag， 1982， S. 113; S. 113; S. 114; S. 114; S. 115; S. 117.】 。他將希臘悲劇看作未來藝術作品（總體藝術作品）的模板，把希臘城邦看作未來政治共同體的范式。但他同時指出：“我們不想再次成為希臘人；因為我們知道希臘人所不知道的東西，以及他們走向滅亡的原因。”③他將希臘人“所不知道的東西”大致歸結為兩點：首先，希臘人的墮落與苦難“告訴我們，我們必須愛所有的人，以便重新愛自己，以便能夠在自己身上重新獲得快樂”④；其次，為了實現塑造“美麗、強健、自由的人”的目標，“我們需要最強大的革命力量；因為只有通過革命才能使我們達到目標。實現這個目標才能證明革命的力量。革命在希臘悲劇的分裂中、在雅典城邦的解體中第一次展現它的力量”⑤。盡管瓦格納將藝術或美學確立為未來政治的基石，但他認為“未來的藝術”和“總體藝術作品”不會從天而降，當前腐敗的藝術形式不會自動退出，因此，革命必須摧毀現有的政治和藝術秩序，以創造一塊白板。在此基礎上，“總體藝術作品”可以重新描繪基于藝術的社會政治愿景。瓦格納說：“我看到的正是促使我作為一個藝術人走出當前糟糕處境的感性形式，獲得與真正的人相對應的新的感性形式的迫切動機——只有通過摧毀當前的感性形式即通過革命才能獲得。”⑥在他的美學政治框架中，革命具有雙重角色：一方面，它是通向未來藝術的必要過渡階段，因此，革命一旦成功，就必須從公共生活中退出；另一方面，革命也會在必要的時候重新出現。因為政治和藝術不會永遠處于一種最理想的狀態，所以革命在未來也要扮演一個不斷平衡政治和審美經驗的角色。

前文已經提到，瓦格納認為愛被希臘人忽視了。在《藝術與革命》一文中，有一段關于愛的著名闡釋。在這段文字中，愛不是被視為一個獨立的元素，而是被視為連接革命和藝術的媒介：“只有強者才能真正理解愛，只有愛才能真正領悟美，只有美才能成為藝術。弱者之間的愛只能表現為情欲的刺激；弱者對強者的愛是謙卑和恐懼；強者對弱者的愛是憐憫和寬容：只有強者對強者的愛才是真正的愛，因為它是出于自由意志的奉獻，而不是出于強迫。”⑦瓦格納賦予“愛”一個極為獨特的定義，即真正的愛只發生在強者之間。瓦格納的思想和著作中常常出現自相矛盾的觀點。在《藝術與革命》一文中，他提出真正的愛只可能在強者之間發生。然而，在他的歌劇《帕西法爾》中，“同情”（Mitleid）卻扮演著至關重要的角色。劇中反復被吟唱的一個詩句是：“通過同情認識一切，這個純潔的愚者（Durch Mitleid wissend， der reine Tor）。”在這里，同情被視為認知的前提條件。同樣，在《尼伯龍根的指環》中，布倫希爾德對齊格蒙德的愛也常常被解釋為“同情”。這一解釋可以參考Dieter Thom， Totalitt und Mitleid： Richard Wagner， Sergei Eisenstein und unsere ethisch-sthetische Moderne， Suhrkamp Verlag， 2006， S. 185-222。】然而，只有通過革命才能塑造出強大的人，因此，革命是實現真正的愛的前提。如果沒有革命，愛就不可能存在；而愛又是美（藝術）產生的前提條件。盡管革命會破壞現有的藝術，但它無法創造新的“總體藝術作品”。只有那些經歷過革命洗禮的強健的人，才能通過愛來建立新的藝術作品。最終，這將引領新的美學共同體的誕生。在瓦格納的美學政治論述中，形成了這樣一個獨特的三角關系：政治（革命）→愛→藝術→政治。因此，他所謂的“保守的革命”是以激烈的革命為前提的。在這一點上，瓦格納的“保守”與反對激進革命的傳統保守主義不同。

綜上所述，在瓦格納探討藝術與政治的關系時，“革命”和“保守”之間存在著明顯的張力。他試圖通過藝術來取代傳統的建制化政治，使藝術成為一種全新的政治形式。從這個角度來看，他的革命思想是激進的。但實際上，他的激進革命又是在向古希臘的政治理念回歸，這一趨勢可以被看作保守主義。此外，從現實政治角度來看，瓦格納的城邦政治理念與當時的社會思潮格格不入。隨著技術的進步和資本主義商業的興起，一個“全球化”的世界正在逐漸形成。然而，他卻選擇了與這種趨勢相反的城邦政治。瓦格納深刻地認識到，這種基于美學的直接民主的政治共同體只能存在于小型城邦之中，任何大型的現代政治共同體都需要更龐大的建制化和科層制的政治機構來維持其運轉。這也是理解瓦格納思想中“革命”與“保守”之間張力的另一角度。

四、 結語：“總體藝術作品”對“納粹主義”的反抗

最后，瓦格納的“總體藝術作品”概念中的政治維度還有助于我們理解他與希特勒之間的本質差異。在瓦格納的詮釋史中，許多人將瓦格納的這一概念與納粹主義聯系起來。本雅明就在其音樂評論中認為“總體藝術作品”是“政治生活的美學化”，它指向了社會秩序的自我異化，即：這個社會秩序沒有辯證地處理所有的矛盾，而是拋棄了所有的矛盾。“總體藝術作品”構建了一個虛假的整體，它不允許矛盾破壞其絕對性的主張。然而，這種脆弱的絕對性只有在戰爭或死亡中才能得以延續。【Till R. Kuhnle， Anmerkungen zum Begriff Gesamtkunstwerk — die Politisierung einer sthetischen Kategorie？“，? Germanica， 1992， 10， S. 47. 】簡而言之，本雅明認為“同一性”是把握瓦格納“總體藝術作品”概念的關鍵所在。

另一位德國哲學家阿多諾也從“同一性”的角度對瓦格納進行了批判。巴迪歐對這一批判進行了準確的概括。在《瓦格納五講》中，他將阿多諾對瓦格納的看法與拉科-拉巴特（Lacoue-Labarthe）對瓦格納的看法進行了比較。巴迪歐認為他們兩人的看法極其相似，因為他們都將“同一性、同一的語言或綜合”看作瓦格納音樂和藝術思想的基本特征。【③④⑤⑥Alain Badiou， Five Lessons on Wagner， Verso Books， 2010， p. 32; pp. 39-40; p. 44; pp. 34-35; p. 40. 】在阿多諾看來，瓦格納歌劇中的各類重要元素都指向了同一。比如，《帕西法爾》中的苦難只是救贖的預表，瓦格納只是將苦難還原為救贖的一種形式。③又比如，“無終的旋律”（Unendliche Melodie）被瓦格納設想為結束封閉的一種方式，然而它卻使所有音樂或歌劇要素的“封閉與飽和成為可能”，最終，“反對封閉的斗爭陷入了封閉的陷阱之中”④。另外，對于差異的否定也直接導致了瓦格納的反猶主義。阿多諾認為，反猶主義不是瓦格納的個人品行問題，而是他藝術思想的本質。⑤當然，阿多諾對同一性的批評也不局限于瓦格納的音樂和思想，他認為任何肯定的和終極的價值都預設了同一性，即使是最不具有政治色彩的審美價值也可以否定其他的異質美學觀點。所以，阿多諾提出了他的著名觀點：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”。奧斯維辛集中營是“同一性”的思想帶給人類最大的災難，而詩歌和美學是這種同一性最隱蔽和最無害的表達。⑥阿多諾對于詩歌的這一激進看法無疑是與他對瓦格納的批判緊密相關的。

綜上所述，在瓦格納的詮釋史中存在一種普遍的看法，即將瓦格納的音樂或他的“總體藝術作品”概念看作“同一性”理念的代表。然而近年來，這一觀點遭到了學術界的強烈質疑。巴迪歐在接受德國《時代周報》的采訪時指出，斷裂和碎片化——這些差異性的元素才是瓦格納音樂和思想的核心。Gero von Randow， “Desaster als Triumph”， https：//www.zeit.de/2013/02/Richard-Wagner-Alain-Badiou？， 2013-01-03.】在《瓦格納五講》中，巴迪歐對這一說法給出了更為詳盡的解釋：瓦格納先是運用了很多不協和的音樂技巧（比如半音階）來營造一種心碎、分裂的氛圍，隨后他又將這些音樂戲劇化。這構成了其歌劇中的苦難敘述。巴迪歐認為這些基于破碎的苦難是不可還原的，換言之，它反映了一種差異的本質。【②Alain Badiou， Five Lessons on Wagner， Verso Books， 2010， pp. 61-62; pp. 93-94. 】此外，他也列舉了一些瓦格納歌劇中的人物和劇情設定來解釋差異性問題。比如，巴迪歐認為，漫游者（Wanderer）是瓦格納劇中經常出現的人物形象，《尼伯龍根的指環》中的眾神之王沃坦、《唐豪瑟》中的唐豪瑟、《漂泊的荷蘭人》中的荷蘭人都是漫游者。在巴迪歐看來，瓦格納對于居無定所的漫游者形象有著極為深刻的身份認同，這也從側面反映了他對差異而不是同一的興趣。②

除了巴迪歐對阿多諾的反駁，在對“總體藝術作品”進行政治哲學詮釋的視角下，人們也可以得出類似的結論，即瓦格納的音樂和理念絕不是建立在同一性基礎上的“極權要求”（totalitrer Anspruch）的代表。正如貝姆巴赫指出的那樣，瓦格納“總體藝術作品”中所包含的“總體性要求”（Totalittsanspruch）與希特勒的“極權要求”之間存在著本質性差異。Udo Bermbach， Der Wahn des Gesamtkunstwerks： Richard Wagners politisch-sthetische Utopie， 2. Aufl.， Verlag J. B. Metzler， 2004， S. 257. 】 首先，總體藝術作品“要求”個體的自我實現發生在共同體中。這些個體在愛之中平等自由地相互連接，保持著各自的獨特性和本質。因此，總體藝術作品是同一（共同體）與差異（個體）共存的最好表達。而納粹主義則要求實現對個體的全方位控制，社會即在這種控制下分解成了原子化的個體的集合，個體與希特勒之間的縱向連接取代了個體與個體之間的橫向連接。其次，納粹政權是現代科層制和建制化政治所培植出的怪胎。在《現代性與大屠殺》一書中，社會學家齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）說道，納粹所制造的大屠殺不是某種特別的邪惡力量的產物，而是逐步膨脹的現代官僚組織的產物，是現代性的伴生物。沒有現代性，沒有官僚組織，就不會有大屠殺。【鮑曼：《現代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社，2002年，第147-154頁。】 然而，瓦格納眼中的政治恰好是納粹政權的對立形式（Gegenmodell）。他認為真正的政治始于現代科層制和建制化政治的終結處，小城邦（無論是阿提卡還是紐倫堡）才是實現他政治理想的場域。上述差別足以證明，“總體藝術作品”與納粹主義的理念完全無關。

當二戰后重新舉辦拜羅伊特音樂節時，為了避免讓人聯想到德意志式的政治元素，瓦格納的兩個孫子維蘭德（Wieland Wagner）和沃爾夫岡（Wolfgang Wagner）開創了“去情景化”（Entrümpelung der Szene）的抽象布景傳統。另外，他們在戲劇內容的詮釋上受到了榮格心理學的影響。【Udo Bermbach， Ring-Inszenierung im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen“， hrsg. von Isolde Schmid-Reiter， Richard Wagners Der Ring des Nibelungen， Europische Traditionen und Paradigmen， ConBiro， 2010， S. 17f. 】1976 年，法國導演謝魯（Patrice Chéreau）在拜羅伊特所指導的《指環》中重新將政治元素引入節日劇院。他以 19世紀歐洲經濟社會為背景，將《指環》打造成了一部當代作品。謝魯的制作可以看作對瓦格納進行政治“脫敏”的序曲。雖然他進行了馬克思主義哲學的詮釋，也進行了批判資本主義的演繹，但是，這些要素都避開了最為敏感的第三帝國歷史。因此，可以說這些解釋都屬于對瓦格納進行的“軟性脫敏”。與之相對的是，二戰后德國最頂尖的瓦格納學者如貝姆巴赫、博希邁爾等人，從“總體藝術作品”的概念出發對瓦格納的思想和音樂進行了政治上的再詮釋。這些詮釋可以看作對瓦格納進行的“硬性脫敏”。這是因為，一方面，“總體藝術作品”是瓦格納對后世影響最為深遠的概念；另一方面，“總體藝術作品”也是和“納粹主義”理念最為“接近”的概念。對“總體藝術作品”的重新詮釋意味著從思想的最深處將瓦格納和希特勒剝離。

On Wagners Concept of “Total Work of Art” from

the Perspective of Political Philosophy

ZHAO Xiaowei

Faculty of Arts， University of Bonn， Bonn 53113， Germany

Wagners concept of the “total work of art” is undeniably one of his most renowned ideas. It has had a profound influence on subsequent generations of artists， many of whom have referred to their artistic creations as “total works of art”. But the true meaning of the concept has been much debated. It is often regarded as the synthesis of various art forms within a single work. However， this concept also has a deeper political dimension. Wagner conceived the “total work of art” as a quasi-political concept. His unique understanding was influenced by ancient Greek tragedy and the politics in polis. It is only in the context of ancient Greece that Wagners critique of opera and society， as well as the political dimension of the “total work of art” can be fully understood. Furthermore， the exploration of the political dimension within the “total work of art” can help clarify a long-standing misunderstanding in the intellectual history of Wagner as an ideological precursor to Nazism.

Wagner; “total work of art”; tragedy; politics in Greek polis; revolution