國畫傳承

摘要：20世紀以來，作為中國特有的藝術門類，中國畫經由上古一路發展演變至今，其藝術表現形式可謂百花齊放，謝赫“六法”之要義在各個時期皆有體現。文章以黃賓虹的山水繪畫語言為基本理論研究，探討其繪畫形式和藝術特色，并進行總結和歸納，以期中國畫在新時代繁榮發展，不斷綻放出耀眼的光芒，為中華傳統文化增光添彩。

關鍵詞：黃賓虹；國畫；筆墨；山水畫

一、傳承中國畫

中國書畫自古相通，一言以蔽之，謂“書畫同源”。追溯中國文字之初，依類象形謂之文。夏商著金文于鐘鼎，周代文盛而始出大篆。秦漢魏，畫法依然圖經石刻不離象形。乃至兩晉，一批名留青史的文人墨客便各自生發推動著畫史的書卷向后一點一點地攤開。其中，顧愷之特重傳神，春蠶吐絲，遷想妙得，意存筆先，畫盡意在；陸探微窮理盡性，古今獨立，秀骨清像，動與神會；張僧繇所繪人物像今古不失，朝衣野服，時代和民族的特色都能盡顯其妙、可見一斑，“張家樣”也由此而來；“佛畫之祖”曹不興善龍虎馬人，最善佛像繪畫，有“落墨為蠅”的傳說。此四者并稱“六朝四大家”，對后世影響深遠。

乃至于唐，尤以吳道子的“氣勝”名動一時，后有王維畫學吳道子而創南宗。南宗之畫與北宗之畫又區分開來，意于溯源書法，把書畫合二為一者是為南宗。院體畫始于宋，畫專尚理；反觀元人則不然，其又尚意，二者顯有不同。至于明者，明初沿襲宋元之法，文徵明、唐六如、仇十洲、沈石田稍變舊法。清代之畫則不及于前。

我等后世學畫者，斷不可只沾沾于皮毛而不明古今書畫之源流，更不可只窮于孤本藏卷。雖積百千而不得古人之精神微妙，亦是空勞一場。早有南齊謝赫所言“六法”——“曰氣韻生動、曰骨法用筆、曰應物象形、曰傳移摹寫、曰隨類附彩、曰經營位置”，上者合于神理，下者得其形似，造化自然之功，不至于入歧途而不自知，誤己也誤人。故唯深明“六法”，方可于正道中問道自然，身參造化。又有董玄宰所言“讀萬卷書行萬里路方可作畫”，誠乃心血之言，廣聞見而分雅俗，是為要論。古今書畫名家以畫傳世者何止千萬，然其中天資學力足以教化世人、整飭浮靡者又有幾多？是故雖吾道不孤，但吾輩更應承前人之妙，發乎于心，行于身，堅于志，以求通達，不惑于心爾。

二、黃賓虹之畫

中國繪畫史毫無疑問是悠久且傳承完整的，世界上再也找不出第二個像中國在文化和精神層面上如此完整傳承、延續并發展的國家了。我們從2000多年前戰國時期楚國產出的兩幅帛畫就不難看出，那生動的氣韻、靈動的線條結合在一起，向世人所展現出來的意境，我們不僅能夠觀賞，還能看懂；不僅能看懂，還能去深入地了解和感悟這跨越時空的交流，通過藝術來實現思想和靈魂的碰撞，從而擦出新的藝術火花，這便是中國繪畫在時代的發展和前進中不斷充實自身并突破和創新自我，從而孕育和造就出新的藝術風格，因此成為華夏文明的瑰寶，亦是世界文化中永不凋零的常青藤。

根據史料記載，中國繪畫以伏羲氏畫八卦、黃帝畫制服、舜妹嫘氏繪影像為最早。早期繪畫多經匠人加工刻于料上、青銅器及陶器上，直至紙張的出現。畫家用毛筆在紙上作畫，才逐漸演變成當下大家所共知的中國畫，我們所熟知的“積墨法”便是中國畫的一項技法。而提到“積墨法”，首當其沖想到的便是近代書畫大家黃賓虹，他尤擅山水畫。以山水畫而言，早有五代荊（荊浩）關（關仝）董（董源）巨（巨然），后有黃（黃公望）倪（倪瓚）吳（吳鎮）王（王蒙）。之后的四王（王翬、王鑒、王時敏、王原祁）二石（齊白石、傅抱石），皆為山水畫大家，但時至今日，黃賓虹亦為山水畫壇所崇。

黃賓虹為世所重的乃是他的山水畫，但他自己卻把畫畫當作學術的消遣，圖寫泉瀑山林以供娛身養性，非是求以畫立身。傅雷談及黃賓虹，頗有蓋棺定論之意：“……賓虹則廣收博取，不為一家一派所束縛，集歷代名家精華之大成，而構成自己面目”“賓虹的學習概括能力極強，所以其一生面目也多，而成功也最晚，六十多歲時作品尚未成熟，直至七十、八十、九十歲，方才登峰造極”……黃賓虹晚年時畫法突變，逐步臻于大成，后世論者皆以“渾厚華滋”稱之。黃賓虹晚年山水好寫夜間山、陰面山，筆墨堆積，干濕變化，層層加厚，滿紙黢黑，似那古碑殘拓，畫面樣貌并不惹人喜愛。黃賓虹的“黑山水”全在一團黑墨里透出乾坤、點出精神，筆墨交織，神采內斂。黃賓虹論畫只講內美和筆墨，內美是畫作的品級，筆墨是實現的橋梁[1]。要有法可依亦要以心御法，構成畫面的筆墨是法，內美則是趣，要以法得趣。以法得趣必然是有章可循，可啟后人入得門戶；以意得趣則全在自悟，如羚羊掛角無跡可尋。

三、黃賓虹山水畫的“五筆七墨”

中國畫作為我國獨有的傳統畫種，經歷史檢驗后的源遠流長必然有其獨到之處。筆者于大學期間研習國畫，對這門本土藝術的體驗愈發深刻，愈加覺得所知不過皮毛，其博大精深絕不是一時可以窺透的。前文提及兩晉六朝始創山水畫，以神為重，傳至唐代南北兩宗則由氣生韻，黃賓虹曾說：“古人筆雖簡而意工，后世畫雖工而意索，此南北宗之所由分。故迅速而非粗率，細謹未為精深，觀于此而可知唐畫之可貴矣。”再想五代兩宋經元明清乃至當代，頓覺自身所學，不可謂不渺小、 不可謂不輕微。

黃賓虹山水畫的妙處全在其筆墨上頭，他的繪畫乃是從“五筆七墨”筑基而來，中國畫提及筆墨便離不開這“五筆七墨”。“五筆”是指平、圓、留、重、變，“七墨”則是指濃、淡、破、潑、漬、焦、宿[2]。澄心細品黃賓虹的山水畫，久視之，厚中有薄，薄厚相守而存，明中抱暗、暗中仍明，陰陽相守而生，近于一個“穆”字。“靜”字訣乃為傳統畫學的共同理想，畫自貴靜，黃賓虹便自稱“畫貴有靜氣”。古穆而靜，心有靜氣，畫有靜氣，不與時俗爭高下，勿與古賢較長短，此一切皆建立在筆墨基礎上，故歷來名家大作只于筆墨方面力爭上游，乃為夫子之道。而筆者在這無盡學識的海洋中沉浸時，受現實其他因素影響，也會衍生出別樣的火花。

歷史上的畫作大都帶有鮮明的時代氣息和藝術色彩，代代并不相同，唐畫重氣，宋畫存法，元畫尚意，明畫文氣漸盛，清畫甚為學古，至黃賓虹這一代亦是人才輩出，在藝術星空里熠熠生輝。黃賓虹是一位學者型畫家，更是一位敢于革新的開拓者，他化古為新，從舊法中為后人開辟一條新路，為后來者點了一盞長明燈。黃賓虹一輩子都在不斷地為自己的藝術理想而奮斗，但他的審美意識在當時太過超前，很少人能夠理解和接受。在當時的“南黃北齊”中，無論是舊有的保守派還是逐步興起的新派都很難去讀懂。而齊白石雅俗共賞的理念成為當時文化發展的一個方向，黃賓虹的理念和追求在當時則無法被接受和大眾化而繼續沉寂，但這恰恰也是多年之后作為回顧者的我們所珍惜的。其不僅僅是如今被大家所尊崇的意識理念，更有落寞了半個多世紀后突然從歷史長卷中跳脫出來的終得撥云見日的快感。猶如一顆遺世的明珠，隔著時間的珠簾閃耀著屬于自己的燦爛，也訴說著那個時代的輝煌。

以筆墨記錄歷史，以理念貫通古今。回溯中國山水畫史，最先將筆墨二者放在重要位置的是五代時期的荊浩，筆墨早就在“六要”中提出但落到實處卻是在元代。“用筆千古不變”的道理所講究的是線條的質量而非其形態技巧，技巧多變無常，形態因人而異，但萬不可輕視線條本身的質量，古人常說的“屋漏痕”“錐畫沙”“一波三折”便是此理[3]。而山水畫的筆墨線條更是多樣且豐富的，反觀黃賓虹的山水畫，從點到線皆是此理，單點自圓自足，一筆落下一筆又出，周而復始，循環不息，且筆斷氣連，筆墨縱橫下方才畫出神采奕奕。筆墨的最終效果是要畫出神采，這便是書法和繪畫的區別。

四、墨分五色

回到作畫本身，在傳統中國畫中，墨自然是避不開要論一論的，“墨分五色”的說法是前人智慧的總結，在濃淡干濕焦中挖出一份韻味出來以寄意抒情，用筆自然是重中之重。國畫重意，墨與筆皆是為表達“意”而存在的，要想達到這種效果，苦功必不可少，天分又是一部分，亦是點睛之處。王維《山水訣》中言：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東西南北，菀爾目前，春夏秋冬，寫于筆下。”凡研習過此類藝術的人必定是有著深刻體會，這也是我輩學子追求且不斷為之研習的一個目標。

再說筆法，黃賓虹作畫用筆能夠體現出平、圓、留、重、變的意味。平者，古來執筆貴在懸腕，指、腕、肘、臂各自相平，發全身之力經由臂腕落乎筆尖。用力平均真所謂“錐畫沙”，起止分明，筆筆俱到，無柔弱處方為平。平非毫無變化，相反腕平筆不平，用筆因勢利導，千變萬化乃見功夫。用筆要一波三折，這在黃賓虹的畫中體現得淋漓盡致，波為筆勢起伏，折是變化方向，此法熟練得當線條自不會板滯凝阻、毫無變化，才能表現出物像的本來狀態，實為筆法之上乘，山石、波濤、褶帶、枝葉盡在此理，盡顯曲折變化之妙。圓者用筆起行轉止首尾銜接，盡含寫字筆法之精妙，自左至右再由右至左起筆用鋒，收筆回轉勢取全圓。“折釵股”者便是此理，無往不復、不垂不縮乃圓之法，陰陽抱守相生，萬物本相自然相和乃是自然真意。靈動轉折中不失剛勁方位正理，婀娜但不可媚俗，媚俗則不圓。圓之筆法最早追至南宗開山之祖董北苑（董源），其寫山石純用圓筆皴擦點綴，純任自然，圓之至矣，筆法圓勁多由篆隸得來。留者不同于停，筆有回顧，凝神靜思疾徐有法。善書者欲左先右或右先左，算術中的“積點成線”便是書法中的“屋漏痕”也。停筆遲滯、筆力遒勁是為留。忌用筆浮滑，重者非滯濁，筆力之重也。古人說點如高山墜石，萬鈞之力發于筆下[4]。要有舉重若輕，更要舉輕若重，雖細亦重，而后變化萬千，于婀娜中顯剛勁、渾厚中透輕靈。金之重取其柔、鐵之重取其秀，方能不流于枯硬板滯。而變者就是變化，平、圓、留、重千古不易，變者變的是技巧和形態，不拘泥于成法。作畫者有諸多物像，山水環抱，樹木相交，云天相應，人物相呼各有回顧，融洽自然，流露本真，莫不有情。道者形而上，藝為形而下，故藝萬變而道不變。天地自然各明其狀，自成其態，各守其情。山有脈，石有棱，水有行止，木分枯榮，黑白相生，四時相成。善畫者用筆必隨勢而變，知黑守白，融洽分明，融于自然。惟能變者不拘于法，參差離合、大小干濕、肥瘦長短、俯仰高低、齊而不齊是為內美。黃賓虹之畫則內美具矣。

五、結語

黃賓虹的“積墨法”多在用筆，上述諸法習練而成一筆畫，一筆成則千萬筆成矣。一筆中起有盤旋之勢，落鋒則鋒有八面，全身之力運于筆，筆下一波三折圓轉如意自成氣象。筆有順逆，法用循環，起承轉合之理盡在一筆中。一筆起則一筆終，一氣而成。古云宋人千筆萬筆，無筆不簡；元人三筆兩筆，無筆不繁；簡者其法不加多，繁者其法不減少。繁固難，簡則更難。知繁與簡，在筆法尤在筆力。離法則無以盡用筆之妙，拘于法亦不能全用筆之神，是為用筆之理也，得知而復觀黃賓虹畫作則又感知良多矣。

黃賓虹下筆，筆法墨法盡皆精妙，層層堆疊，渾厚華滋，筆筆相承，因勢而起，應物則合，本真具顯，氣韻恒生，觀之受用無窮矣。畫之真訣，全在“用筆”和“盡意”二者。習畫重在有筆，筆要合法。筆法重在遒練，功夫下得不深則不合自然，自然之道得天地造化。天生之物人不能造，人造之物，天亦不生。人巧或可奪天工，故攝影未可代畫。這些道理，無論是觀看前人名家畫作，還是用于自身的繪畫創作，都有不小的幫助和啟發。

參考文獻：

[1]黃揚，陳敬玉.中國畫創新之路中的美學思想——以黃賓虹為例[J].美術教育研究，2023（09）：25-27.

[2]王中焰.見微知著——從《古畫微》看黃賓虹的文藝觀[J].藝術評論，2023（04）：117-128.

[3]海寧.中國畫筆墨語言的現代性探究[J].書畫世界，2023（05）：91-92.

[4]潘紅梅.試論黃賓虹繪畫藝術分期——以安徽中國徽州文化博物館館藏書畫為例[J].書畫世界，2022（12）：4-9+2-3+109-111.

作者簡介：

孟祥特（1998—）男，漢族，河北邢臺人。吉林藝術學院在讀碩士研究生，研究方向：中國畫（寫意花鳥“筆墨結構”研究創作）。