清代江西金溪刊刻小說的繡像研究

摘要：清代金溪作為小說刊刻中心，其繡像的地域性特征十分明顯，對于整個清代小說出版和小說圖像而言均具有非常重要的價值。文章立足于清代江西小說刊刻業的繁榮景象，把握書商進行創作、出版、傳播的時代線索，以繡像風格特征為索引，從視覺風格、敘事干預、批評功能等角度進行深入探討。

關鍵詞：清代小說；江西金溪；繡像

一、清代小說繡像的興起

小說插圖是明清通俗小說的有機構成，其圖像對于文本的思想主旨和敘事方式而言，都有極其重要的價值。自嘉靖時期起，坊間所刊帶有插圖本的小說數量超過一半。到晚明萬歷、天啟時期，隨著小說戲曲等通俗文藝的發達，小說插圖達到其數量和質量上的巔峰。鄭振鐸在《中國古代木刻史略》中對這一時期的插圖評價：“其創作的成績，既甚高雅，又甚通俗，不僅是文人們案頭之物，且也深入人民大眾之中。數量是多的，質量是高的。差不多無書不插圖，無圖不精工。”建安、金陵、徽州、武林、姑蘇等地都具有各自的地域風格，并且出現了互相模仿、統一審美的趨勢。

清代初期繼承了晚明遺風，小說插圖的視覺呈現兼具古樸與精工而顯得生機勃勃。然而值得注意的變化是，清代官方出于思想禁錮的原因，對書籍出版嚴格把控，在一定程度上阻礙了小說的創作、銷售、傳播與閱讀，不少民間書坊受到嚴重的打擊，加上匠人的流失、版刻水平的下降，導致側重情節性、刻畫場景的全相式插圖逐漸衰落，取而代之的是人物繡像的興起。因此，表現小說角色的相貌、動作、神態以突出其性格、身份或者事跡的人物繡像成為清代小說插圖的主流，從另一方面來看，這也是出版者、批評家、讀者對小說的關注點由故事情節向人物評點開始轉移的結果，圖像與文本的關系也有了新的突破。

二、清代江西小說刊刻業

清初，全國印書數量最大的建陽書業走向衰敗，長期與建陽有交流往來的江西省金溪縣滸灣鎮，憑借自身發達的文化教育事業、得天獨厚的交通地緣，以及紙張等原材料的優勢，一躍成為全國的刻書中心之一。據龔平如《江西出版紀事》研究：“崇禎元年，河南新鄉商賈谷祥四在金溪縣滸灣鎮首開書坊一間，開金溪書坊業先河。至清康熙、雍正、乾隆間鼎盛，有書坊數十家，書鋪兩條街，刻書匠廣及四鄉，男女老幼皆有獨技，成為江西刻書中心。”這種情況直到民國時期都非常興盛。《江西省地理志》記載：“金溪滸灣男女皆能刻字，所有江西省讀本、經書、小說皆由此出，名曰江西版。”鄭振鐸就把金溪滸灣與北京琉璃廠、武漢漢口、福建連城四堡一起并列為清代四大刻書中心。

據文革紅等學者的研究成果顯示，滸灣坊刻的書鋪、書肆眾多，幾乎每個字號都有出版小說，從神魔小說到歷史演義小說、從公案小說到世情小說，無所不包。如清初期：翠筠山房《西游真詮》、聚錦堂《西湖二集》、致和堂《前七國孫龐演義》、懷德堂《重鐫繡像牡丹亭》、積秀堂《繡像征西全傳》、文廣堂《繡像東周列國全志》；清中期：四友堂《蝴蝶媒》、四美堂《繡像第六才子書》、積秀堂《東周列國全志》、大經堂《繡像爭春園傳》、萬全書屋《繡像東西晉全傳》、雙桂堂《繡像續英烈傳》、三讓堂《繡像飛龍全傳》、敦仁堂《安邦定國全志》、經綸堂《繡像楊家將演義》《繡像八美圖全傳》、文林堂《繡像說唐前傳》、文德堂《繪像平妖全傳》；清晚期：兩儀堂《繡像第一才子書》《安邦后傳鳳凰山》、大文堂《繡像后西游記》《說岳全傳》，善成堂的《新刻批評東漢演義》《繡像南北宋志傳》，三讓堂《繡像批點紅樓夢》《說唐三傳》，翠筠山房《希夷夢》，三余堂《繡像鐵冠圖忠烈全傳》，經元堂《繡像東西漢演義》等。學者毛靜整理出版過《滸灣書坊版刻圖錄》，為本文提供了寶貴的圖像資料和檢索路徑。

上文所述各類小說大部分都有繡像，也即魯迅先生所言“有卷頭只畫書中人物”的圖像。呈現出這樣一種情況的原因有三：一是從延續擴展的表象系統出發，拋棄已逐漸落入程式化的場景描繪而專注于角色本身，集中對人物的形象展現，能進一步增強觀者對文本的閱讀引導；二是從書商的身份進行定位，明末清初儒學話語的轉向，士商階級開始合流，不少儒生從治經轉為以開書坊為業，如開設兩儀堂的王氏家族、開設大文堂的余氏家族等。繡像中蘊含的善惡之辨的儒家倫理，非常符合亦儒亦商的江西書商群體對小說教化意義的認同；三是從技術與風格方面來看，明代寓居外地的刻書世家在清初撤回金溪，客觀上為江西刻書業帶來了工匠，建安、金陵和徽州的三種風格得以在江西發生碰撞。

三、清代金溪小說繡像的藝術特征

（一）視覺風格兼具眾家之長

最早對金溪小說繡像有重要影響的，是與江西有長期書業往來的建陽書業。戴不凡在《小說見聞錄》中稱“明代戲曲小說恒多贛東人編撰，而刊印者則在就近之閩北建陽”，程國賦的《明代書坊與小說研究》也提出：“建陽書坊所雇請或者與建陽書坊關系十分密切的文人，以江西籍者為多。”清初建陽小說業全面衰落，書坊主紛紛撤離，出身民間的繪工、刻工也搬遷至鄰近的金溪，被當地書坊雇傭，與文人、工匠產生交流，從而使金溪刊刻的小說插圖發生跨地域性的碰撞。整體從人物繡像的造型來看，刀法陽刻與陰刻并用、衣紋線條古樸簡約、人物姿態生動多樣，但面部往往較為簡略。

目前可見的清初金溪刊刻的小說分布在聚錦堂、致和堂、積秀堂、大盛堂、懷德堂、世德堂等字號，其名稱前所冠地名標志為“云林”或“繡谷”。據文革紅考據，這些書坊分別是原籍金溪而寓居金陵的刻書世家周氏、唐氏家族在金溪開設的分號，因此這些書坊刊刻的小說繡像必然與金陵風格有極為密切的關系。明末清初的金陵版刻，大量吸收徽派特點，既有古拙粗放的一面，也有秀麗細膩的一面。尤其注重背景的裝飾性，幾乎不使畫面留白，盡量用建筑、樹木、河流、山石等元素填充畫面，陰刻、陽刻的形式交相輝映，黑白塊面對比強烈，在視覺上有一定的沖擊力。盡管后期金陵版刻插圖的場景逐漸流于程式化，但其人物、場景與小說情節力求貼合的宗旨，為金溪刊刻的小說繡像提供了非常重要的參考和借鑒。

從現有的金溪小說繡像來看，圖像的視覺大體是以突出對比為核心，以硬朗方直、大膽潑辣為線條特色，如黑白色塊的對比、臉部簡略與衣紋繁復的對比、場景道具與角色的疏密對比、動態之強與表情之弱的對比，同時又因文人、書商干預創作，整體呈現出一種文人化的傾向，所刻人物多有對文本的獨到理解，而非一般的程式化與概念化。

（二）角色形象參與文本敘事

繡像雖然是依托于小說文本而產生的，但在長期發展中逐漸形成了一套表意系統，對小說敘事而言其作用已無法忽略。金溪小說的一大特色在于神魔題材的刊刻與傳播，由于故事虛幻、形象夸張，人物繡像能更好地輔助讀者進行閱讀和想象。其中最具代表性的就是翠筠山房在康熙三十五年（1696）刊刻的《西游真詮》，正文前有插圖二十幅，正面為人物與情節，背面為圖贊。其中有專門表現主要人物的四幅繡像，排序依次為唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧。此版繡像具有晚明特征，尚未完全用人物譜來取代情節插圖，角色是放置于場景中進行塑造。

第一幅繡像（圖1），刻唐僧身穿袈裟，佇立并作雙手合十，神情自信堅定，身后有白馬一匹、松樹一株，是取自原著中唐僧啟程時，以洪福寺里松樹枝頭為見證，向僧眾表達取經決心的一幕。第二幅繡像，刻孫悟空身穿綿布直裰，腰束虎皮裙，頭戴金箍，腳穿麂皮靴，手執金箍棒，腳踏筋斗云，用火眼金睛四下張望，從半邊式構圖的懸崖峭壁，以及留白作萬頃煙波來看，對應小說里于鷹愁澗收服白龍馬的情節。第三幅繡像，刻豬剛鬣不敵孫悟空，于亂石叢生躲藏，然后遁逃云棧洞的情節。第四幅繡像，刻沙僧坐在大水狂瀾、渾波涌浪的八百里流沙河中，等待取經一行的場景。四幅繡像集中于表現小說十二回至二十二回的內容，是取經團隊構建的階段，場景中一切元素既不同于自然環境的天然生成，也并非程式化的圖譜樣式，而是均有明確的人為指向：如唐僧圖像中的松樹枝伸向左邊也即西面延展，是與原文中“枝頭向東，我即回來”的互文。又如豬八戒圖像里對“敗陣而逃，又化狂風”的視覺呈現，是以大面積的云氣留白處理，由近及遠地蜿蜒到云棧洞里。對于人物面部刻畫而言，雖然簡練概括不夠細膩，但能在充分考量角色特性后，通過服飾、動作完成人物的形象設計和對情節的敘述。如以立、望、藏、坐四個動作，分別表現了唐僧之虔誠、悟空之精明、八戒之狡黠、沙僧之穩重的人物性格特點，四幅人物形象能夠非常清晰地讓讀者對取經團隊的構成產生直觀的認知，是對整部小說敘事的重要干預。

（三）圖像編排體現批評功能

繡像作為一個基于小說文本的圖像系統，人物角色的選編往往來源于小說評點者、出版者對文本鑒賞后的判斷、篩選和組合，出場次序的擇定也是出于某種觀念或意識。因士商合流的趨勢，金溪不少儒生完成了向刻書業的身份轉型，書商們也積極地向儒家倫理靠攏，因此小說繡像作為文人、書商、畫家、工匠共同的二度創作，蘊藏了極為重要的批評功能。

金溪刊刻的小說繡像系統往往通過第一幅的繪人或繪物，統領全篇完成立意。如三讓堂版《繡像批點紅樓夢》有繡像十五頁，前圖后贊，繡像目次為石頭、寶玉、元春、迎春、探春、惜春、李紈、王熙鳳、巧姐、秦可卿、寶釵、黛玉、湘云、妙玉、僧道。紅樓夢人物眾多，草蛇灰線、主旨撲朔，似乎以賈寶玉或者十二釵為首幅繡像都難以體現全書宏大且復雜的主題。最后選定以第一回中的通靈石放于部首位置（圖2），一方面是因為石頭是主角賈寶玉的物格化，作為貫穿全書的主線之一象征著他命運的起點、過程和歸宿；另一方面通靈石是現實生活和理想精神發生矛盾與沖突的象征意象，與第十五幅僧道繡像首尾呼應，完成了從“入世享樂”到“超然出世”的閉環。因此此套繡像系統沒有像其他版本的《紅樓夢》那樣，以大觀園為部首圖、以情節展開為次序，而是選擇了傳統文人面臨的“出世”與“入世”的兩難困境這一立意，充滿了自我投射和思辨的意味。然后再以寶玉誤入太虛幻境作為第二幅繡像，后面依次為十二釵的形象，如元春探親、寶釵撲蝶、湘云醉臥等人物名場面，全部包裹在通靈石和僧道之中，是排序選編者通過繡像傳遞出的冷靜觀照人生的現實主義思想。

又如兩儀堂的《繡像第一才子書》中的繡像選編排序，皆出于清代尊劉貶曹的儒家倫理之下。鄭振鐸認為此套繡像在同時期的木刻畫里表現得最具精神，每一個人物的衣褶仔細考究、靈動異常。繡像共二十葉四十幅，大體按照蜀、魏、吳的角色進行排列，劉備、關羽、張飛三人為前三幅，且分別題名為昭烈帝、關夫子、張桓王，表達了以仁義為核心思想的價值觀傳遞，也代表了江西士人、商人共同維護的立世、行事之準則。此外，從角色的選編來看，在蜀漢人物里有意選擇了程畿、傅彤兩位次要角色，是以小人物的自我犧牲來放大對“仁”之詮釋，而在曹魏集團里放棄了一批謀士名將，選擇了死于曹操之手的孔融、禰衡、華佗等幾位名儒奇士，則是反襯出殘暴不仁，其明善惡、辨忠奸的道德評判的傾向不言而喻。

四、結語

清代金溪作為全國刻書中心之一，出版小說數量眾多，書商傳播區域極廣，所刊刻的小說繡像能集各地風格為己用，形成獨特且鮮明的藝術特色，同時具備了較強的敘事與批評功能。小說插圖的研究現已處在版本學、傳播學、文藝學等多角度交叉探討的新階段，關于江西小說繡像的產生、符號、閱讀等方面仍有可不斷挖掘的余地。

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作者簡介：

吳俊（1986—），男，漢族，江西南昌人。碩士研究生，講師，研究方向：中國畫理論與創作。