西方音樂作品中的中國

方迪

一個終其一生對音樂創(chuàng)作保持審慎態(tài)度的英國現(xiàn)代主義作曲家，在他八十三年的跌宕生涯中，曾經兩次奔赴戰(zhàn)場，歷經殘酷的生死考驗，卻絲毫不減生命的溫柔底色，亞瑟·布利斯（Arthur Bliss）以其旺盛的創(chuàng)作精力、不變的浪漫情懷和極高的歷史使命感，為英國音樂在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁。

一個仗劍天涯、放蕩不羈，秀口一吐就是半個盛唐的“謫仙人”，在他六十一年的起伏人生中，曾讓“力士脫靴”“貴妃研墨”，為后人留下無數(shù)迤邐華章。“詩仙”李白以其狂妄不羈、雄奇飄逸的風格，將盛唐浪漫主義文學推向高峰。

兩位在時代、地域、身份、專業(yè)上相去甚遠的大家，以詩樂對話，引得聽眾無限遐想。1923年，在紐約莫霍克湖邊度假的布利斯，偶得日本學者大田重吉所譯的《李白集》，便依據(jù)其中《越女詞》篇的五首五言絕句，創(chuàng)作了室內樂歌曲《越女詞》（The Women of Yueh）。布利斯以極為流暢詩意的手筆譜寫了五首清麗雋永、令人悵懷的女聲與室內樂作品。

《越女詞》五首其一：“長干吳兒女，眉目艷新月。屐上足如霜，不著鴉頭襪。”音樂伊始，在弦樂四重奏纏綿地奏響主題后，長笛柔亮的顫音模擬出一片江南湖水蕩漾的粼粼波光。女聲緩緩地唱出詩句，一詠三嘆，雖是英文歌詞，但旋律走向上居然也如同中文吟詠般抑揚頓挫。作曲家仿佛駐足荷塘岸上，不知是遠觀荷塘春色，還是看那正在泛舟的年輕姑娘。

樂風一轉，歡快的節(jié)奏律動刻畫了一幅生動的蓮間嬉戲圖：“吳兒多白皙，好為蕩舟劇。賣眼擲春心，折花調行客。”管樂與弦樂的應答唱和讓音樂的氣氛瞬間熱鬧起來。活潑俏皮的長笛，仿佛姑娘嬌羞百媚的笑語。不時點綴其間的鋼片琴（俄羅斯作曲家柴科夫斯基在芭蕾舞劇《胡桃夾子》的“糖果仙人舞曲”中使用鋼片琴的片段最為著名），其明亮清脆的音色給樂曲增添了甜美而夢幻的色彩。想來，“笑”應該是這首詩歌的詩眼。

“耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。”樂曲在各個聲部三拍子的舞曲韻律中展開，已分不清是采蓮女手中的雙槳在搖曳，還是她心中的春波在蕩漾。她一會兒唱著歌、劃著船出來，一會兒又說說笑笑地劃進荷花叢躲起來。采蓮女的害羞生澀、欲罷不能的矛盾心理與繾綣之情被音樂表現(xiàn)得淋漓盡致。聽罷此曲，不禁令人想起法國作曲家福雷的《佩利亞斯與梅麗桑德組曲》（Op. 80）第三樂章中的《西西里舞曲》。論此情此景，倒也是頗為相像。

不詳?shù)囊粽{伴隨沉重的步伐緩緩靠近，弦樂組單調地重復拉奏，制造出一股強大的阻力橫亙其中。凄切的女聲唱出：“東陽素足女，會稽素舸郎。相看月未墮，白地斷肝腸。”全曲唯有尾聲的管樂組奏出一長串較緩的顫音透出微光，但那也只是鏡花水月的幻影罷了。曲終的幾個音聽起來極為晦暗不和諧，道出有情人天各一方，難以終成眷屬的結局。

李白怎甘心以此哀傷情調收尾，正可謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。“鏡湖水如月，耶溪女似雪。”當詩人游至鏡湖，望見明凈的湖水與相貌姣好的女子，那水的靈動與女子姣好的身姿交相輝映。“新妝蕩新波，光景兩奇絕。”詩人重新燃起追求美好愛情與自由生活的熱情。

布利斯創(chuàng)作的這一套樂曲，以速度上的快慢、色彩上的明暗、情感上的喜憂對比交錯展開，將中國特色的五聲音階融入多調性的和聲寫作中，配器上并不復雜，人聲與器樂的邊界也被有意模糊。音樂短小精悍，單曲不過一兩分鐘，整套下來也不過十分鐘，一氣呵成，五首歌曲具有很強的統(tǒng)一性。這是作曲家少有的異國題材作品，是其早期對現(xiàn)代主義音樂語言拓展的嘗試，但無論如何，也很難讓人將第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)場上擔任皇家燧發(fā)槍團的軍官，與中國浪漫主義唐詩《越女詞》聯(lián)系到一起。這份浪漫主義情懷究竟從何而來？只要追溯作曲家的家庭背景和文化教育經歷，便不難發(fā)現(xiàn)個中緣由。

布利斯出生于倫敦郊區(qū)的巴恩斯，是家中長子。他幼年喪母，慈愛的父親獨自撫養(yǎng)三個兒子，并有意培養(yǎng)他們對文學藝術的興趣。可能是父親別有用心，希望通過文藝的滋養(yǎng)，彌補孩子們母愛的缺失。聰明的布利斯沒有讓父親失望，他以優(yōu)異的成績進入劍橋大學，同時學習古典文學和古典音樂，之后又進入英國皇家音樂學院進修。

在大學校園里，他結識了作曲家愛德華·埃爾加（Edward Elgar），并在音樂上受其啟發(fā)良多，兩人結下了深厚的友誼。他還與拉爾夫·沃恩·威廉姆斯（Ralph Vaughan Williams）、古斯塔夫·霍爾斯特（Gustav Holst）、赫伯特·豪威爾斯（Herbert H o w e l l s）、尤金·古森斯（Eugene Goossens）、亞瑟·本杰明（Arthur Benjamin）成為摯友，他們在日后都成為了英國重要的作曲家、音樂教育家、指揮家。今天，我們可以在這個二十世紀初英國作曲家群體的音樂中，發(fā)現(xiàn)一些共性語匯。無論是埃爾加的《威風凜凜進行曲》、威廉姆斯的《綠袖子幻想曲》，還是霍爾斯特的《行星組曲》、豪威爾斯的《挽歌》，都具有盛大慶典音樂般莊嚴、雄壯的氣勢，擅長以英國傳統(tǒng)民風曲調與廣泛的抒情旋律渲染浪漫主義色彩，配器上呈現(xiàn)出簡化趨勢。雖然我們從中不難發(fā)現(xiàn)一些前輩作曲家的影子，如馬勒、施特勞斯等，但在尤金·古森斯和亞瑟·本杰明的音樂里，已經可以聽到印象主義轉向，布利斯也從德彪西、拉威爾以及斯特拉文斯基等現(xiàn)代作曲家的音樂中汲取靈感。

1942年，布利斯主動請纓擔任BBC音樂總監(jiān)，推出了戰(zhàn)后的新音樂節(jié)目，以推廣英國作曲家的新作品。第二次世界大戰(zhàn)時，他在英國文化協(xié)會音樂委員會任職，戰(zhàn)后曾多次代表英國音樂家出訪。或許正是世界大戰(zhàn)的腥風血雨，塑造了布利斯極強的國家意識和社會責任感，使他的藝術關懷也上升到國家層面，乃至全人類共同命運的范疇。在此期間，他為許多芭蕾舞劇和電影創(chuàng)作了音樂。1950年，布利斯被封為“爵士”，同時還獲得了“女王音樂大師”的榮譽稱號，正式擔任創(chuàng)作國家級場合所需要的儀式音樂的創(chuàng)作工作。布利斯深厚的作曲功底和熟練的技術運用讓他對這些工作駕輕就熟。

無論是為皇家和官方所創(chuàng)作的音樂，還是更具個性化的寫作，布利斯都獲得了社會面的廣泛好評，并使他在今天的英國音樂界仍享有很高的聲譽。在戰(zhàn)場上，他是沖鋒陷陣的戰(zhàn)士；在和平年代，他則以音樂譜寫生命華章，撫慰戰(zhàn)后人們受傷的心靈。亞瑟·布利斯選擇了李白的《越女詞》，展現(xiàn)出他對遙遠東方風土人情的向往。誰的心里不渴望這樣一片江南水鄉(xiāng)呢？這片唯美凈土，是作曲家一生不變的浪漫主義底色，更是植根于人類捍衛(wèi)并追求和平美好生活的共同理想，是歷經劫難仍堅韌不屈的生命意志。