陳世驤文學批評視域中的“抒情詩”辨

石了英

作為一個綿延五十多年的學術思潮或知識形態，“中國抒情傳統”（lyrical tradition）研究在20 世紀學術史上有著重要意義。一大批海外華人學者同聲相應、同氣相求，從“大的歷史脈絡”和“比較文化”的視野來闡發中國文學藝術的“抒情性”，形成了一個穩定且連貫的傳承性話題，陳世驤（Chen Shih-hsiang, 1912-1971）先生無疑是此一話題的肇始者與奠基者。目前學界對陳世驤的學術史研究，主要集中在其抒情傳統的建構邏輯、學思歷程的淵源梳理和學術方法的批判反思等層面，較少重視其詩人批評家的身份。陳世驤通過豐富的文學批評來表達他對中國古典詩歌“抒情性”的理解，從而高聲呼吁中國文學傳統是一個“抒情傳統”。在這一點上，他與后來的高友工先生熱衷于從美學理論層面去架構“中國抒情傳統”的學術取徑實有較大差別。顯然，討論陳世驤的“中國抒情傳統”論，最佳的路徑是回到其詩歌批評的現場，在他的批評理念、批評方法、批評結論中去尋繹他對“抒情詩”的獨特理解，進而去體會他結撰“中國抒情傳統”的學術邏輯。

一、“有機形式”（organic form）

20 世紀五六十年代，正是西方形式主義、比較文學盛行的時代，置身北美學術圈，陳世驤中國詩歌批評中閃現著英美新批評與結構主義的思想印記。他高度評估了形式批評的價值，并反復用詩歌批評案例來踐行他對形式批評的深入理解。所謂形式批評，即把批評視野從文學的外部導向文學的內部，聚焦文本形式做細致的文本解讀。關鍵的問題是，形式批評的指導原則是什么？這一指導原則又如何關系著他對中國抒情詩的獨特理解？以下試圖探討此一問題。首先看陳世驤對于抒情詩的定義：

歌——或曰：言詞樂章（word-music）所具備的形式結構，以及在內容或意向上表現出來的主體性和自抒胸臆（self-expression），是定義抒情詩的兩大基本要素。①

所謂“抒情詩”亦即我們今天文學評論上所使用的專門術語，特指起源于配樂歌唱，發展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜譯稱為“樂詩”。②

陳先生從兩個層面定義抒情詩：一是“形式結構”上的音樂性，即“言詞樂章（word-music）”“起源于配樂歌唱”“音樂性的語言”“樂詩”；二是“內容或意向”上的主觀性，即“自抒胸臆（self-expression）”“直抒情緒”。在其他地方，陳先生還將前者描述為“節奏”“律度”“音韻”“聲音”等，將后者描述為“情感狀態”“靈魂上的感覺與情緒”“人心緒思維”“意志”等。容易看出，陳世驤本質上仍是在“形式—內容”二分視野下來定義抒情詩。可圖示如下：

形式層 內容層言語、律度、聲音、結構、節律、意象、色彩示意、表情、抒情、達意images/BZ_75_1003_1269_1594_1307.png情感、情緒、感覺、經驗、思想、意思、意旨、意向

形式與內容可以說是任何藝術作品的一體二面，不可分割，重點在于對二者關系的理解。“有機形式”（organic form）是陳世驤理解藝術的關鍵詞。在他看來：

藝術總要保留內容和形式一致的法則，成功的藝術，無論工具如何不同，所表現的進步到如何復雜，每一表現的部分，即使極細微處，也要和基本的情意適應無間，合起來成為有機的形式，適合著有生命實感的內容，才成為一貫的藝術姿態。③

所謂形式（form），決不只是外形的韻腳句數，而更是指詩里的一切意象、音調和其他各部相關，繁復配合而成的一種有機的結構（organic structure），作為全詩之整個表情的功能。④

詩的效果不在每個音孤立的音值，而在乎各音之間靈妙配合或對照，使形式與所表現的情感內容融合一致。而且律度更要和詩中其他的聲音部分，如韻律、雙聲等，也發生密切的關系，而結合著產生總效果，這就是我們前曾提起的所謂有機關系。⑤

“有機的形式”“有機的結構”“有機關系”是陳世驤從事詩歌批評的指導原則。首先是形式層各要素呼應配合形成一種有機結構，其次這種有機結構具有“表情”“示意”的功能。一首詩，“形式結構”與“內容意向”的相互照應、相互協成，如此才稱得上是“有機”的。這種“有機形式”觀與西方結構主義在指導精神上一致。結構主義文論認為作品的文學性決定于文本結構，結構之各部分應相互配合、相互促成，文學批評應把重點放在文本結構的有機形成與表意作用上。陳世驤正是這樣做的。不管是對于《詩經》各篇章音樂性和表現性的發現，還是對《楚辭》各篇時間性與存在感的闡釋，亦或是對李商隱的《錦瑟》、杜甫的《八陣圖》、王維的《雜詩·君自故鄉來》的形式意義的解讀，甚至對卞之琳等的現代新詩的賞析，結構上的有機性都是陳世驤文學批評最重要的切入點和觀照點。

“形式的意義”是西方近現代文藝理論的核心觀點之一，意謂形式不再僅僅是內容的載體，而是藝術的本體，形式本身即意義所在。以“有機形式”為抒情詩批評準則，陳世驤落實了西方近現代美學關于“形式的意義”這一論題在中國古典詩批評中的適用性。陳世驤反復強調：“一首或一段詩結構嚴密，各字息息相關，成為一有機體”⑥；“形式所象征的詩意，即其音節律度的示意作用”⑦；“創造和自己實感的情意內容一致的形式，……藝術總要保留內容和形式一致的法則”⑧。這種“有機形式”觀，在陳世驤的文學批評中承擔著文學作品藝術評價指導原則的作用。陳世驤不斷提醒讀者：批評《八陣圖》，“要敏感到字外之義（nuance），和全詩中每個字之間的關系，以及某些聲音和某些意思之融洽配合”⑨；批評《詩經》，要注意“聲韻上的價值和文義融會貫通”⑩；批評《將仲子》，要留心“韻律和意義的結合”[11]；《關雎》中，“全詩節奏的幅度是以感情的色彩來決定，……音樂效果和題旨交互滲雜，光影和色彩縈繞不去，復與詩的弦外寓義纏綿相生”[12]；《天問》中，“文學形式正效勞于這偉大詩篇的寫作動機”[13]……諸如此類的表述，不勝枚舉。

《時間和律度在中國詩中之示意作用》（1958）是陳世驤先生的名文，他在此文中以具體的文學批評實踐充分闡述了其“有機形式”觀。時間（time）和律度（scansion），是抒情詩歌情感傾向和音樂節奏在詩文本中的對應表現。詩與非詩，好詩與壞詩，可以以詩中時間與律度是否發揮高度的積極示意作用（poetic signification）來判別。

何謂律度的示意作用？可以置換成音樂效果的表情作用、形式結構的象征作用、形式所象征的詩意等來理解。詩歌律度的示意作用常常借字、音、調、韻、節奏、語氣等形式變化來體現。陳世驤認為中國古典詩的“拗變”往往成為示意作用的用例。以王維的詩為例：“君自故鄉來，應知故鄉事，來日倚窗前，寒梅著花末。”（此處，陳先生將“未”寫成“末”）這首詩的拗變——前后二聯平仄音節完全不變，詩雖二聯，話如一句，且二十個字中重復了六個字。從詩的聲音及其效果想象其情景語氣從而體會作者思鄉之情。急遽連言、節奏極快所示意的是詩人的鄉情之切，而不是詩文字表層所傳達的漠不關心的逸致或愛花成癖的高雅。此外，陳先生還并舉比較了律度外形極其相似的《春曉》和《答問》二詩，認為二者因音節效果不同導致的情感基調不同，前者“曉”和“鳥”“少”都入韻，后者“絕”與“遠”“苑”不入韻且聲音相差極遠，以致前者明快緊湊，后者閑散自由。律度節奏與情感基調，進而與意境情趣呼應配合，正是中國古典詩創作中非常講究的內在準則，這也正是陳世驤希望解釋律度的示意作用而宣告的詩學真義。陳世驤這一讀古典詩的方法和觀點是其早期新詩批評的延續，在根底上仍然是“形式的意義”觀念照射下的讀詩法。

時間的示意作用，也就是通過“時間”透視“存在”，是陳世驤詩歌批評的另一創見。關于中國抒情詩的“時間”問題，陳先生有著深入、持續的關注興趣，這不僅因為“時間”較少被中國文學研究者注意到，更在于中國詩中的“時間”，不是客觀的哲學的時間、歷史的時間，而是主觀的詩的時間，是深刻關聯著個體甚至人類存在、生命、人性、情感的時間。陳先生首先從理論上指出：“詩中的時間感是最能動人的，但其動人的力量，在于時間暗示的流動；又因為時間可說是藏在人生一切事物背后而推動的，所以在詩中也可說越是蘊蓄在事物之中越好。流動與含蓄，可以說是時間在詩中示意作用的兩個根本條件。”[14]流動與含蓄，本是好的中國詩中情感的呈現狀態，也是一首詩的文字能超出字面意義形成內在有機脈絡，詩歌在形式結構上臻于圓美流轉的關鍵。時間，流動不止，不會為個體而停留，情感，亦是流轉不居、瞬息萬變。中國詩學歷來有“隱秀”傳統，情感的表達向來不是直接的，更多的是藉助意象進行象征性表達。從此標準來看李商隱《錦瑟》，全詩首二句說明有限之時間，中四句于奇事異象中顯示大宇宙無限時間之幻化，結尾二句又歸入小我主觀，說出即身即目的時間的感覺，回到首二句的有限時間感，感受人生所能達到的時間范圍，過去、現在、將來，“情”終不能逃脫。《錦瑟》一詩傳達了詩人“由自己年華有限的時間擴到自然以及超自然的無限時間流動變化，而一切終歸為‘情’所充滿，因而最后像歷盡輪回萬劫，終歸以詩人主觀對情之深切感覺結束。”[15]陳世驤對《錦瑟》這一“時間—情感”的描述與對《離騷》中“時間—存在”的描述如出一轍，又照應了其對《八陣圖》中的“時間—悲劇感”的描述，即時間變化呈現了非常一致的流動軌跡——由有限生命之經歷變化，進觀自然無限時間內之生滅，復歸有限生命之時間感受。對于中國詩歌來說，時間藏于文本語言、意象、結構中，是存在意識的表征，讀者從時間透視存在，需回到文本本身，回到文本語言、意象、結構中去進行考察，這是陳世驤的常見做法，正是一種在“有機形式”觀指導下的形式批評方法。

二、“言詞樂章”（word-music）

回到陳世驤在《論中國抒情傳統》一文中對抒情詩兩大基本要素的說明：言詞樂章（wordmusic）所具備的形式結構、內容或意向上表現出來的主體性和自抒胸臆（self-expression）。他進而提到“《詩經》和《楚辭》，作為中國文學傳統的源頭，把這兩項要素結合起來，只是兩要素之主從位置或有差異。”[16]這段陳述透露了陳世驤以《詩經》《楚辭》批評來闡發中國抒情文類的特質和源頭的用意。因為中國文學抒情特質和抒情源頭兩大問題的厘清，是構建“中國抒情傳統”的首要前提。

“言辭樂章（word-music）”是就抒情詩“內在的音樂性”來說的，也可以譯作“文字的音樂”。在陳世驤的論述中，與word-music 相對的一個術語是word-pictorial（文字的字形圖案）。在西方，由于美國的費諾羅薩（Ernest Fenollosa,1853-1908）和龐德（Ezra Pound, 1885-1973）在《作為詩歌手段的中國文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）這篇名文中，從象形、視覺來闡釋中國文字，使西方人對中國文字的表意符號性質留下了印象。有著良好音樂素養和詩歌鑒賞經驗的陳世驤卻提出“中文的實際表現力在于舌尖的音節安排”[17]。對于中國文字來說，“語音的部分或語音的構成，而非文字的部首（radicals）或所謂的符號（signifiers），真正揭示了文字最主要的詞源和詞義。”[18]所以，陳世驤特別注重從“內在音樂性”入手詩歌批評，特別提出“言辭樂章（word-music）”作為抒情詩文類性質的核心要素。究竟是從圖畫性來理解中國文字更合理，還是從音樂性來理解中國文字更有效，這是一個值得爭議的學術問題。中國漢字博大精深，只要有利于詞義解釋的，都或可作為手段。對于中國詩歌來說，陳世驤特別強調中文中聽覺（auditory）、語音（phonetic）、音律（euphonic）和音樂性（musical quality）對于語義和美學理解的重要性。“音律賦予詩歌一種涵括聲音（sound）、形狀（form）、感覺（sense）、情緒（feeling）在內的總體感受。”[19]從音的示意作用，而非從文的表意作用入手解讀詩歌，正是陳世驤先生所要倡導“由新的技術基礎，而得到新的，我們以為更較近情理的解釋。”[20]

為了說清《詩經》中的詩篇何以被統稱為抒情詩這一問題，陳世驤自述：“我們的蹊徑只有兩條：其一為‘詩’在語言上的真意；其二為歷代論詩傳統里一個人云亦云的術語，即意義晦澀的‘興’字。……如果我們能詳細探究出‘詩’和‘興’這兩個字的意義，并把這兩個字結合討論，即有希望求得詩三百的原始面目。此一原始的特征使《詩經》里作品保有共通的文類典型，即使三百篇各具殊異的趣味看似游離，其原始面目必趨于一。”[21]其論述策略是字源學與文化學結合分析的方法，追溯“詩”“志”“興”等字的構造成分以求其成形得義過程，從而在先民生活的原始場景中去尋繹中國“詩”（《詩經》）的音樂基因。與此相關的文章有《尋繹中國文學批評的起源》（1951）、《中國“詩”字之原始觀念試論》（1959）、《原興：兼論中國文學特質》（1969）等。

對于字源學研究，首先須了解其觀測方法。陳世驤指出中國漢字以形旁為字的“表意基礎”，以聲旁為最初詞根，聲旁而非形旁往往規定一個字的基本涵義。這一觀點，否定了形旁之于中國文字字義闡發的作用，自然不無商榷空間。對文字音樂性敏感的陳世驤，堅持他所擅長領域的研究，他從字源考察某字的原始意義均從聲旁入手。具體到“詩”字，從聲旁來看，依據聞一多、高本漢等人已有文字學研究成果，陳世驤推演出“詩”字字根為“”，進而利用章太炎古文字訓詁中“相反以為義”的原則，復以西方例證的對比發明，指出象“足”形，義兼“止”（停止）與“之”（前往）。足之動與停，正是節奏的初始。所以是為詩樂舞這一綜合藝術的“節奏之原始意象”，古代歌舞樂即“詩”的原始。繼而從形旁來看，“詩”字從“言”，“詩”字在《詩經》中的最早出現表明了“詩”從詩樂舞合一的早期綜合藝術逐漸演變成了一種語言藝術——“一種有韻律的語言藝術”。由此，從“韻律”與“語言”層面來看，《詩經》中“詩”的含義已經切合現代抒情詩的定義。

較“詩”字晚出的“志”字，也是理解中國詩抒情文類特質的關鍵字，因為“‘詩言志’這一簡單古語，在中國傳統中對后世文學理論的發展提供了所能想見的最大的可能性。”[22]“詩言志”曾被朱自清先生稱作中國詩學的開山綱領。經過考證，“志”形旁從“心”，指內，聲旁同“詩”，為（兼之、止二義），陳世驤解釋為“一面正是心思的‘握定’，一面是意向之‘伸張’”[23]。根據形聲字以聲得義的原則，古代文獻中常以“志”訓“詩”，或言“詩者，志也”。通過對“志”字進一步追源溯始的探求，陳世驤明確將“詩（《詩經》）”定義為“蘊止于心，發之于言，而還帶有與舞蹈歌永同源同氣的節奏的藝術”[24]。在“語言”和“節奏”層面之外，特別強調了“詩從心出”，從而契合了抒情詩“言辭樂章”之外的另一要素——“自抒胸臆”的內涵。陳世驤對詩的文類特質說明得更詳細。

“興”是中國詩學中最具晦澀意義也最關鍵的一個字，不管是《毛傳》作者、孔穎達、朱熹，還是鐘嶸、劉勰，以及朱自清、王文生等現代學者，都對“興”的探究發生濃烈興趣，歷來的闡述疊床架屋，集合成一部獨立的“興”學研究史。陳世驤亦不回避對這一中國詩學關鍵字的研究，他仍舊從原始字源考證入手。陳世驤緊扣“興”所攜帶的音樂基因作縝密考證，以為“興”的原始構型乃初民合群舉物旋游時所發出的歌呼。在上舉歡舞的氣氛中舉物旋轉，此即詩樂舞不分時期的藝術表現。到了《詩經》中，“興”表現為復沓（burden）、疊覆（refrain），尤其是“反覆回增法”（incremental repetitions）等詩藝技巧。“興”義初成的原始，初民熱烈舞踴剎那，作為綜合藝術的詩的“氣氛”“詩情”由詩樂舞各要素綜合完成；“詩”作為語言藝術后，其“氣氛”“詩情”等由詩之韻律、節奏、結構、意象、色彩等形式要素綜合達成。原始歌呼也好，詩藝技巧也好，“興”所攜帶的歌詠、節奏、音韻、曲調等音樂成份一以貫之。

需要注意的是，作為一位有著新詩批評經驗的批評家，陳世驤絕不滿足于通過“原興”揭示《詩經》音樂性起源和音樂性表現，其更深用意在：以“興”的音樂性考掘來說明《詩經》“之所以特別形成一種抒情文類的靈魂。”[25]從而對接中國“詩”與現代抒情詩。通過對《詩經》具體篇章的批評分析，陳世驤反復論證“興”具有的“熔韻律、意義和意象于一爐的強力”，“具有決定一詩風味和氣氛的功能，時爾遽起以控制一首詩的面貌。”[26]也即是說，“興”是詩三百屬于一共通文類的“線索”和“機樞”，有著使碎亂成其整體、對立化成和諧、渾沌得其秩序的功能。以《關雎》來說，陳先生的批評令人耳目一新：

“關關雎鳩，在河之洲”不但先確立全詩的韻式，產生一套傍韻、協音、腳韻，使之振鳴于字里行間（“之”字和詩的音響效果也不無關系）。而且，全詩節奏的幅度是以感情的色彩來決定的，后者的形成主要憑藉開章的“興”句。我們認為此詩的氣氛十分“顯目”，音樂效果和題旨交互滲雜，光影和色彩縈繞不去，復與詩的弦外寓義纏綿相生，如此以加深我們誦讀《關雎》一詩時所經歷的情緒變化。……一般《詩經》里的作品要達到這個境界都靠錯綜豐富而自然的音響布置，獨特卻不牽強的節奏，外加動人而新鮮如大自然萬物初生時渾概的意象，這種種的核心就是“興”，因為“興”還保留著古老風格里歌樂舞踴緊密結合的精粹。[27]

細讀這段批評文字，有幾層意思不能不提：第一，《關雎》開篇“興”句，通過確立全詩的韻式，產生一定的音響效果，從而決定全詩的感情色彩，繼而控引了全詩的節奏幅度。第二，全詩的“氣氛”“境界”“詩情”，或曰“感性沖擊力”，由詩中“音響”“節奏”“意象”的綜合協調、相互作用得以表現，由詩中音樂效果與題旨寓意交互滲雜、纏綿相生而得出。這里采用的顯然是前述“有機形式”觀下從形式之音樂性方面切入詩歌批評的路數。

陳世驤對于《月出》的批評，如出一轍，通過對“韻律與意念的交互感應”的縝密觀察，認為這首詩“音響關系非常調和”“韻律協奏”“各種音律不斷的回響，充滿字里行間的光影色彩，此二者與詩中流露明顯的節奏結合，產生詩的‘感動’力”[28]。類而推之，從“結構與命意”的相互關系看《出車》，“全詩六章里許多韻律都匯歸于一系列震蕩的意旨，時而并行，時而比照，維持彼此緊密的關系”[29]。再如，“輕快迷人的節奏，加上巧妙的變化和共鳴，反覆的聲調和意象合作無間，這是《將仲子》感動我們的原因。”[30]種種批評，所依據的正是前述以聲傳意、聲義相諧的理論。可見，聲音泛化，曰音樂性、或曰形式，對于一首詩詩意傳達的決定性意義，在陳世驤的具體詩評中得到了淋漓盡致的展現。陳世驤不厭其煩地在詩評中強調著“當前的事物即融入一套和諧的韻律和適當的節奏，如此以表達他們圓覺的思想和感受”[31]、“韻律與意義的結合——此乃來自原始‘興’義進一步作用于全詩的結構”[32]，其目標是“要把這種聲韻上的價值與文義融匯貫通”[33]。從“興”義挖掘到此批評準則，陳世驤也的確達到了要“把‘興’從所謂‘六義’的困境里帶開，重新加以估量”[34]的目的。楊牧曾經說陳先生“讀現代詩，帶著讀古典的誠意和耐心”[35]。由上述看陳先生對《詩經》詩篇的閱讀，又何嘗不是帶著讀現代詩的視野和眼光呢？

三、“自抒胸臆”（self-expression）

對于抒情詩“自抒胸臆（self-expression）”這一要素，陳世驤在《詩經》中談得并不多。因為從原始藝術解釋《詩經》，陳世驤無法解決《詩經》篇章所抒之情，究竟是集體呼聲還是個人情感這一問題。所以，陳世驤以《離騷》來解釋“自抒胸臆”這一要素在中國詩中的原初體現。《論時：屈賦發微》是陳世驤討論《離騷》的力作，是其晚年最為得意的文章之一，日本漢學家吉川幸次郎先生稱譽此文“迥絕冬烘之說，為之拊掌稱快”[36]，楊聯陞先生亦以為此文“勝義紛披，決是通人之論”[37]。對于寫這樣一篇文章的動機與方法，可以仔細讀讀陳先生寫給楊聯陞先生的信中的一段話：

卅年知心之交，家國之遭，番邦之遇，弟與兄所歷所處多同，故兄之心境感受，以至病苦，多為弟所能體會而如分嘗者。……弟文惟故意著筆于犖犖大端，所涉意廣，而俱希于熟諳原文使其理見于本身脈絡結構；所言望體，而試圖復納《楚辭》于文史哲之大傳統中。[38]

此段自述字字含情，道來不外有三點值得特別留意：一是遵循其一貫的形式批評的路數，“使其理見于本身脈絡結構”，也就是文中作者所采用的從《離騷》的結構秩序來追尋作者的情感脈絡，并細致考察二者呼應相成的表現關系；二是“納《楚辭》于文史哲之大傳統”，即以“時間”為切入點和線索，在中國古代文化發展史的視野中考察屈原對于“詩的時間”的始創性意義，從而解釋中國文學、文化對于“時間與存在”的獨特認識；三是以“家國之遭，番邦之遇”的“心境感受”來對《離騷》作同情式解讀。陳先生以為屈原寫作《離騷》是宣稱自己“面對失望的勇氣”，以為陸機寫作《文賦》是為了“以光明對抗黑暗”，這都是隔著時代風塵，對著歷史人物做“心靈追跡”的知音感會。陳先生久羈異國宣講中國文學，“雖信美而非吾土”，家國之思，離散之痛，正如時間之殤，把人拋擲其中，沒有歸途，唯有選擇堅持，選擇薪傳中國文學文化來安頓身心。

具體來說，在《論時：屈賦發微》中，陳世驤首先要解決《離騷》一文對于中國時間觀發展的節點性意義。以對“時”字的字源學考證和歷史文化學梳理，檢索辨析“時”字在歷代文獻中不同用法的語意變遷線路，陳世驤把中國文化對“時間”的認識分為四個階段：神話的時間、歷史的時間、哲學的時間和詩的時間。商代的甲骨文中“時”在構造上為，即“之”被置于“日”之上，意指時間上的某一點，保有著時間移動的意味，這是后世文獻中“時”字意義衍變的原始基因。《詩經》中，“詩”或作為指示代名詞解作“那個”或“這個”，或作為屬性形容詞意謂“準確”或者“對的”，都強烈地散發著符兆或神佑的意味，內蘊著時運與命運的涵義，是充滿著神話色彩的時間。到《論語》《孟子》等儒家經典中，中國人思維脫離神話領域進入人事，“時”字主要指適用于人類某活動的天時或適宜的季節，是較為嚴格的歷史的、傳記的時間觀。《莊子》不僅給予“時”字完全的、涵蓋一切、高度抽象的意蘊作為“時間”的合法名字，更于哲學上走向時間應有的含義——“時間”與“存在”的密切聯系，所以本質上是一種哲學的時間觀。認同了時間與存在的關系，即認同了時間的主觀性。莊子充分了解時間的“轉瞬即逝”是人類所有焦急、擔憂、質疑、摩擦與存在的恐懼的來源，面對因“時間”之于個人短暫生命所引起的惶恐不安，莊子教我們“安時”“處順”。在對待時間的態度上，孟子是實證主義的泰然，莊子是超越的安詳，二者都是哲學的、客觀的態度。直到屈原，對時間所采取的情緒姿態則是面對犯難的激動情緒，是搖蕩心靈的主觀主義。由此觀《離騷》，陳世驤以為：

屈原——以絞痛的自我意識及悲劇的英雄主義璽印中國詩的第一人的聲音。[39]

詩中壓倒一切的力量以及直接感人之處乃來自他處理時間和事件時所采取的悲劇性的高姿態以及強烈主觀的調子。盡管他本身是一長篇又是一敘述或戲劇化的文學，它可說是一高亢的抒情詩，一哀曲。[40]

時間以與個體完全合一的姿態組入詩中，時間、個人、命運、世界、生命變成了同義詞，“人在時間中”或者說“存在于時間里”成為詩的主旨。詩人被時光所驅、與時光賽跑、與時光抗衡，對時光不返深層感傷，要耕耘、發展其德性、品質以抵抗時間蹂躪而產生的焦急，成為《離騷》全詩反復渲染的情感基線。詩中震人心坎的力量即來自這種感情，這感情又源自最深層的人生關切。所以陳世驤以為詩人屈原始創了“詩的時間”（poetic time）——“它剖白人類所有的心緒，居于最深刻的人類的焦慮中，與人類在時光之流中面臨的‘存在’、‘自我身份’問題相搏斗。”[41]這種對于《離騷》的表現主義敘述，亦印證了司馬遷所謂的“離騷者，猶離憂也”的主旨解讀。雖然陳先生承認《離騷》的“長篇”“敘述或戲劇化文學”的表現形態，但由于其強烈的“主觀性”，文中“幾乎使人不能負荷的激情的吶喊”，使得這374 行的詩篇“基本上是自傳性的”[42]，所以是“一高亢的抒情詩，一哀曲”。事實上，陳世驤這一觀測視角，得自西方時間理論的充分發展，以及現代主義、存在主義對普遍人性的關注，這從他文章中對西方時間理論的詳切征引足可看出。

需要注意的是，陳世驤對《離騷》的具體批評有著濃厚的形式批評的意味。陳先生明確表示自己不滿于《離騷》研究史中各種道德的或意識形態的解釋、各種外在的瑣碎細節考證、各種從其外緣入手的人類學批評，他希望把讀者的注意“帶向這重要作品的內在結構，以保留詩篇的有機完整性。這有機完整是全詩感人力量的來源，是全詩的可了解的全結構發展的動力所在”[43]。他以為在《離騷》中，“時間”是統馭全詩抒情文句成為一有機整體的秘鑰。首先，隨著《離騷》的篇章結構逐次展開，一個偉大的中國式悲劇英雄被推到前臺。這個英雄一出生就被投進時光之流，在其中浮沉奮斗，或沿其波而上，或逆流以抗衡，作高蹈的旅游以追尋理想、永善及美的榮耀，他對自身的德行、本質、存在竭力地堅持，最后的挫敗中，在悲劇的寧靜與屈從的片刻里向時光稱臣。其次，通過對《離騷》意象選取的分析，發現這些意象不管是取自自然界還是人間，都關乎移轉與變易，瞬間凋萎的花卉、容易失去光澤的玉，與詩人所追求的女性、所仰慕的君主，都在時間的流徙中拋擲了他，逃避了他。在中國文化中，天網恢恢疏而不漏，時間化身命運，就如天網，網住每一個置身其中的個體。區別在于在“時間與人的對峙”中，英雄不惜以死亡的痛苦來支撐其純粹理想，眾人則演繹不斷妥協的、反復無常的人生戲劇。由此可見，時間維度之于理解《離騷》、理解中國文化的重要意義。在中國文學中，時間不可抗的流動，常被用來暗示命運的力量。沒有人格意志來運轉無窮時間，化作命運的洪流不斷地推動著個體，一切都只能是可憐的改變著。中國人的悲劇意識正來自對這種時間變化的感傷，形成一種籠罩中國詩歌的氛圍，形成一種特有的中國式的悲劇，陳世驤命之為“宇宙之悲哀”（cosmic sorrow）——與吉川幸次郎的著名言論“推移的悲哀”遙相呼應。

同樣的批評思路亦出現在陳世驤對《天問》和《九歌》的解讀中。“時間”在《天問》中有結構全詩的意義。其一，《天問》全詩籠罩著令人沉思的時間感與流轉感，時間主線統領全詩的文句次序的展開，一百七十個問題顯示了時間順序——“始自沒有日期沒有時間的混沌，然后是時間的開始，產生了神話和傳說，然后是人類一連串的歷史。”其二，詩人僅發問無意停下來等候回答，“這樣的文學形式正效勞于這偉大詩篇的寫作動機”，因為“這些瞬間與擾人的問題最恰當的處理就是沒有答復，因為時間正流走，鏟平所有的問題。”其三，詩人一連串激烈、迅速的發問，并非在客觀沉思或冷靜思考的心態下提出，而是在深深地被困惱的搖蕩的心靈狀況下的發問，詩人對時間的觀念完全是觀感的，是強烈的主觀時間、情感時間，也即“詩的時間”[44]。

對于《九歌》的分析亦如是。雖然學界從歷史學和人類學角度對《九歌》的研究可以予人啟發，但“這兩種研究的大旨和結論往往脫離作品本體，致使文字內容顯得割碎零離”，所以陳世驤希望用結構分析的方法來解釋《九歌》文字的統整、內聚和連貫。首先，《九歌》雖是為宗教行禮中的表演而寫，但仍是個人心靈創作，“人性的基本思慮與情感在《九歌》中從頭到尾織梭往復，以高度詩化的宗教形式及一種神話似的世界觀點來表現出來。”其詩題愛情、生命、死亡、命運，其情感渴望、思慕、離合等，為全歌經營的重點。其次，“生命化的時間和空間”是貫穿全歌使成一氣的兩個主要因素。陳先生以為，“這篇歌的深悲之思因為人類英雄在空間里的長途征涉、在時間里的永不歸返，以及終被奉為永恒無限中的英靈，而顯得更為沉痛深刻”[45]。“時間”被主觀感知可以成為情緒的對象，可以借生動適恰的意象存在文本中，又是結合各歌成為一有次序之全章的綱線，是各部分的內聚統整的凝聚力。

從陳世驤以“時間”為切入點對《離騷》《天問》《九歌》的文本分析的思路看來，他無非是想說明兩點：一是將文學批評的維度從文學外部批評召回到對文學文本的形式層面、結構層面進行批評；二是從“時間—存在”的相互映照關系中，通過文本中時間形式——即人與時間對峙過程中，所體現出來的各種對生命、對愛情、對理想的主觀感受——的分析，來說明屈原詩作“自抒胸臆”的特質，從而說明《楚辭》的抒情文類性質。進而，對于以個人情感的流露為真義的抒情詩文類來說，《楚辭》不愧為中國抒情源頭，這是陳世驤的論證邏輯。

四、結語

綜合來說，陳世驤無意于宏闊的理論建構，而是精心于具體的批評實踐，其“中國抒情傳統”論斷的提出與其長期的文學批評實踐密切相關。從新詩批評到古典詩批評，陳世驤保持了對“形式批評”的偏愛，在“有機形式”觀的指導下，通過對《詩經》《楚辭》的細讀批評，從“形式—內容”層面明晰了中國抒情詩文類“言詞樂章（word-music）”“自抒胸臆（self-expression）”兩大要素。陳世驤細密的字源學考證、精微的文學批評，離不開西方相關理論與方法的啟示。陳世驤文學批評視域中的“抒情詩”，本質上是一個以西方理論與方法再發現中國文學特殊性的定義。正是由于對西方抒情詩論、有機形式觀、文類理論等的汲取借用，陳世驤才能在文學批評實踐中，于古典中讀出新意，于中國文學中讀出可溝通于西方抒情文類的特質，并進而結撰出“中國抒情傳統”這一論題。

①[16]陳世驤：《論中國抒情傳統》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第5 頁，第5 頁。

②⑩[11][12][21][25][26][27][28][29][30][31][32][33][34]陳世驤：《原興：兼論中國文學特質》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第144 頁，第174 頁，第173 頁，第165 頁，第148 頁，第165 頁，第165 頁，第165-166 頁，第166 頁，第169 頁，第173 頁，第170 頁，第173 頁，第174 頁，第167 頁。

③⑧陳世驤：《姿與gesture——中西文藝批評研究點滴》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第39-40 頁，第39 頁。

④陳世驤：《中國詩之分析與鑒賞示例》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第280 頁。

⑤⑥⑦[14][15][20]陳世驤：《時間和律度在中國詩中之示意作用》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第56 頁，第54 頁，第51 頁，第50 頁，第60 頁，第54 頁。

⑨陳世驤：《中國詩之分析與鑒賞示例——一九五八年六月七日在臺大文學院第三次講演辭》，見《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第76 頁。

[13][39][40][41][42][43][44]陳世驤：《論時：屈賦發微》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第174 頁，第145 頁，第179 頁，第172 頁，第175 頁，第175 頁，第174-175 頁。

[17][18][19]陳世驤：《中文意象之重塑》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第310 頁，第311 頁，第307 頁。

[22]陳世驤：《尋繹中國文學批評的起源》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第22 頁。

[23][24]陳世驤：《中國詩字之原始觀念試論》，《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998 年版，第20 頁，第23 頁。

[35]楊牧：《伯克萊——懷念陳世驤先生》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第375 頁。

[36][37][38]楊聯陞：《〈陳世驤文存〉序一》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第3 頁，第4 頁，第3 頁。

[45]陳世驤：《〈楚辭·九歌〉的結構分析》，《中國文學的抒情傳統——陳世驤古典文學論集》，生活·讀書·新知三聯書店2015 年版，第201 頁。