論柳宗元《江雪》的“留白”美學

柳宗元的《江雪》是一首意境深遠的詩。李锳在《詩法易簡錄》中評價柳宗元的《江雪》：“前二句不沾著‘雪字，而確是雪景，可稱空靈，末句一點便足。”孫洙亦云：“二十字可作二十層，卻自一片，故奇。”李锳之“空靈”，孫洙之“奇”是對《江雪》短短二十字的高度概括。詩歌于平凡中見奇特，簡潔中見復雜，作者運用最凝練的語言，構建具有豐富美學意蘊和深層象征內涵的審美意象，達到“空靈”與“奇”的效果。而《江雪》之所以能夠實現“空靈”與“奇”的藝術表達效果，與柳宗元的“留白”藝術密切相關，那么，柳宗元是如何在詩歌中運用“留白”美學，以及通過“留白藝術”給予詩歌何種獨特的審美價值的？

一、何謂“留白”美學

留白是中國繪畫藝術手法的重要組成部分，是在傳統文化滋養下形成的具有獨特民族風格的藝術手法。畫家在作畫時會對整體畫面做出合理布局，有意識地留出某一空白處。此留白非“紙素之白”，而是以“畫中之白”達于“畫外之水，天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處”。這是一個以實探虛，以有生無的過程，“實”“有”是可見的、有限的，“虛”“無”是不可見的、無限的，通過有限的實體形式去探求無限的意義空間，而“強為之名”是不可取的，于是具有廣闊的動態生成性的“留白”藝術成了首要選擇。“留白”藝術在本質上是一種“減法”藝術，它通過減少藝術形式的勾勒和描畫，無限延伸從創作者到觀賞者的溝通紐帶。創作者以非具象性的手法描繪事物，傳遞其個體性的生命感悟，表現“此時無聲勝有聲”的美學意蘊。觀賞者則以實探虛，馳騁于自由虛靜的廣闊天地，有如水中之月，鏡中之花，蘊含著廣闊無垠的想象空間。這種“減法”藝術的作品飽含“一生二，二生三”生生不息、永恒的生命力，是一個由一而多的美學歷程。近代畫家李可染曾表示：“空白是為了‘多，為了‘夠，為了滿足，空白才能給人以無盡的感覺，才含蓄，才能使觀察者以想象力去豐富它。”也就是說，“留白”是一種恰到好處的美學藝術，“減”是恰到好處的“減”，是可以無限生成的“減”，即“留白”藝術是一種具有動態生成性的藝術手法。

詩歌作為高度凝練的文學語言，它具有與繪畫相通的虛實相生的特性。詩歌“留白”美學在文學中的運用早已萌芽，孔子在《論語·八佾》中認為“繪事后素”而后“始可與言《詩》已矣”，這時，就已經將詩歌和繪畫聯系在了一起。王維擅長將“留白”運用于詩歌藝術中，創作出了許多膾炙人口的文藝作品，清人葉燮認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之間，其指歸在可解不可解之會。”如何使詩歌語言窮極可言與不言之間，歸于可解不可解的境界，貴在詩之“空靈”，這就需要發揮藝術“留白”的作用。

二、《江雪》中的“留白”美學

（一）意象留白

柳宗元在《江雪》中塑造了“鳥”“孤舟”“雪”“翁”“山”“徑”“江”等諸多意象，這些意象的融合構成了意蘊深遠的“江山雪景圖”。黃周星的《唐詩快》曰：“只為此二十字，至今遂圖繪不休，將來竟與天地相終始矣”，《江雪》構造的不只是眼中所見的江雪世界，還通過意象留白給讀者構建了豐富多維的想象世界，如此才能達到“圖繪不休”的效果。其中最為突出的莫過于“翁”這一意象，作者通過視覺轉換手法，將遠處茫茫江雪中的散亂圖景逐步拉到江中釣翁處，由遠及近，由散亂到聚焦，正好呈現了作者于亂世中，從迷茫到孤傲的心境轉化過程。但是，作者為何獨寫“翁”這一意象，而非其他？“翁”這個意象留白所要寄托的是什么？

釣翁及其獨釣形象自古就活躍于文人的作品中，一般而言，釣翁形象有兩種：一是現實生活中的釣翁形象，他們是依賴自然資源的體力勞動者，辛勞窘困、夙興夜寐是其本然的生活狀態。二是文學作品中的釣翁形象，這一形象被作者人格化、理想化，被賦予獨立自由、超然物外的精神品格，通常表現的是釣翁恬淡快適、悠閑自得的生活狀態。釣翁這一精神化品格可見于屈原的《楚辭·漁父》，屈原作《漁父》抒發自己滿腹經綸卻報國無門的憤懣，從屈原“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”到漁父“圣人不凝滯于物，而能與世推移”，可以窺見漁父“不物于物”的出仕品格。而漁父在世俗中的“獨醒”比屈原不歸世俗的“獨醒”更具有現實意義，“滄浪之水”不管清濁與否，總有“濯”用，“清”則濯心，“濁”則濯足，漁父相比之屈原，蘊含著更為豐富的哲理意味和騁心游物、獨立自由的精神品質。

《江雪》延續了釣翁形象的傳統內涵，同時，融入個體經驗，形成了“蓑笠翁”這一形象。柳宗元作《江雪》時正值仕途失意，被貶永州，居住環境惡劣、人煙稀少，他那滿腔的報國之情只能在這荒涼之地閑置虛設，身體上的苦痛和精神上的困頓使他憤懣不平。“情動于中而形于言”“感于物而動，故形于聲”，形單影只、孤傲清高的釣翁便應運而生。群鳥棄千山萬壑而去，眾人于千萬條路上無一蹤影，白茫茫一片江雪，寒風凜冽，只留一葉小舟和披蓑帶笠的老翁。萬物之“棄”與孤翁之“留”形成了鮮明的對比，說明作者在經歷了動蕩的日子后，沒有消極頹廢、失意流轉，仍然持有“出仕”的決心。可見，釣翁在天寒地凍中聊以自娛不止于得“魚”。王堯衢認為，“置孤舟于千山萬徑之間而以一老翁披蓑戴笠……江寒而魚伏，豈釣之可得？彼老翁獨何為穩坐孤舟風雪中乎？世態寒冷，宦情孤冷，如釣寒江之魚，終無所得。子厚以自寓也。”釣翁垂釣，意不在“魚”，而在“舉世皆醉我獨醒”的心境。孤翁垂釣，以江雪“藻雪”精神，滌除玄覽，是作者堅守孤獨求索，傲岸不羈精神品格的生動詮釋。柳宗元的“翁”意象在萬籟俱靜、纖塵不染的時空中泛起層層漣漪，靜而生動，動則有聲，恍如余鐘磬音，空明清澈。作者將他全部的思想情感隱藏于此，使得釣翁這一形象極具象征意義和暗示意義，以追求“象外之象”“味外之旨”，可見“意象”留白手法就能給讀者創造出全部的想象空間。

釣翁形象總是與隱逸之士聯系在一起，而“隱士”包含兩種情況：一是“隱而不仕”，陶淵明為其代表，他一入塵網三十年，便如羈鳥一般眷戀舊林，池魚一般思念故淵，仰天長嘯歸隱之愿望；二是“隱而待仕”，士人擁有滿腔抱負，只是暫且于山林暮色中怡情悅目，神與物游。綜上可知，柳宗元當屬于后者，他所塑造的釣翁形象留于亂世之中，但卻能“獨醒”，不為世俗所染，在漫漫長路上孤獨求索，以覓知音。另外，柳宗元所構造的這一釣翁意象，不止于表現個體物我兩忘、孤傲自由的精神，實質上還指向了古代中國知識分子即使仕途失意，依然堅守自我的穩固形象，是對士者“窮則獨善其身，達則兼濟天下”道德境界的贊美。

（二）語言留白

《江雪》僅用簡單的二十字就營造了一種空靈宏大的美學意境，因此，單純依靠意象的選用是不夠的，最終還是要歸于語言的組織和加工之用。如賈島的《題李凝幽居》，“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”歷來為人稱頌，作者擇取“僧”意象，寓意著閑適、空靜的隱逸生活，“僧敲門”比“僧推門”更能凸顯月下萬籟俱靜時的瞬間性行為，響中寓靜，實現了“言有盡而意無窮”的藝術效果；如王安石的“春風又綠江南岸”，“綠”比“滿”更為生動鮮明，意境開闊，令人回味無窮，這就有賴于語言的合理組織和錘煉。詩歌也是一種“減法”藝術，語言刪減提取的過程亦是藝術留白的過程，但目的不是刪去語詞，而是意在通過簡約凝練的語言，給人廣闊的想象空間，傳達無窮的詩歌意蘊和透徹的生命領悟。詩歌創作如何能夠不留痕跡地創造美的藝術，而非藝術的美，即如何能夠通過語言留白巧奪天工、不刻意、不為語言的有限性所束縛？康德在《判斷力批判》中表示：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術。”藝術是藝術家內含情感和目的的主體性加工，因而只能是“像自然”，但是經過藝術家高超的語言技藝，可以不讓人明顯看出其意圖，仿佛沒有目的，像是自然本身，不刻意、不做作、不顯得有意的自然表現是其審美表現的理想狀態。另外，“像而不是”說明藝術家所創造的自然超越了自然本身，是藝術家創造的內含藝術家主體目的的第二自然。這種“第二自然”便是藝術家構造的留白世界，是一種“不言之言”的虛實結合的藝術意境。

《江雪》采用了對比的修辭手法，這主要表現在數量和態度上的對比。在數量上，“千山鳥”“萬徑人”數量之多（下文統稱為“眾”），“孤舟”與“獨釣”數量之少，形成老翁與周邊事物的對立關系，一種激烈焦灼的不融合感撲面而來，人們不禁發問，“眾”是誰？做了什么？“眾”與“孤”之間發生了什么？在態度上，面對寒風凜冽的惡劣環境，鳥絕人滅，了無蹤影，而釣翁于孤舟上獨坐，垂釣江中，廣闊無垠的江雪世界與孤舟老翁之渺小形成了巨大的視覺反差，萬物在凜冽的寒風中棄之而去，獨留老翁垂釣江中，此情此景，老翁是何種心情？文本對“翁”的描寫，僅有“孤”字，但是老翁獨釣的神情、語言、所思所想的空白在一“孤”一“獨”中如在目前，從而達到“不言而言”的效果。聯系作者仕途失意、流落永州、閑職虛設的人生經歷，不同流合污、“舉世皆醉我獨醒”的釣翁形象瞬間變得凜然不可侵犯起來，這種從渺小到高大的張力將釣翁融于寒江凌風中，進入“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的物我兩忘、自由馳騁的精神境界。

作者還運用了虛實結合的藝術手法，“實”為實體存在，指山、鳥、人、雪、孤舟等。作者遠眺瀟水河畔，空靜寂寥的江面，唯有皚皚白雪和一葉孤舟的剪影，恰好與其惆悵失落的心境相映襯，他把自己具象化為釣翁，獨釣江中，而非真實存在。一方面，表達了自己孤獨惆悵的失意之情，另一方面，表現出了立于世俗，卻“不物于物”的決心，超然物外，不自怨自艾。柳宗元運用巧妙的語言設置，將自己置身于孤獨的困境中，但是在虛實相生的留白世界里，他不拘于孤獨，而是在自容圓滿的精神世界里馳騁遨游。

三、“哀而不傷”的生命力量

“孤”字雖為《江雪》的字眼，但詩歌給讀者呈現的是孤而不悲、哀而不傷的審美感受，給人以頑強向上的生命力量。這種生命力量的呈現首先源于作者個體在實際生活中的缺失性體驗，主要表現于生活的不幸、仕途的失意、知音難覓的落寞所帶來的痛苦和失落。柳宗元滿腹經綸，卻得不到發揮，但這種惆悵和痛苦從另一個層面上講，確實是作者進行文學創作的財富，它給予了作者對生活和世界更敏銳、更豐富、更深刻的生命體驗，能感人之所不能感，悟人之所不能悟。同時，這一缺失性體驗在極大程度上激發了作者的想象力，能從一般的感知對象中發掘經驗世界與內心世界合二為一的“第二自然”，這為留白藝術提供了豐富生動的思想根源和想象基石。

留白藝術將《江雪》引入了審美的人生境界，朱光潛曾將一個人對于心靈或精神生活的努力和成就大小作為衡量他生活是否豐富的標準。柳宗元留戀山水，超越現實“陋巷”的生活困境，通過刻畫山水意境，驅逐污濁和內心的抑郁之情，與江雪世界融為一體以體驗天人合一的至高美學境界。值得注意的是，柳宗元雖留戀山水，但不止于山水，他只是在廣袤無垠的大地上暫時駐足、“藻雪精神”，終將重拾經綸才學，待時而動，為朝廷效力，為眾人謀福，因而，瀟水江面似乎不再陣陣寒風刺骨，皚皚江雪也余下了絲絲溫情。

四、結語

“留白”美學作為一種獨具中國特色的藝術，它不僅是一種藝術技巧，更是一種審美境界。從“留白”美學的視角觀照柳宗元的《江雪》，可以看到，柳宗元通過釣翁意象的空白，向讀者呈現了一個孤拔清高、不同流合污的人格形象。并且基于語言的空白和組織，將江雪世界延伸到一個空靈幽遠、虛實相映的藝術境界，意象和語言——不著筆墨的“空白”，如同一個“未滿的圓”，讀者根據不同的個體經驗與作者產生共鳴或碰撞，使得文本獲得了生生不息的力量。

參考文獻：

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（作者簡介：葉燕，女，碩士研究生在讀，天水師范學院，研究方向：文藝學）

（責任編輯 劉冬楊）