相山漢代祠堂畫像石的圖像裝飾性

摘要：安徽淮北是漢畫像石遺存分布較為集中的區域之一，作為彰顯地域文化精神的建筑構件，其類型涵蓋石棺墓、祠堂、石闕等，題材內容廣泛豐富。其中，相山漢代祠堂是目前已知體積最大的抱鼓石祠堂，祠堂內畫像石雕刻藝術性高，具有強烈的裝飾性和區域性，是富有特色的一種藝術形式。

關鍵詞：畫像石；圖像；裝飾紋樣

著名學者田自秉在《中國工藝美術史》一書中將漢畫像石稱為祠堂、墓室等建筑的裝飾畫，從中可以看出漢代石刻裝飾在藝術表現方面所具有的獨樹一幟的時代美學特征，并且反映出了當時社會生活的發展和思想認識的升華。

淮北擁有數量眾多的漢代畫像石遺存。其中，2020年于淮北相山動物園原鴕鳥園發現的東漢永元八年（96）漢代畫像石祠堂（以下簡稱相山漢代祠堂），是當地迄今為止發現的體量最大、有紀年題刻、建造相對考究的一座漢代抱鼓石式祠堂，它的發現對于研究淮北地區漢畫像石具有重要價值。本文以相山漢代祠堂畫像石為例，從圖像結構、內容表現等方面進行研究與分析，力求揭示其圖像裝飾的藝術特征和審美特色。

一、祠堂形制與畫像裝飾

據考古調查發現，漢代墓地祠堂的建造方向與現代絕大多數樓房一致，通常南側為采光面。目前已發現的漢代石祠堂可分為以下幾種類型：一是單開間平頂房屋式建筑；二是單開間懸山頂房屋式建筑；三是雙開間懸山頂后壁有龕的祠堂；四是石鼓形小祠堂；五是雙開間懸山頂房屋式建筑。縱觀漢代墓地祠堂，多為石材建造，頂蓋充當房屋屋頂——“鏤石作椽，瓦屋施平天造”。相山漢代祠堂屬第一種類型，朝向為東南，單開間，其構造為前室后龕，呈“凸”字形結構（圖1）。祠堂基址周邊殘存多塊刻有畫像的石構件，其仿刻瓦壟和連檐云紋圓瓦當，并配以菱形紋加以裝飾。因祠堂遺址破壞嚴重，僅可分辨祠堂構件4塊、墓垣石2塊。祠堂基址南北長257、東西殘寬140厘米。祠堂內裝飾畫像配置，以及前室的抱鼓石內外兩側皆刻有畫像，且刻有菱形連璧紋。正立面上表現祥禽異獸等圖像，下側用菱形連璧紋進行裝飾。內側面上表現神仙祥瑞圖像，刻有一人向西王母求仙取藥的場景，該組畫面在四周配有水波紋樣式邊框裝飾。外側面上側為人物故事，中間是車馬出行，下側刻畫內容為騎士出行場景。相山漢代祠堂畫像兼具“人間”與“神仙”場景，人物刻畫細膩豐富、各具神韻，畫面疏密有致。畫像石輪廓刻線多直折之感，而西王母頭戴的山形冠、方相氏的外袍、異獸頭頸的刻線則絲滑婉轉，這種對稱、均衡、變形、抽象、秩序等裝飾因素的使用在相山漢代祠堂中均有所表現。通過相山漢代祠堂畫像石可揣度，漢代工匠已能夠從復雜多變的物體形態中抽絲剝繭出最純粹的體態，當時的刻線技術已經能夠成熟運用，包括剔地淺浮雕等技法。如采用纖細的陰刻線表現仙人胡須的質感；把石頭的凹凸面、陰陽面歸納凝練成簡潔的線條，通過石頭內在運動趨勢構成線條的組織規律，并回歸于石頭的外在肌理特點從而表現龍身上的鱗片等。

二、祠堂畫像的結構形式及內容表現

祠堂是人們祭拜祖先、祈求風調雨順的重要場所，傳遞民眾世俗化、理想化的精神載體。祠堂畫像是一種具有宗教祭祀性質的藝術門類，在內容題材、結構形式、藝術表現上區別于墓室畫像。羅列諸多祠堂畫像信息后筆者發現，祠堂畫像的圖式基本處于穩定狀態，比如表現忠孝故事的社會生活圖景、神仙祥瑞、抽象裝飾紋樣的三度空間是各地祠堂的共同表現內容。因此，上中下的分層布局是祠堂圖像的主要結構圖式，以表現漢代人“天方地圓”的宇宙觀和“視死如生”的喪葬觀。

（一）相山漢代祠堂畫像中的“線性”“合式”結構與內容表現

線性結構按方向劃分，可分為橫向、縱向以及橫向縱向結合三種類型，相山漢代祠堂畫像主要運用橫向和橫向縱向結合兩種類型。祠堂前堂蓋頂石為橫向“線性”結構，刻畫神仙乘瑞獸出行的場景。隨著人體起伏變化，用線也隨之起伏變化，勢如雄獅奔放而線條疏松，行于所當行，止于所當止，線條流轉隨心，抑揚頓挫和于節奏，表現出人物內在的精神力量，人物外輪廓雖寥寥數筆但很是傳神，注重人物形象的整體塑造。該組畫面上下用三角紋、水波紋進行裝飾，圖像結構按照橫向“線性”結構的秩序安排，刻畫細膩傳神（圖2）。前堂右側壁抱鼓石為“合式”結構，畫面上方西王母頭戴山形冠，正襟危坐于天柱懸圃上，右側之人側身跪坐，一只手臂自然向前伸展，仿佛是求西王母贈予仙藥，尋求永生；一只三足烏在下側的小天柱上站立。抱鼓石內側面中間刻畫了方相氏驅疫辟邪的場景，方相氏形態舒展，左手舉起盾，頭上長有雙角、兩肩有翼、口中帶有獠牙的異獸乃方相氏坐騎。方相氏騎坐在異獸上做飛奔狀，驅趕面前六只各具形態的異獸，或頭生雙角，或手舉仙草，或作跳舞馳驅狀，畫面有驅鬼辟邪、營造祥瑞的寓意。該組畫面的內側面下端則刻畫菱形連璧紋，四周飾有水波紋邊框。

（二）相山漢代祠堂畫像中的“敘事性”結構與內容表現

漢代畫像藝術最重要的特征是其敘事性，乃空間性與時間性的有機統一。通過漢代獨有的古樸概括的構圖法則呈現，形成畫像中空間嚴密布局的“敘事性”結構。

畫像石的“敘事性”結構以連環畫的形式為載體，按事情發展的脈絡，從全局出發形成一個邏輯嚴謹、畫面內容連貫的故事。在此基礎上根據石面形狀和畫面表達內容的不同，調整畫面布局，使得畫面出現橫向、縱向、橫向縱向結合三種結構，如前堂蓋頂石（圖3）和前堂右側壁抱鼓（圖4）均采用“敘事性”結構。前堂右側壁抱鼓的左側畫面意象繁復，中間為車馬出行場景，一人穿著長袍，身體前傾向面前軺車，上側兩個騎士正騎馬拉弓對射，兩匹馬呈運動狀，下側刻畫兩人騎馬場景。畫面人物、動物形象生動具體，富有故事性。

相山祠堂漢代畫像石作為一種圖形語言，顯而易見有以下幾種特征：

第一，直觀性和形象性。視覺語言通過聲音、圖像的傳達，要比簡單的文字能夠更好地進行情感傳達，具有人情味，實用性強。用直觀的形象補充文字不能表達充分的部分，使觀眾能夠通過圖像更加準確地理解作者內心所要表達的含義。

第二，通俗性與實用性。通俗是指能普遍被大眾接受和認可的價值取向，祠堂畫像石內容反映的大都是世人對榮華富貴和長生不死的追求，世俗化、生活化色彩濃郁。漢畫像石具有表現性和功能性，其本質是當時人們祭祀祖先尋求祖先庇佑，以視覺圖像的形式傳遞對美好生活的憧憬。

第三，創造性與制約性。漢畫像石的設計者根據特定的主題思想和畫面背后所要表達的內涵進行創作，其圖像帶有創作者的主觀意識，通過不同于自然形式的具體線條創作出來。創作者是個“戴著腳鐐舞蹈”的舞者，他們在藝術創作時會受到特定政治環境的制約，也受制于服務人群的審美觀念。創作者需客觀看待表現對象，漢畫像石的內容亦是如此。

第四，審美性與時代性。圖像造型、象征符號更多地與意向有著千絲萬縷的聯系，中國古代繪畫在造型發展一脈相承的同時還帶著一定的時代特征。女媧、伏羲、西王母的繪畫造型便是漢代人“立象以盡意”的證明，將自然界中客觀存在的事物與主觀能動性相結合，從而創造出為人們頂禮膜拜的神祇形象。

三、祠堂畫像的結構審美

漢代視死如生的生死觀與喪葬觀是漢畫像石作為墓葬建筑構件的重要原因。縱觀整個漢王朝，漢畫像石墓葬并非只為某個特定階層服務。漢畫像石最早出現于民間，東漢中后期才得到廣泛使用。根據喪主財產多寡選擇畫像石在墓室中的裝飾地點，具有一定規模的墓地祠堂、墓室前堂后室及雕刻精美的純石墓葬價格昂貴，而只裝飾在地面祠堂、地下墓門與四周墻壁的畫像石則性價比最高，但相同主題的畫像石的圖像大小也不等，其原因是根據建筑空間和雕刻方位布局設計畫面。祠堂畫像結構與雕刻材料也息息相關，皖北地區多山和丘陵，石料資源豐富。選擇石材作為主要建筑材料，受漢代石刻工具的限制和材料的特點，通常選擇平面線刻、浮雕、透雕三種為主要的雕刻手法。

石刻藝術的雕鑿美感是畫像石與生俱來的審美特性，由畫像石工具材料優勢形成的雕鑿美感，線條抑揚頓挫、起伏變化，具有金石迸發之感。通過浮雕線刻相結合的刻線鑿痕表現方法，使畫面具有雕塑的三維立體感和繪畫的二維平面感，這種結合方式是從民間藝術中的木版年畫和剪紙藝術當中借鑒而來的。相山漢代祠堂畫像石刻線少而概括、排列整齊、形象豪放，線條雕刻組合有種返璞歸真的趣味，包含著總體形線結構和有力形跡圖式，能最大限度地引起觀者的審美感知。

相山漢代祠堂畫像石的圖像裝飾藝術特征和審美特色具體表現在以下兩點：1.內容上，涉及神話形象眾多，具有想象色彩。淮北地區漢畫像石，通常可見輔首居圖像中央，刻有朱雀、青龍、白虎、魚類等形象，四周刻有山、圓形等符號。其中，輔首獨有的頭部所戴“山形冠”是神明身份的象征，最早可追溯至史前玉器良渚文化中的“山形冠”。因漢人生死觀所導致的輔首銜環，通過直觀的圖像指引亡靈回到人的靈魂最終歸屬處的日出之地，其本質就是亡靈升天的引導圖。2.結構上，構圖布局多采用線性、合式和敘事性多樣化的結構方式，創造出具有區域性特征的藝術形式。組畫上下以水波紋、三角紋為裝飾，其中，水波紋線刻在意象上是抽象的，能起到烘托物象的效果，使整幅作品達到對稱、均衡、虛實相生的裝飾效果。以上列舉的內涵，脫離其他而單獨存在則畫面無意義，只有相互融入，才能促成畫像石獨特的審美價值。

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作者簡介：

余靜（1997—），女，漢族，安徽淮北人。淮北師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：裝飾藝術。