晚唐工筆花鳥畫題材演變之因

摘要：繪畫藝術中題材的轉變，歷來是學術界研究的重要方向之一。晚唐是我國工筆花鳥畫題材轉型的重要時期，對宋代及之后的工筆花鳥畫形態產生了重要的影響。文章從多角度盡可能地發掘其題材轉變的原因，望能夠幫助讀者進行理解，并以此啟發當代工筆花鳥畫的轉型發展。

關鍵詞：晚唐；工筆花鳥畫；轉型

晚唐時期，工筆花鳥畫逐漸發展成熟，形成了較為系統整合的審美格律，而其題材也由初唐的牛馬等大體量動物向鳥禽這類體形小巧的動物轉變，因此奠定了工筆花鳥畫的審美主體。晚唐工筆花鳥畫的題材轉型是中國繪畫史一個重要的轉折點，因此有必要對其展開討論。

一、初唐至晚唐工筆花鳥畫的轉型

孔六慶在《中國工筆花鳥畫史》中提出：“從初唐曹霸……騰昌祐，形成了一條節奏感很強的歷史發展線路。這條線路的題材發展特點，是從畫大體量的動物如鳥類的鶴，畜類的馬、牛等，向小巧靈動的鳥禽以及折枝花轉化。”這基本說明了初唐到晚唐工筆花鳥畫題材轉變的軌跡。

初唐時期的工筆花鳥畫題材多為大體量動物，代表畫家有薛稷、李元昌、李緒等，歷史上記載李元昌的作品多為鷹、馬等大體量動物。杜甫在《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中評價李緒：“國初已來畫鞍馬，神妙獨數江都王”，這從側面體現出李緒因畫馬而得名。初唐代表畫家薛稷以畫鶴聞名，開創了六個典型動態的繪畫樣式。綜上，初唐時期工筆花鳥畫家多關注大體量動物，繪畫題材以馬、驢、鶴等為主。

曹霸、韓幹等都是盛唐時期工筆花鳥畫的代表畫家。曹霸善畫馬，杜甫稱其畫馬貴在得“神”而非“形”。《書曹將軍照夜白圖》中所寫的“成像已具，寓之心中”，佐證了盛唐時期畫家對畫面“神形兼備”的自我要求。韓幹亦以畫馬聞名，與其作品《牧馬圖》不同的是，作品《照夜白圖》（圖1）在對馬的造型方面有著變形和夸張的刻畫成分，刻意強化馬的面部特征和神態，表現出馬兒受驚時嘶鳴的瞬間。此外，盛唐時期工筆花鳥畫家還有善于畫鷹的姜皎和馮紹正、善于畫鞍馬和人物的陳閎。由此看來，盛唐時期代表畫家的主要刻畫對象為馬、鷹等，較初唐時期變化不大。

邊鸞、韓滉是中晚唐時期的工筆花鳥畫家。邊鸞在題材上勇于大膽創新嘗試，為晚唐時期工筆花鳥畫題材的轉型奠定審美基礎。他在繪畫題材上只選擇純粹的“花”和“鳥”，與先前畫家畫馬、牛、鶴不同，其所繪花、鳥和實物的體型差不多，因此在觀感上更加寫實，更能表現較為豐富的動態和細節。韓滉以畫牛聞名，當時有很多以畫牛專師于韓滉的人，《歷代名畫記》中將韓滉稱為“牛羊最佳”。綜上，中晚唐時期已有部分畫家在繪畫題材上大膽創新。邊鸞以小見大，用較為微觀的手法表達其所見所感，繪畫題材也出現了小體量動物，如蝴蝶、鼠等，更是開創了折枝工筆花鳥畫。他的出現啟發并引導了一大批專以花鳥為繪畫題材的畫家，對唐宋及后世工筆花鳥畫的發展起到了重要作用。

繼中晚唐的邊鸞，晚唐時期出現了大量以小體量或動植物為題材的畫家。刁光胤的繪畫內容主要為小型的動植物，《宣和畫譜》收錄其24件畫目，其中亦有折枝花，還有不少以戲貓為主體的作品。畫家騰昌祐則與邊鸞共同擔起將唐代工筆花鳥畫向后世延續的重任，《益州名畫錄》評其“畫蟬蝶草蟲，謂之點畫……其畫折枝花，下筆輕利，用色鮮妍，蓋唐時邊鸞之類也”，說明他不僅繼承邊鸞折枝花的繪畫語言，在此基礎上也有了自己的獨特風格。

晚唐時期的工筆花鳥畫家，受地域性、皇帝偏好、風格傳承等因素影響，形成了較為成熟的、以狹義“花鳥”為題材的工筆花鳥畫創作風格，同時也出現了較為系統的審美格律，至此完成了工筆花鳥畫的題材轉型。

二、晚唐工筆花鳥畫題材演變之因

晚唐工筆花鳥畫題材轉變的原因是多方面的，其中一個重要的因素就是藏家對收藏對象審美的轉變。初唐花鳥畫的主要表現對象為馬，這與唐代尚武術不無關系。

唐代，馬在皇室中是地位身份的象征。王伯敏在《中國繪畫通史》中說道：“由于繪畫的發達，繪畫作品的流通、收藏，也比前一代更活躍……帝王之外，貴族富豪也競相收藏”，表明在唐代繪畫作品已經成為貴族展示地位和品位的手段。結合《宣和畫譜》所記載的52件唐代“陛下內廄馬”繪畫作品，雖不能直接說明晚唐之前以馬題材為主的花鳥畫主要被貴族用來展示和收藏，但可以從側面說明晚唐之前花鳥畫的題材主要為馬，這一現象與皇室貴族和北方人民對馬的喜愛有關。而到了中晚唐時期，相比于馬，難以觀察和記錄的小型鳥類則更為皇室所偏愛，《益州名畫錄》中所記載的“豪貴之家及好事者，收得其畫，將為家寶，傳視子孫”一段，就是描寫蜀地皇室貴族對邊鸞所繪工筆花鳥畫的收藏現象。魏晉至唐代之后，工筆花鳥畫逐漸具有收藏價值，而其繪畫題材的演變也必然受到皇室貴族對收藏對象審美演變的影響。

外來物種的引進加速了花鳥畫題材的演變，唐代陸路、水路交通發達，大量外來物種進入境內。美國學者愛德華·謝弗用了整整一本書來記錄中國當時接納的外來物種，將其分類為家畜、野獸、飛禽、羽毛等，唐代鳥禽種類達到了空前的豐富。這一時期風氣獨特，由上至下都對新鮮事物有著極大的好奇心和觀察欲望，如《中書門下賀文丹國獻白象表》《西域獻吉光裘賦》等均有相關記載。在政治性的詮釋中，這些皆是統治者的政績顯著。由此，唐朝人視為“異物”或“祥瑞”的外來物種成為統治者自證政治清明的手段。當這些飛禽走獸無法進貢或展示時，花鳥畫就成為其傳播展示的途徑之一，《全唐文》中所記載的“東川觀察使潘孟陽奏：龍州武安縣嘉禾生，有麟食之，麟食來，群鹿環之，光彩不可正視，使畫工圖之以獻”，就說明了花鳥畫的這一功能。宮廷中甚至出現了專攻異獸的畫家。不僅是皇家貴族彌漫著對“異物”的喜愛，而且民間在這種風氣影響下，甚至出現了交易異獸的現象，這足以表明花鳥畫題材的拓展轉型在皇家和民間都有著足夠的審美需求。

工筆花鳥畫題材由相對靜態的馬、牛向較為靈動活潑的鳥、蟲轉型，這也離不開長久以來畫家對寫實觀察能力的提升和繪畫理論的積累。初唐畫家薛稷筆下的鶴，不僅僅有著“群游森會神”的傳神，同時也注重對鶴的動態觀察，開創了六個典型動態的“六鶴圖”樣式。盛唐時期的韓幹以畫馬聞名，杜甫評其“幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，與杜甫不同的是，蘇軾認為韓幹畫的馬是“肉中畫骨”，而《圖繪寶鑒》則評價韓幹畫馬是“得骨肉停勻法”等。因此我們可以確定的是，盛唐時期畫家在觀察繪畫對象時，已經能在一定程度上了解到“骨”和“肉”等結構。只有在這樣細致的觀察之下，繪畫題材才能不斷地拓寬，難以觀察記錄的小型鳥類才有成為繪畫對象的基礎。

唐代宮廷工筆花鳥畫多體現皇家貴族的審美意志，也就是說，工筆花鳥畫題材的轉變同樣也離不開皇家貴族的支持。《歷代名畫記》中記載了初唐時期閻立本入宮畫鳥，“太宗嘗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥隨波容與，上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌”，這段記載說明早在初唐時期帝王已有召畫手記錄奇鳥的愛好。中唐時期畫家邊鸞以狹義的“鳥”和“花”開創了折枝花，直接影響了晚唐及五代的花鳥畫風格，在唐代工筆花鳥畫題材轉型過程中發揮了重要的作用，而邊鸞在宮廷中擔任專為皇帝作畫的右衛長史，這也說明邊鸞的繪畫內容是帝王貴族審美的直接體現。朱景玄《唐朝名畫錄》中記載了德宗詔邊鸞寫生：“貞元中新羅國獻孔雀解舞者，德宗詔于玄武殿寫貌，一正一背，翠彩生動，金羽輝灼，若連清聲，宛應繁節。”邊鸞正是在這樣的宮廷寫生環境中逐漸形成了自己的畫風，可說明工筆花鳥畫題材轉型的原因與帝王審美意志的轉移有著直接的聯系。

唐代之前，花卉的觀賞價值遠不如其藥用價值受人重視，“花”和“藥”二字可以通用，唐詩中的“藥欄春賣花”就是很好的佐證。唐代科學知識的普及也可能推動著花鳥畫題材的轉型，特別是當時醫藥學發達，因為醫藥學對觀察分辨藥用植物的形態、生長規律有著極高的要求，對植物的辨別和觀察使得以植物為主體的繪畫形式得以發展，同時也拓展了花鳥畫的繪畫形式和題材。唐代就有由宮廷主持編修的《新修本草》醫藥學著作，其中就從全國各地征集植物標本繪制成圖收集在冊。劉婕在《唐代花鳥畫研究》中提出：“雖然《唐本草》及其插圖已不可見，但我們尚可以從宣和六年（1124）刊行的《重修政和經史證類備用本草》插圖（圖2）推測《唐本草》插圖的樣貌。”可以看出，醫學插圖的構圖和字款形似已初步具備花鳥畫的基本形態，其圖示生物結構清晰嚴謹，造型和唐代花鳥畫格調基本一致，進而影響到唐代花鳥畫中花卉的表達方式。

三、結語

唐代工筆花鳥畫題材經歷了由馬、牛等相對靜態、易觀察的動物，向飛禽異獸的小型動物和花卉植物轉變，并逐漸確立了花鳥畫的主要表達對象，這是中國花鳥畫史上重要的時期之一。

初唐宮廷工筆花鳥畫主要用于貴族展示炫耀身份地位，這就決定其題材的限制性。盛唐時期大量的外來鳥禽物種的引進，極大地豐富了花鳥畫的表現對象，是花鳥畫題材轉型的重要動力。而醫藥學的發展使得以植物為主體的繪畫方式受到重視，積累了一定的植物繪畫審美基礎。晚唐時期，由于地域性變化，南方氣候適宜鳥類生存，這也是其中重要的原因之一。此外，工筆花鳥畫題材的轉型同樣離不開帝王、畫論者、評論家、收藏家的支持。

晚唐工筆花鳥畫題材的轉型不是一蹴而就的，而是在前朝的審美積累和唐代良好的藝術氛圍下，畫家不斷實踐創新中得到的必然結果。在當代，科學技術的不斷發展和全球化進程的不斷推進，越來越多富有新意的特殊題材花鳥畫作品持續出現，當代花鳥畫在發展道路上必定會展示出其獨特的文化價值。

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作者簡介：

閆成龍（2000—），男，漢族，山西太原人。四川大學藝術學院研究生院在讀碩士研究生，研究方向：花鳥畫。