《販膚走卒》：離散電影的身體政治與后殖民話語

陳思光 余克東

摘? 要：突尼斯導演塞爾·本·哈尼耶攜新作《販膚走卒》在國際電影節上屢創佳績，作為小國別里的女性導演，其電影中所呈現出來的第三世界里的對后殖民話語的思辨，對女性困境的書寫是導演最為鮮明的風格標識。《販膚走卒》以同樣的電影魅力，展現出導演在全球化離散敘事的背景中，對敘利亞難民的獨特思考，以及對于資本世界的批判精神。

關鍵詞：《販膚走卒》 突尼斯電影? 塞爾·本·哈尼耶 后殖民主義

2017年在第70屆法國戛納國際電影節上，一部反映突尼斯女性困境的電影《美女與獵犬》（Beauty and The Dogs， 2017）以其辛辣而尖銳的視角切入阿拉伯之春前夕的突尼斯社會亂象贏得了“一種關注大獎”的提名而引人側目。憑借此片，導演塞爾·本·哈尼耶（Kaouther Ben Hania）在國際影壇上嶄露頭角，2020年再次攜新作《販膚走卒》（The Man Who Sold His Skin，2020）亮相威尼斯國際電影節，并贏得第77屆威尼斯電影地平線單元最佳影片提名，第93屆奧斯卡最佳國際故事片的提名。影片聚焦敘利亞難民販賣身體的故事，深入討論了全球化背景下發達國家對第三世界國家公民身份的剝奪，并且直接表現了這種剝奪所帶來的人之奴化悲劇。影片一方面延續了導演對社會特別是西方社會公權力的主題探討，另一方面則是對于后殖民時代的一次深入剖析。從其早期的電影作品《突尼斯的刀鋒》（Le Challat de Tunis，2013）到如今的《販膚走卒》，其作品中無一不體現著對女性困境、身份敘事以及對于社會公權力的思考，尤其對阿拉伯的穆斯林文化以及其對于后殖民主義的批判，對于當下興盛起來的國族電影研究而言，無疑是重要的研究范本。

一、離散敘事與后殖民批判

進入21世紀后，人類社會并沒有完全從戰爭的陰影里走出來，殖民主義依然伴隨著社會時代的發展。2011年3月，敘利亞德拉省一群叛逆的中小學生因在墻上涂鴉反政府的“革命”標語而被巴沙爾·阿薩德政權逮捕入獄，并遭受了酷刑。敘利亞政府做法引起學生家長與群眾極大憤慨，隨之演變成大規模抗議活動，以表達對政府暴政腐敗的強烈不滿。巴沙爾吸取“阿拉伯之春”在北非的教訓，與民意代表展開對話，他懲治涉事官員、慰問學生家長，同意民眾所提出的實行多黨制、撤軍、允許持有武器等要求，進行了一系列民眾關切的改革。然而民眾的輿論被一部分反對派所主導，“政府有限的讓步卻激起民眾極大熱情，反對派人士又提出新的要求，諸如重組安全機構和修改憲法等有關內容，遭到政府拒絕”[1]，進而引起反對派主導的游行示威暴力升級，在一次示威活動中反對派朝鎮壓軍隊開火，非暴力群眾游行演變成暴力武裝沖突。隨著抗議活動的愈演愈烈，一部分士兵不愿朝向手無寸鐵的普通民眾開火而脫離敘利亞政府軍，組建“敘利亞自由軍”，這個由遜尼派主導的穆斯林武裝將矛頭反戈政府，并得到全國各地松散的反對派呼應，敘利亞內戰由此爆發。敘利亞國情復雜，派系林立，多種反政府勢力借內戰之機趁勢興起，“敘利亞全國委員會”“建設敘利亞國家運動”“地方協調委員會”“敘利亞變革和解放人民陣線”等讓敘利亞形勢變得更加復雜，敘利亞的最大惡果“伊斯蘭國”（ISIS）的趁勢崛起，再次將中東拖入恐怖主義的泥潭。雪上加霜的是，作為什葉派的巴沙爾政府軍除了得到老牌什葉派國家伊朗的支持，還得到了俄羅斯的軍事援助。在俄羅斯的幫助下，敘利亞政府軍動用戰機空襲反對派陣地。而歐美國家，尤其是美國，一方面要抵制俄羅斯、伊朗在阿拉伯世界的滲入，另一方面基于遏制恐怖主義組織的需要，鼓動敘利亞反政府武裝暴力推翻敘利亞巴沙爾政權，由此，庫爾德勢力、土耳其勢力、 ISIS、敘利亞自由軍、歐美、俄羅斯、伊朗等國家的卷入使得教派爭端、民主問題、庫爾德民族問題、石油經濟問題、恐怖主義問題交錯讓敘利亞內戰愈演愈亂，敘利亞淪為各方勢力的修羅場。

這場西方霸權主義影響的下的“微型世界大戰”，使得無數的敘利亞人民家破人亡、流離失所，并走上了逃亡的道路，大量敘利亞難民逃亡西方世界，成為聯合國統計中最重要的難民來源之一，離散成為敘利亞人當前面臨的現實困境。而伴隨著離散產生的還有美西方殖民主義對于第三世界采取了更為隱蔽的殖民策略，也就是后殖民主義的到來。難民逃往西方世界，首要面臨的是自我身份的重新構建，這個過程中，殖民者對于被殖民者不再訴諸暴力的統治而轉向了對身份構建的參與，也就是說，帝國主義通過經濟、政治、文化等更為隱性而更有長久性的手段，瓦解第三世界的人民對自身國族的認同感，從而培育出新的身份認同。《販膚走卒》講述的正是敘利亞難民山姆·阿里（Sam Ali）因在“阿拉伯之春”期間發表不正當言論被當地政府囚禁后逃離至比利時，用自己的身體作為著名藝術家的畫布而換取新身份的故事。《販膚走卒》把它的故事背景設定在“阿拉伯之春”后，通過展現主人公山姆了出逃比利時的難民生活，無處不在地揭示來自西方后殖民主義的“客體凝視”，是對后殖民時代一次重要社會反思。

影片首先揭露的是在西方看來第三世界國家的公民自身權力是無法自我保證的。因此他們需要西方國家的庇護。山姆丟失國族身份的起因在于他觸犯了敘利亞當局明令禁止的“不能宣傳自由與解放”的言論，遭到了逮捕后在侄子的幫助下逃離敘利亞。無論是鏡頭里火車上隨處可見的落后景觀、麻木的群眾，還是影片一再強調的“敘利亞駐比利時大使館”，都在一定的意義上揭示了作為西方社會眼里的“他者”文化。一方面它們暗示山姆以及他的女友在這樣的環境里，都不能得到安全感和物質保證；另外一方面它又說明了犯了政治錯誤的山姆必然需要依靠的外部力量，才能得到繼續生存下去的權力。后殖民主義電影理論認為“西方世界把非西方世界刻板地認定為不安全、沒有人權的地域，因此需要來自西方世界的拯救”[2]。不難看出，《販膚走卒》通過空間環境以及社會文化現狀的對比將這種關系明面化，指出了第三世界本國落后的經濟、安全現狀，為歐洲國家進入并治理該地區提供了有力的實證。

接著影片把敘事的焦點集中在山姆以政治難民的身份流亡比利時的情節上，失去原有國族身份的山姆，并得不到當地政府的新的合法的公民身份，而自身固有的文化基礎又與當地社會格格不入，這就造成了他不可避免的糟糕的經濟待遇和較低的社會地位。由巴特主編的《族群與邊界》對于國族這一概念進行了理論上的梳理，相關研究學者認為新的移民者要重新融入當地的文化，“歸屬并不以對具體財產的控制為條件，而取決于出身與認同的準則”[3] 即是說，移民融入當地受到的阻礙與困難既存在相當一部分客觀元素，也有大部分的人為造成的主觀原因。回歸到《販膚走卒》影片本身，我們可以直觀地看到這一主觀原因帶來的不公現象，也就是難民很難在異國他鄉靠個人能力獲得充足的食物、資源等賴以生存的物質基礎。山姆在比利時的生活并沒有得到根本好轉，甚至比在敘利亞本土的生活還要舉步維艱。首先是他的生存環境并沒有得到很大的改善，靠著一份收入十分單薄的工作維系生計，沒有穩定收入竟然需要通過“盜取”藝術展上的食物才能讓生活過得下去。山姆和他的敘利亞朋友，在比利時的城市里就像漂浮在歐洲上空的“幽靈”被主流社會排擠到角落里，他們四處游蕩卻也因為自身的難民身份而受到歧視。其次，山姆偷食畫展上的自助食物被發現后遭到了策展人的嘲笑，感受到自身人格遭受踐踏憤然離去；接著又因為沒有公民身份證而無法獲得酒店住宿的資格，可以看到難民在精神和物質上，都受到了生存上的雙重困境。影片借此表達出了對西方社會歧視移民偏見的批判，正如影片中的藝術家杰費里所說那樣：“我們生活在一個非常黑暗的時代，如果他（她）是個敘利亞人、阿富汗人、巴勒斯坦人，那就是不受歡迎的人”。

最后，異國的城市空間對于山姆這樣的移民者來說是陌生的、異質的，因此也是冰冷的。米歇爾·福柯曾對“異托邦”進行過這樣的闡釋：“異托邦總是有一個打開或關閉的系統……與剩余空間相比，它們有一個作用。這個作用發揮于兩個極端之間。或者異托邦有創造一個幻象空間的作用，這個幻象空間顯露出全部真實空間簡直更加虛幻，顯露出所有在其中人類生活被隔開的場所。”[4]《販膚走卒》將山姆所處的空間都放置于充滿著迷幻般霓虹的場景里，那些騷亂的氛圍象征著他內心動蕩的情緒；鏡頭無處不在的景框把主人公牢牢地鎖在畫面的邊緣，暗示了無法走出的困境；特別反諷的地方在于，當山姆站在《自由憲章》的碑文旁邊，看著街道上的群眾幸福洋溢，而他作為外來者卻只能蜷縮一旁，無法融入這些人群之中。這些都市景觀都從另外一個側面說明，像山姆這樣的移民難民只是社會的邊緣人物，他們不可能成為這個國家的公民。影片在這里也為之后的劇情轉折埋下伏筆，更為戳破后殖民主義的隱蔽性提供了“祛魅”的基礎。

也就是說，這些客觀存在的差異性，通過“異化”他國文化，最終達成“同化”的目的，本質原因在于雙方文化與心理以及物質上的落差。我們也可以看到山姆在失去國族身份后，逐漸地對敘利亞原生的本土文化產生了背離情緒，如同山姆對著藝術家怒吼所說的那樣，敘利亞整個國家“奪走了他的愛人”，因此當山姆聽到敘利亞難民保護機構主席要求他放棄“展覽背部，這是對敘利亞的羞辱”時，他一臉憤怒地關了門，并認為“無論是出賣背部還是屁股，都不關機構的事”。不能融入當地生活的山姆，盡管已經走進了上層社會的生活也同許多移民者一樣沒有得不到社會的尊重。影片處理山姆的結尾時，他被當成了一件“藝術品”銷售給了當地的富豪，這件“帶有魔鬼印記”的藝術品接著又被富豪進行新一輪的拍賣，以獲取更大利益。山姆的憤怒終于在這樣赤裸裸的西方嘴臉面前爆發了，他拿著假裝的炸彈自我引爆系統，沖著拍賣的富豪們大聲恐嚇，撕破了他們偽善的面孔。

毋庸置疑，流動的移民群體最終也因為不公帶來的憤怒而走向有組織的暴動行為，因為歐洲難民們如同寄生蟲一般游離于主流社會，這種找不到歸屬感的流浪性可能愈演愈烈最終走向新的暴力沖突、種族沖突，譬如說難民組織的“穆斯林國家”給西歐社會帶來的新的治理難題。從西方關于移民研究的相關文獻中可以看到，西方社會治理面臨的問題不但包括本國客觀存在貧富差距，當下更重要體現還包括了如何才能在原住民與移民之間進行文化上的相關融合。

文化的融合總是在異化和排斥外來文化的進程中完成的，政治難民的離散故事其實質就是移民者如何在異國他鄉中完成自我身份的轉化，如果說理論為電影提供了一次“破鏡”依據，那么電影則為理論的關照予以了有利的例證。《販膚走卒》以敘利亞難民的離散敘事為切入點，通過難民本身為視角對當下西方社會中爆發的難民危機重新審視，盡管影片的情節與現實主義存在一定的偏離，但影片中指出的由種族歧視給移民者造成的無形中極大的社會壁壘，卻值得十分注意。

二、被“物化”與被“凝視”的身體

由物到人，影片也借由山姆的身體進入到對后殖民主義的第二層思辨，也就是西方對東方，上層社會對下層社會的“凝視”，即凝視下的人的物化。身體的異化這一概念繞不開鮑德里亞所提出的批判西方消費主義盛行的哲學概念，他在著作《消費社會》中指出資本為了達到控制人的目的，通過將消費的觀念把人的身體作為一種文化進行培植并進一步促進消費活動的進行，“不僅與他人的關系，而且與自己的關系都變成了一種被消費的關系。”[5] 也就是說，身體在資本的環境之下，在“社會學意義上的身體是一種承載著社會秩序與社會價值的資本”[6] 變成了一種“物”，一種可以通過金錢進行買賣的一般等價物。正是這種等價物的屬性，人便具備了可以交換的前提條件，而電影《販膚走卒》不但沿用了“身體異化”的概念進行創作，更延伸了藝術作為商品的哲學議題，將福柯用來解構權力的“凝視”理論與藝術品的“看”與“被看”并置，以此將藝術對于人生意義的闡釋話語權納入到資本全球化是如何把人的議題控制中來。

身體的異化是指在資本的世界里人由目的變成了手段，不再不具有人的獨立的意志和情感，可以任由統治階級剝削甚至交易。《販膚走卒》最大的一個議題就是把難民“非人”化處理，山姆作為政治難民不能夠擁有獨立的法人身份，因此得不到當地政府的護照而失去行動的自由，此時一位藝術家向山姆承諾，只要他肯將自己的后背“售出”，那么這位藝術家可以幫助山姆獲得簽證。山姆與藝術家最終達成交易出售后背，藝術家把象征著護照的刺青刺在了山姆的背上，之后更是將山姆擺設在藝術展上供世界各地的觀眾前來觀看、拍照，就像藝術收藏家所說“山姆只是某種貨物”，山姆此時已經失去了人的意志和行動的自由，只剩下被觀看的功能。影片所設置這一個重要的敘事環節，用意正是說明資本社會中難民的“非民”在某些時候要比作為實際自然人更有價值，也更擁有自由的權力，因為至少作為藝術品的山姆不但得到了物質的保障更可以自由出入各個國家，這是山姆之前沒有成為“物”的時候無論如何都不可能擁有的權力。

福柯理論中認為“凝視”是一種來自權力訓誡，它讓被觀看的人自然產生一種自我規勸的內化，并最終按照權力的規范化而形成新的自我認同。從這一層面而言，“看”與“被看”具有的地位高低之分，造成的難民與原住民之間的階層矛盾，原生具有的不平等待遇存在雙方走向破裂的可能性。影片對于“凝視”中山姆爆發的處理頗值得尋味，前女友帶著丈夫前來觀展，山姆被嘲諷為只是一件“完美的敘利亞人體標本”，前女友的丈夫作為代表西方文化的一方，一定程度上也反映了西方對于移民者的集體心理，對于“他者”的穆斯林文化不能完全接納。

實際上電影作為社會心理的集中表現，其背后更深層次的內涵是當下彌漫在西方社會中的極右翼的民族主義的重新點燃。《逆流年代》一書中提出西方的純粹的民族主義被粉飾成對抗資本主義下的物質至上的真正的保護人類多元性的國族主義，那就是“你之所以具有獨特的身份，不是因為你是世界公民，而是因為你來自一個特定的地方，一個特定的文化，來自你的民族。”[7] 可以說，正是由于作為“人”的山姆不被西方主流社會接納，才產生了作為“物”的山姆成為西方主流社會所“欣賞”的藝術品，山姆從這一時刻意識到自身不過是別人把玩的一件物品，并沒有什么人格尊嚴。

同時導演借由身體成為藝術品的契機，對藝術的商業性質提出了一種質疑，那就是當藝術也被資本操控時，藝術是否還具備為人的存在提供意義的作用；同時，導演把這樣的議題放在全球化的移民背景中，更是提出了藝術是否可以毫無偏見地也為難民們提供庇護的場域。阿多諾曾在其著作中指出藝術的多元定義，他認為生產領域中的藝術，也就是以藝術的他律性來說藝術在社會層面本質就是商品，不具有為人的存在提供意義的作用。由此可見，難民索要獲得的物質與精神的雙重歸屬也無法在商業的藝術里找到落腳點，更不要說作為物的山姆是無論如何都不可能以人的身份在西方社會中取得相應地位的。

三、情感召喚與國族再認同

要更為深刻地理解本片，除了需要進一步細讀影片的文本本身，更需要對創作者所處的環境及文化背景有相應的了解。如我們所知，突尼斯作為北非馬格里布地區較發達的國家，國土面積不大，但作為世界上少數幾個集中了海灘、沙漠、山林和厚重歷史的國家之一，突尼斯有著悠久的文明和多元文化的融和。同時，由于其地處地中海地區的核心位置，自古便是兵家必爭之地。與敘利亞的現狀相仿，突尼斯也面對著動蕩的內、外部環境，造成突尼斯的文化呈現出一種既有對于家庭情感、宗教情感的皈依和認同，也深受歐美文化影響的面貌，“突尼斯電影人通常在歐洲接受教育和電影培訓，擁有東西方雙重文化背景”[8]，因此在他們的電影中多表現出“基于殖民歷史、現實問題、社會階層等因素，突尼斯的移民/離散群體包括不同的類型”[8] 的樣態。考塞爾·本·哈尼耶這位出生于突尼斯成長于法國的女性導演，無論是她最具有代表性的“女性主義三部曲”《澤娜卜不愛雪》（Zaineb takrahou ethelj，2016）《美女與獵犬》 《突尼斯的刀鋒》等反映突尼斯本國存在的女性所遭受到不公待遇的電影，還是這部反映難民生存境況的《販膚走卒》，我們都可以看到在她作品的序列里，導演對于個體身份的關懷，對于社會存在問題的思索以及在敘事層面上對于個體情感的回歸的細膩處理，都試圖通過可歌可泣的動人的情感故事，喚起觀眾去思考造成主人公不幸結局背后更為深刻的社會原因。

《販膚走卒》中，我們知道山姆和女友一開始是兩情相悅并已經準備結婚了，然而遭到了來自女方家庭的阻撓不允許他們在一起，最后女友在母親的施壓下嫁給了比利時大使館的高官。影片轉折的地方在這位高官由于破壞了藝術展的畫作被警方逮捕，需要賠償巨額賠款，但山姆選擇幫助他解決了這一難題，高官良心發現決定成全了山姆和女友，山姆和女友最后也回到了敘利亞與母親一起過上了屬于他們的生活。這樣的情節多少顯得老套，與實際情況也存在一些出入，“難民電影往往聚焦于難民的一段逃亡、受難經歷，有著巨大懸念和強烈的戲劇性，但又會受到難民現實環境和真實體驗的諸多限制，難以提供一個完美的大團圓結局。”[9] 然而需要指出的是隱藏于情節背后，人的情感的愿景卻是更值得思考的地方，如果說難民生存環境中存在的后殖民主義元素是本片“破題”的部分，那么山姆內心的情感世界，具體說來也就是山姆與女友的愛情、與母親的親情敘事線則是本片對于全球化背景下后殖民時期的一次“合題”，進而表達出導演對于難民出路在何方的一種愿景，盡管這樣的愿景帶著主觀情感的“烏托邦”和價值判斷，但不啻為當下難民故事的圓融，是文化對于政府決策時的一種選擇參考，“政府應當正確疏導這一情緒而不是強化，鼓勵建立在長效機制下的社會融合而不是短期的社會隔離，因為解決問題已經不能停留在短期、外部的工作，而是內部、結構化的調整”[10]。正如影片中藝術家阿爾卑斯說的“與融入體制相比更可怕的是被體制忽略”，如果西方政府不主動去了解移民者，不因地制宜地制定和執行相關的疏導政策，那么難民問題將會更長久地存在于民眾之間，“歐洲難民群體中有很大一部分屬于穆斯林族群，伊斯蘭文化和基督教文化在融合方面一直是一個比較嚴重的社會問題，短時間內涌入的大量伊斯蘭文化背景的難民難免與歐洲主流文化產生沖突，有可能導致未來的歐洲社會出現分裂”[11]，電影《販膚走卒》最后結局的處理流露出難民對于自身價值和情感方面的訴求或許是解決移民沖突的一次有力參考。可以看到山姆最后通過直播“假死”的情節，放棄了作為藝術品身份的百萬身價，選擇回到自己原來的國家，用他自己的話來說是“雖然伊斯蘭王國亂，但所有的親人都在那”，對于山姆而言與其在異國他鄉過著沒有人格尊嚴的，不如回到家鄉和家人相依為命，做一個“自由人”，這也是難民們集體的心聲，是他們希望體制能夠重視的地方，而不是“忽視”。

結? 語

離散（diaspora）這個蘊含了背井離鄉，漂泊流散之意的詞匯與全球化相遇催生出了一門新興的文化理論，介入到政治、文學、電影研究中，可以管窺出人口的遷徙與流動是當下一個極為重要的現象與課題。離散族裔大多是游離于民族國家邊緣，在不同文明的狹縫中生存的少數族裔，常常作為差異化的弱勢群體和邊緣社群為世人所忽視。在信息化、全球化甚至一體化的當下，離散依然是一個熱門的全球性話題，不同族裔的離散電影也勢必載入世界影史中散發其獨有的光芒。阿拉伯離散電影《販膚走卒》巧妙地將“藝術商品”與“難民政治”相融合，將西方與東方（阿拉伯）不平等的后殖民主義關系通過販賣皮膚這一事件自然的表達出來，以山姆自我身份認同的轉變來喚醒大眾的民族意識、身份認同和對難民的同情以及迎合歐洲左派的審美意趣和價值觀，試圖再一次用“自由、平等、博愛”的人文精神光輝驅散彌漫在歐洲社會日趨嚴重的極端民族主義思潮。

參考文獻：

[1]況臘生.敘利亞戰爭沉思錄——二十一世紀的“微型世界戰爭”[M].北京：人民出版社，2018：054.

[2]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M]. 陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學出版社， 2017：351.

[3]費雷德里克·巴特主編.族群與邊界[M].李麗琴，譯.北京：商務印書館，2021：25.

[4]米歇爾·福柯，王喆，譯.另類空間[J]. 世界哲學，2006（6）：57.

[5]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富， 全志剛，譯.南京：南京大學出版社，2021：79.

[6]劉媛媛，張桂蓉.對身體消費的解讀與反思——基于演藝明星整容的社會學分析[J].民族論壇，2011（2）：48.

[7]納達夫·埃亞爾.逆流年代[M].吳曉真，譯.長沙：湖南文藝出版社，2021：107-108.

[8]楊晶.西方文化影響下的突尼斯電影及其身份建構[J].當代電影，2020（11）：158.

[9]汪方華.歐洲難民電影：不僅是一首安魂曲[J].當代電影，2022（06）：125.

[10]趙萱.難民、客人、避難尋求者？ ——敘利亞避難者的身份困境與現實出路[J].國際論壇，2016（09）：71.

[11]田燁.試論歐洲難民問題與歐盟難民政策[J].世界民族，2017（06）：83.

[本文系贛南師范大學博士科研啟動基金項目“阿拉伯離散電影研究（1991-2021）”階段性研究成果（項目批準號： BSJJ202335）]

陳思光：北京電影學院人文學系2020級碩士研究生

余克東：戲劇與影視學博士，贛南師范大學新聞與傳播學院講師

責任編輯：周子強