進入糖果屋的孩子

7月開始，本刊連載了三篇由中國香港女作曲家吳冠青撰寫的，關于當代女性作曲家的文章：芬蘭的薩莉亞霍、蘇聯的古拜杜麗娜以及韓國的陳銀淑。她們雖來自不同的國家地域，但都在歐洲的音樂文化中心——德國和法國建立了各自的音樂版圖，而后輻射全球。

新的一期，我們將走近美國作曲家茲維里希，她是第一位在紐約茱莉亞學院獲得作曲專業博士的女性，也是第一位獲得普利策大獎的女作曲家。

《貝克音樂家傳記辭典》里對作曲家艾倫·塔菲·茲維里希（Ellen Taaffe Zwilich）是如此描述的：“在當今音樂圈，只有為數不多的作曲家可以在駕馭創作內容豐富的音樂同時，得到各類觀眾的即時共鳴。茲維里希為我們呈現了爐火純青的作曲技藝與卓越溝通能力的完美融合。”

茲維里希1939年出生于美國佛羅里達州的邁阿密。美國的媒體總是津津樂道于報道她的各項“第一”，如第一位在紐約茱莉亞學院獲得作曲博士學位的女性作曲家，第一位獲得普利策音樂獎的女性作曲家，第一位獲任卡內基音樂廳作曲家主席的女性作曲家，以及唯一在史努比《花生漫畫》系列中出現的當代作曲家。

對于這一系列數之不盡的光環，茲維里希顯得十分理智和淡然。她說：“獲頒普利策獎當然很開心，這給我的職業發展帶來了巨大的改變，但我明白這對我的價值并不會帶來什么影響，也沒有什么意義。我很清楚這些都不能反映我是誰。”

茲維里希眼中的成功十分純粹：“能聽到我的作品得到出色的演出，這便是成功的巔峰，也是我創作的動力和目標。”她認為自己最重要的角色是“為人們演奏而創作音樂的人”，她最大的樂趣便是與演奏家之間互動。

童年的音樂時光

茲維里希的父親是一位民航機機長。她很小的時候便開始在鋼琴上編一些曲子，然后一遍又一遍地彈，直到十歲開始作曲。她在邁阿密曾學習過一段時間的鋼琴，茲維里希回憶道：“這是一段不愉快的經歷，我的鋼琴老師讓我練習許多幼稚的兒童曲目，我認為我自己寫的曲子比那些好多了。”茲維里希十幾歲時便精通三種樂器——鋼琴、小提琴和小號。她曾就讀于佛羅里達大學，主修寫作。她是管弦樂隊的小提琴首席，也是管樂隊的第一小號，同時還是一名學生指揮。她堅持作曲，到十八歲時，已經能創作出完整的管弦樂作品了。她在回憶這段時光時說道：“我在大學期間玩得很開心，這是一個非常開放的地方，我寫的所有東西都能立即被演奏。”

1962年，她在佛羅里達州立大學獲得碩士學位。在南卡羅來納州的一個小鎮上沉悶地教了一年書后，她搬到紐約，跟隨伊萬·加拉米安（Ivan Galamian）繼續學習小提琴（伊扎克·帕爾曼也曾師從于加拉米安）。很快，她便作為自由職業小提琴家在紐約站穩了腳跟，并在斯托科夫斯基擔任總監的美國交響樂團擔任小提琴演奏員。正是在那段日子，她結識并嫁給了大都會歌劇院管弦樂團的小提琴家約瑟夫·茲維里希（Joseph Zwilich）。

艾倫·塔菲·茲維里希很快便意識到比起演奏，自己更想要作曲。在她看來，“作曲家需要一些實踐經驗，無論是以指揮還是演奏者的角色。因為如果你只是通過研究樂譜和聽錄制的演奏來了解管弦樂的保留曲目，你就無法真正了解音樂中發生的一切。樂譜充其量只是一種暗示，絕非最終成品。在管弦樂隊演奏，讓我親身體驗到了樂譜和演奏之間的微妙之處。我總是在聽管弦樂隊發出的各種聲音——不同樂器在不同音域的問題以及樂團合奏時聲音的細節”。

從《花生漫畫》到交響樂

茲維里希創作的音樂種類繁多：交響曲、協奏曲、室內樂、合唱曲、器樂獨奏作品……她的寫作風格獨特，所選的題材也十分多元化，比如為史努比《花生漫畫》創作的組曲《花生畫廊》（Peanuts Gallery），以及以“大提琴”命名的《第二交響曲》。在她早期的作品中，我們可以聽到來自許多作曲家的影響，如《弦樂四重奏》中來自巴托克的緊張節奏以及貝爾格式的慵倦。在她晚期作品中，你會發現一種更為清晰且更具邏輯性的結構。

茲維里希的音樂延續了西方音樂的傳統技法，融入了具有個人特色的旋律、和聲以及音色，受到來自專業音樂家和普通聽眾的青睞，這對當代音樂而言，確是人跡罕至的秘境。她的作品往往是開門見山地呈現出超高辨析度的主題，緊接著以各種變型穿梭于各個聲部，就像是精彩的偵探小說，有跡可循，時刻充滿新奇和刺激。她所采用的作曲技法及演奏方法都極為復雜，但由于融入了真摯的情感，主題緊貼生活，尤其是美國文化本身，許多原本對當代音樂敬而遠之的聽眾也順理成章地接受并理解了她的音樂。

糖果屋般的快樂

茲維里希坦言，即便到了現在，她在創作音樂的時候還是像進了糖果屋的孩子一樣，欣喜雀躍，她只從事能讓她起雞皮疙瘩的創作。茲維里希認為，“音樂是一種偉大而誘人的力量，它吸引著你，你只能跟著它向前走，不管去往任何地方”。與此同時，她也十分明白技術以及理性思量的重要性：“我相信做一個有意識的作曲家是很重要的，在開始創作新作品之前，我會做很多的思考。”

“你還記得高中生物課上放的那些影片嗎？樹林多年的生長進程被壓縮成幾分鐘的影片。你首先看到的是根，然后發芽。突然之間，樹開始長出樹枝，向四面八方伸展，仿佛是在跳舞。作曲家也是這樣成長的。我們向上生長，同時努力保持我們的‘根以及平衡……一旦我開始創作，奇妙的事情便會發生。某種無法解釋的東西——與其說是對現實的逃避，不如說是對更深層現實的一種對抗。你務必做好準備，因為一旦你完全投入到一部新作品，它便會把你帶到從未去過的無人之境。”

對于科技和未來，茲維里希談道：“太空旅行、電腦，還有電子信息的革命，讓這個世界變得不再一樣，我們具有當代性的自我意識，成為了這個時代特有的產物。我們聆聽音樂的方式也不可逆轉地改變了。但我們終究還是人類，我們還是一樣，直面著生命的奧秘。我們必須意識到我們的‘黃金年代——二十世紀已經接近尾聲，雖然我們有了長足的進步，但基本問題仍有待解決，我欣喜萬分地以作曲家的身份、作為全人類的一員加入到這一進程。”

當下才是音樂的意義

關于當代音樂，茲維里希曾說道：“我想大多數人都認為創作古典音樂的作曲家都已經死去。美國作曲家仿佛是捕風捉影的存在，公眾幾乎完全無視我們的存在。那些受過教育的人們占滿了博物館，在劇院排隊觀看最新的電影，讀最新的小說。但如果你走在街上，請某位路人說出五位美國當代作曲家的名字，也許能聽到阿倫·科普蘭或菲利普·格拉斯的名字，再之后，便只剩下一臉茫然。”

二十世紀的作曲家努力打破已有的音樂規則，并企圖建立全新的體系。不管在美國，還是歐洲，當代作曲家都似乎心照不宣地逐漸建立起一種高度理性、回避人類情感及本能的風格主流，他們很少談及神秘、本能或潛意識，一切都是清晰、理性和去神秘化。不過，茲維里希絲毫不受影響，她說：“我只寫屬于我自己的音樂。”她保留了紐約人的真實、坦率，以及對生活的熱愛。她在布朗克斯區的一套現代化高層公寓里居住多年，“從我家開車到林肯中心只需要十五分鐘，我坐在辦公桌前可以俯瞰哈德遜河，天氣晴朗的時候，我還可以看到塔潘澤大橋……這些都讓我充滿靈感”。

1979年對于茲維里希而言是不尋常的一年。在她著手創作《室內交響曲》期間，她的丈夫在參與一次大都會歌劇院演出時，因突發心臟病搶救無效去世。茲維里希對此回憶道：“我過了很長時間才接受他去世的事實。聽《室內交響曲》對我來說至今依然并非易事，我在約瑟夫走之前便開始寫這首曲子，當我再度回來創作時，一切都變了。這是一次嚴峻的考驗。我深愛著他，直到今天，我還在想念他。但他的離去讓我明白活著的快樂——呼吸的快樂、散步的快樂、心情舒暢的快樂、游泳的快樂，還有作為一個人的快樂。突然之間，所有關于方法和風格的討論都顯得微不足道了，我開始對意義感興趣。我想用音樂表達一些關于生命和生活的東西……在這個世紀，我們不得不面對數量驚人的邪惡和痛苦。你可以在很多二十世紀的藝術作品中看到、聽到、感受到這一點。但這種痛苦只是一種現實，我們不應該忘記美、快樂、高貴和愛——藝術家必須學會再次表達更偉大的現實。”