近期華語懸疑電影的敘事倫理取向管窺

【摘要】當下華語懸疑影片中的人物塑造，多面臨倫理絕境的抉擇。人物弧光的完成與倫理境遇相伴相生，敘事倫理取向已成為華語懸疑影片創(chuàng)作中不容忽視的部分。本文以華語懸疑影片《烈日灼心》為例，針對電影文本敘事內容層面以及影像敘事層面所呈現出來的倫理境域開展分析。

【關鍵詞】敘事倫理；敘事倫理批評；《烈日灼心》；懸疑電影

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）13-0052-04

電影敘事倫理批評既不同于“敘事批評”和“倫理批評”，也非二者結合。“電影敘事倫理批評是一種在20世紀敘事學、倫理學先后發(fā)生兩大轉向之后，結合中國本土思想資源，把電影文本研究、導演研究、觀眾研究與廣闊社會生活研究打通的批評方法。”[1]學者陳比覺犀禾曾將敘事倫理分為三個層次，即“政治倫理，道德倫理和影像倫理。前兩個層次主要涉及敘事內容，第三個層次主要涉及敘事形式和結構”[2]。本文以《烈日灼心》為例，采用電影敘事倫理批評方法，對電影文本層面與影像層面所呈現的倫理取向進行分析，通過敘述主體創(chuàng)造的倫理境域，管窺近期華語懸疑片中的真正內核，并對其基本特征作勾勒式描述。

一、文本之倫理取向

懸疑影片《烈日灼心》作為強類型片，沿襲了導演曹保平一貫的敘事風格：關注現實苦難，聚焦人物沖突，糅合類型片特征，在完成作者表達的前提下，融入主流電影的序列。

“類型電影引起滿足感而不是觸發(fā)行動需求，喚起惻隱之心和恐懼感，而不是導致反抗的。”[3]《烈日灼心》改編自小說《太陽黑子》，原著中辛小豐、楊自道、陳比覺犯下滅門慘案，為贖罪而收養(yǎng)女嬰尾巴。電影中則加入了第四人——一個真正的兇手，這使辛小豐、楊自道、陳比覺三人從誤殺從犯踏上自我救贖的道路更合情理，也將辛小豐從原小說中一個倫理墮落的人物，轉變?yōu)殡娪爸幸粋€倫理游移的人物，為人性復雜糾葛的呈現，提供了更為廣闊的話語空間。

辛小豐在電影中出場時就已背負上了沉重的枷鎖。他觸犯了法律：強奸裸女，殺人未遂，既違反了順應人性、服從人類意志的自然倫理，也違反了維護集體安定、促進社會文化生活的社會倫理。奸淫之舉傷風敗俗，暴力之行戕害生命，然而以辛小豐式為首的辛小豐、楊自道、陳比覺三人并未淪為絕對的扁平人物，受到非黑即白式的倫理批判，反而游走在倫理邊界，是倫理矛盾的集合體。

辛小豐搖身一變成為協(xié)警，在所有出警行動中都以搏命之姿換取罪與罰的等量交換，以此求取良心安寧。集體倫理再次回歸，對人物實施行之有效的管控，若單論人物出場后的行動，辛小豐似乎已經剝除了個人價值和個人權利的聲張，而完全堅守著集體倫理操守。他將毫無血緣的女嬰尾巴視如己出，多年來盡心撫養(yǎng)，寧愿冒著被抓捕歸案的風險，也不愿將生病的尾巴送人；在伊谷春掌握犯罪證據，卻命懸一線時，他沒有為脫罪松開伊谷春的手，而是想盡辦法將之救下。楊自道和陳比覺同樣自覺接受著集體倫理的制約，共同撫養(yǎng)女嬰尾巴。其中，楊自道選擇了和辛小豐同樣的方式，以見義勇為的正義之舉尋求著內心的救贖。陳比覺則并未完全放棄對生機的渴望，一直隱藏身份，裝瘋賣傻地茍活，這是集體倫理對決個體倫理的失敗。但他最終并未逃脫個體倫理的審判；尾巴的離開也意味著陳比覺生命價值的喪失，他選擇了自盡。

中國電影前期中的人物，多有明確的倫理歸屬。80年代以后，倫理懸置的人物開始出現。當代懸疑電影中，倫理游疑則成為人物塑造常用的倫理指向。如《白日焰火》中戀上嫌疑人吳志貞的警察張自力，《南方車站的聚會》中為給家人留下生活費寧愿被舉報的盜竊團伙領頭周澤農等。他們與辛小豐都陷入了倫理絕境，面臨倫理抉擇的難題。

影片中顯然還遺留了女嬰尾巴與她口中一眾“好爸爸”們的父女之倫問題：間接導致全家被殺害的強奸殺人犯，以慈父身份存在多年，女嬰若得知真相，又該如何解開心結活下去？這一復雜的父女之倫懸而未決，伴隨著辛小豐、楊自道、陳比覺三人的死亡而消隱，也被敘述者巧妙地設置成觸發(fā)人物主動走向命運審判的情感動機。

“中國傳統(tǒng)倫理思想以‘求善為核心，以道德的自我完善為人生的第一價值取向，突出個人對國家、社會、宗族、家庭的責任和義務。”《烈日灼心》中的倫理沖突、善惡碰撞，伴隨著伊谷春代表的國家意志追責后，人物主動走向罪罰結局而告終。主流意識形態(tài)關注民生，弘揚社會主義核心價值觀，創(chuàng)作者作為敘述主體，同樣遵從著主流意識形態(tài)的引領，通過極端境遇中的人物命運，將人與社會、歷史勾連，詮釋出倫理命題下的人性反思。華語懸疑電影也不應滿足于表面的懸疑奇觀呈現，一味迎合消費主義盛行下的強情節(jié)轉折。而應以向善利他的倫理道德建構貼近現實、反思生活的文藝創(chuàng)作，通過文本層面的倫理判斷，引起觀眾自發(fā)的倫理判斷，堅持正確的倫理價值觀。

二、影像之倫理取向

“挪用”經典敘事學概念，探索敘事形式與結構中的倫理價值取向是敘事倫理批評中的基本方法。《烈日灼心》采用戲劇式線性結構，以多維敘事角度切入，大量制造主觀第一視角的手持攝影快切鏡頭，在觀眾經由故事接受主題倫理價值反思的同時，為觀眾主體提供了由“間離”到“認同”的情感共鳴路線。

（一）從“間離”到“認同”：敘事視角的轉換

敘事視角的操控，是懸疑影片制造謎題的常用手段。而言說技巧的深度剖析，則有助于挖掘出影片敘述主體隱含的真實倫理含義。

“一人一臺戲，盤古開天地……”“河邊一蹲充了龍王，抹點兒鍋底灰楞充灶王爺……”《烈日灼心》以評書開場，旁觀視角還原故事背景，并迅速將人物置于面臨激勵事件的戲劇情境中：辛小豐、楊自道、陳比覺三人從滅門案中逃脫，回歸日常生活，卻遇上了老練毒辣的刑警伊谷春。帶有道德審判意味的說書判詞，成為觀眾初識辛小豐、楊自道、陳比覺三人的緩沖。說書人的旁白為影片開頭搭建了一個隱形的舞臺，使故事的出現籠罩著非真實的舞臺間離感。這既滿足了觀眾渴望觀看人物命運以化解深層焦慮的心理，即“故事的快感是觀眾的憐憫和恐懼之情得到宣泄之后心理上獲得的一種平衡。”[5]又減少了觀眾渴望觀看的負罪感與內疚感。

“通過對于敘述人的身份和層次的確認和劃分，能夠辨認出作者的意圖與風格，故事的重心與指向，觀眾“視野”及目光所在。”[6]評書旁白中充滿誘導性的道德審判，似乎將辛小豐、楊自道、陳比覺定性為全然反倫理的人物。然而當敘事進入辛小豐、楊自道、陳比覺七年后的逃亡生活時，敘事視角以辛小豐視點開始限制性敘事，觀眾脫離旁觀者身份，“被迫”以辛小豐立場重新感受人物。在辛小豐、楊自道以新身份做出善舉的同時，觀眾也在同步更新立場。然而在此當中，影片穿插了多次視點轉換：房東監(jiān)聽、伊谷春搜證，以及滅門案慘劇發(fā)生時的非常規(guī)視點鏡頭。主客觀視點的多次切換，角色立場的輪番彰顯，讓觀眾對一開始的判斷產生疑慮與反思。這無疑是敘述主體以謎題敘事編織的謎題人物，創(chuàng)作者將人物拋入倫理懸置的境地，且不再對其做任何定性式批判，反而在視角、立場的多次切換中將討論權交給觀眾，這一言說技巧有助于觀眾確認自我主體的身份認同，更有助于敘述主體完成最終指向的倫理價值滲透。

影片最后敘事視角歸于全知，辛小豐、楊自道二人赴死之后，伊谷春揭開了真相，兇手另有其人，辛小豐、楊自道二人罪不至死。至此，人物命運畫上結點，觀眾則在人物的贖罪之旅中，完成了從“間離”到“認同”的情感建構。這正是敘述主體利用視角轉換所達到的身份認同策略。對于從現實層面深入的懸疑電影而言，敘述技巧成為敘述主體的敘述工具，訴諸復雜人性，強化了觀眾對現實生活的反思。

（二）從惘思到啟悟：敘事結構的強調

不同的情節(jié)結構賦予電影不同的倫理推進作用。《烈日灼心》采取戲劇性線性結構，即單行式故事結構，在故事時間內啟用獨立故事主線，敘述圍繞著以辛小豐為首的案犯三人展開，在錯綜復雜的謎題情節(jié)中，給予了故事各階段充分的講述空間，是電影常用敘述結構之一。

《烈日灼心》中，伴隨著伊谷春的調查，辛小豐的身份在罪大惡極的案犯與正義英勇的協(xié)警之間來回跳切。無論是外部情節(jié)上的敘事謎題，還是人物本質的倫理價值謎題，都在故事的單向行進中逐漸清晰，辛小豐從故事初始的案犯，到成為協(xié)警搏命工作，安頓命案中的女嬰，最終為了讓女嬰毫無負擔地活下去，決定隱瞞真相，坦然赴死。辛小豐身上具有相悖的倫理體驗，但在走向命定的死亡懲罰時，終于尋找到更高的倫理境界，而故事也在單向行進中，實現了倫理的前進。

“單行式”情節(jié)結構是唯物主義時間觀念的一種形態(tài)。這種時間觀念認為，時間是不斷向前發(fā)展的，歷史是永恒進步的，后面的形態(tài)總比初始的高級。基督教時間觀也認為時間是直線的、不可逆的。它以基督教的“大事”來標定時間，而非天體、季節(jié)輪回。它把時間明顯地分為“公元前”和“公元后”。耶穌基督的誕生、受難、復活是不可重復的，它也是人類原罪、贖罪、歸依的歷史[7]。

建立在時間直線上的歷史時間，是“今是而昨非”的前后、善惡、是非對比，因此具有極其強烈的倫理性。在影片《烈日灼心》中，辛小豐、楊自道赴死，陳比覺自殺，人物在故事結點即命運終點完成人物弧光，獲得啟悟。“單行式”的情節(jié)結構也傳遞了是非善惡的倫理命題，完成了倫理的前進，給予觀眾倫理價值的反思。

（三）從沖突到平衡：視覺色彩的呈現

色彩是構筑鏡語機制的基本材料，懸疑電影中，色彩具有的情感意蘊、文化內涵與倫理價值產生聯系，并凸顯其在視覺呈現之外的倫理意指。《烈日灼心》中，紅色、綠色、白色四色，成為電影化畫面中為觀眾營造倫理境域的重要元素，并傳遞隱含的倫理意義。

影片開端便是宿安水庫滅門案的慘劇，盡管這段牽動人物命運的前史采用黑白畫面呈現，但畫面焦點仍舊是失去顏色的血跡，血跡指向在滅門慘劇中被戕害的生命。而血的紅色作為一種極具視覺刺激的顏色，多在戰(zhàn)爭、暴力中出現，并伴隨著躁動、失序、死亡。盡管辛小豐強奸裸女成為命案的導火索，是在影片后半段才顯露交代的事實。但此處大量經過處理后的血跡呈現，無疑從一開始就強調了本片的倫理題旨：面臨倫理沖突的絕境，該如何做出選擇？更從一開始就提示了人物命運的走向：辛小豐、楊自道、陳比覺三人注定無法過上安穩(wěn)的生活，血色的紅，在辛小豐、楊自道、陳比覺三人圍繞要不要折回去救下女嬰產生爭執(zhí)，陳比覺意外摔倒，眼睛扎傷，血流成河時，就已經打下了沖突不斷、風波不迭的命運注腳。

七年后的開端，成為出租車司機的楊自道飛速行駛，送孕婦去醫(yī)院，孕婦大腿間流下鮮紅色血液。善舉，是楊自道在職業(yè)場景中的慣有動作。電影中后段楊自道見義勇為攔截飛車黨，被歹徒劃傷胸部，再次導致血流如注。兩次善舉，兩次大量出血，血色的紅，貫穿了楊自道的生活，他的正義注定只能暫時性地換取良心的安寧，醒目的紅色時刻提醒著觀眾楊自道背負的血案，以及他面臨的倫理審判。

同樣，辛小豐在七年后的第一次出場，依然籠罩在紅色當中。成為協(xié)警的辛小豐倒在地面上死死抓著罪犯，從辛小豐頭部斜著劃過的紅色長磚，打斗背景里投射在建筑物上渲染出的紅色光影，警車鳴笛的紅色警燈。甚至于罪犯歸案后，再次給無力躺在紅色長磚上的辛小豐的俯視全景鏡頭，在其站起后，紅色長磚線依然出現在其背后。長磚的紅色與緊接著辛小豐在菜市場出警遇襲受刀傷而流血的紅色一致。盡管他是以協(xié)警身份順理成章地搏命行善，但近乎自毀式的精神自虐仍無法完成行之有效的自我救贖，在倫理邊緣掙扎的困頓成為縛命的繩索，逼迫著辛小豐走向自我終結。紅色的不安定、錯亂、失衡，代表著倫理的失序與顛覆，裹挾著人物命運不得安寧的沖突。

影片中，辛小豐為擾亂伊谷春的調查方向，故意制造為湊女童尾巴手術費，與臺灣設計師進行肉體交易的假象。此舉奏效，伊谷春上鉤，前往臺灣設計師所在的酒莊。掩映在大片綠色植物中的幽靜莊園，酒莊內背景墻上綠色植物的墻布，伊谷春走向臺灣設計師與辛小豐所在的房間時，鏡頭內彌漫的幽綠色調，這都與辛小豐在漁排上小憩，目之所及皆是身邊江水的碧綠，交相輝映。綠色象征著生命，回歸于自然的平和與舒展。辛小豐在江水邊閉目養(yǎng)神，是整部影片中，人物最為放松、自在的時刻。而畫外音伊谷春調查停止的交代，正是辛小豐處心積慮的結果。江水的碧綠成為大面積環(huán)境因素，人物內心深處對自由安穩(wěn)的情感渴望伴隨著碧綠江水，同節(jié)律地擺動著。生命暫時擺脫了倫理絕境的糾葛，呈現自在自為的狀態(tài)。

然而綠色的出現，只是故事最終失衡前的平衡點。影片結尾部分，長鏡頭呈現的辛小豐、楊自道死刑，白色環(huán)境，高亮的白熾燈，身著白色的行刑人員，畫面也呈現出些許刺眼的白色，與之前大量的灰暗場景形成對比。特寫注射鏡頭后，同樣身著白色的辛小豐在痛苦中死亡。白色的重生、全新，才意味著故事迎來真正的平衡，這一倫理意涵對應著單行式結構中的倫理前進，辛小豐以自戕式的結局，掙脫了倫理絕境，也進入了新的、有序的集體倫理操守。他有拋下伊谷春脫罪的機會，也有丟棄尾巴重新開始的可能，但他都沒有這么做，而是選擇復歸于集體倫理。盡管這一選擇的代價是死亡。

三、結語

以《烈日灼心》為例的華語懸疑電影，敘述主體采用了懸疑類型與現實境遇相結合的敘事策略，通過倫理絕境與影像修辭營造出符合觀眾主體的倫理境域。倫理價值取向上，刻畫了人性多維，引發(fā)人性反思；影像倫理取向上，以真實的鏡語機制，富于故事感的視聽呈現，聚焦現實刺痛，引發(fā)觀眾對人性層變和底層困境的深度思考。

當下華語懸疑電影既要遵守類型電影的創(chuàng)作機制，匹配本土現實的創(chuàng)作經驗，又要注重影片文本與形式層面的倫理價值取向探索，以此加強影片題旨、敘事策略、鏡語體系中與觀眾主體性關系的存在，才能創(chuàng)作出符合主流意識形態(tài)、貼合現實命脈、具有人性反思深度的好作品。

參考文獻：

[1]曲春景．中國電影“敘事倫理批評”的電影觀及研究方法[J]．同濟大學學報（社會科學版），2019，30（06）：77-83．

[2]曲春景，溫立紅．電影的“敘事倫理批評”與“倫理批評”方法的綜合研究[J]．電影新作，2019（04）：10-16．

[3]尤第斯·赫斯.類型電影的現狀轉[M]//邵牧君.西方電影史概論.中國電影出版社，1984：32.

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[5]馬新國．西方文論史[M]．北京：高等教育出版社，2008：36．

[6]李顯杰.電影敘事學：理論與實例[M].北京：中國電影出版社，2003：225.

[7]曲春景，耿占春.敘事與價值[M].上海：學林出版社，2005：139.

作者簡介：

甘世文（1996.1-），女，漢族，湖南長沙人，研究生，研究方向：電影藝術研究。