戲曲電影《白蛇傳·情》的多重空間敘事

《白蛇傳》作為中國四大民間愛情傳說之一，最早的原型來自《舊唐書·志·卷十七》。在歷史演變的進程中，這一家喻戶曉的故事被各方人士所改編，以清朝最為盛行，如乾隆年間方成培的《雷峰塔傳奇》四卷；嘉慶年間玉山主人的《雷峰塔奇傳》。在中國較為龐大的劇種中，《白蛇傳》的出場與再現可謂是層出不窮。它本身的故事原型為戲曲改編帶來了豐富性。在這部電影中所呈現的角色形象主要來自之后人們所廣泛認同的并在文學、戲曲、電影電視中所較多采用的“癡情白蛇形象”。

在早期的改編戲曲中，主要以京劇的形式出現，且以田漢本為主。上影公司在1980年攝制的京劇《白蛇傳》對這個傳奇故事進行了改造，把白素貞和小青塑造成反抗惡勢力的人物形象。而本文所研究的《白蛇傳·情》以粵劇的形式，雜糅了多種戲曲表現手法，借助虛擬技術的造景，演繹了白素貞與許仙蕩氣回腸的愛情故事。本文試圖從影視化空間出發，探究多重空間敘事如何豐盈故事、如何著力升華主題“情”。

一、群像與空間

在影片“第一折”的開端，女伶們泛舟采蓮，緊接其后的是整齊劃一的唱曲兒：“藍藍天，水漣漣”。配角率先登場，仿佛游走在《愛蓮說》的詩意中，結伴而行在中國傳統水墨畫卷里。在眾多人物動作的延展中，加之導演以靈活的鏡頭處理，為觀眾呈現出舞臺化的視覺效果。“群像空間”在此指的是“群眾演員”（伴舞的女伶、武打的和尚）在影視化空間中所營造的一種陪襯效果，為了塑造影視空間敘事所構成的“群像效應”。

白蛇、許仙無疑是敘事過程中著力塑造的人物，在以往白蛇系列的電影、電視劇中，我們會發現“群像空間”自然融入敘事中，并毫無刻意安排，而在這部戲曲電影中，這些輔助性人物具有相似的服飾、姿態，有明確的調度，可見這種細致安排體現出了電影化語言服務于戲曲藝術。創作者利用戲曲藝術中的唱念做打，塑造出非傳統影視化的空間，著重表現畫面審美造型與視覺奇觀。女伶們的“伴舞”出現在影片的首尾處，第一次出場不僅為引出主要人物做預備，也展現了戲曲電影化開場一種別樣的形式。在結尾處再一次的出現是許仙幻想出的美好愿景，這些“伴舞”的女伶們在作品中承載了非沖突敘事中的造型角色，也起到了首尾呼應的作用，這與中國傳統敘事中有始有終的模式相照應。在影片“第四折”中，白蛇與十八羅漢進行打斗，在武打部分，白蛇以劍對抗羅漢們的棍棒，伴隨鼓聲的激烈伴奏，創作者對打戲部分的處理遵從了戲曲中“做功”的原則，演員的姿勢與走位都極具程式化特點。在此基礎上，利用電影鏡頭的調度，展現以身體力量為前提的條件下，塑造出彼此對立抗衡的張力，也強化了白素貞癡情救夫的情感細節。

不論是女伶們的揮袖舞蹈，還是羅漢們的精絕武藝，都是以“群像化”的面貌出現，并在身體表現力的作用下為主要人物與敘事提供輔助。這一容易被忽視的“群像空間”在塑造空間造型的過程中，不啻導向為一種規范整齊的視覺盛宴，如同布魯諾·賽維所認為的：“空間的視覺性概念依賴于某種身體性（姿勢的）元素。”他們的出場表現為一種像列斐伏爾所認為的“視覺邏輯”所規訓的在場。在創作者看來，他是在統一性的安排中把他們塑造為“群像”，鮮明地區別于主要刻畫的人物，出于此目的，“群像空間”“先驗”存在于電影空間之前，它最終的目的是填充畫面空間與敘事空間。遵從視覺表現力之所在，這部戲曲電影的“群像空間”體現出了一種舞臺美的效果。因影視化動作與舞臺動作相距甚遠，在大多數電影空間中，人物的行為舉止是自然流暢地融于敘事，而戲曲電影中的人物則著力刻畫出夸張的動作外形。在傳統的武打片中，我們可以發現“羅漢們”的動作各異，體現出在相同身份背景下的個性化差異，而在這部戲曲電影中，相同身份體現出的是“鏡像式”的展現。同步化、整體化是舞臺群演中的一大原則，而舞臺是戲曲藝術的歸屬之地，在此“群像空間”中的行動并不突兀，它貼合在戲劇藝術所呈現的場域。

二、特效與空間

《白蛇傳·情》中出現了大量的特效畫面，這是利用計算機技術對其進行數字化處理，從而達到預期的視覺效果。在20世紀80年代劉玉河版本的《白蛇傳》中，它繼承了戲曲電影的南派做法，采用的是實景拍攝。運用電影鏡頭調度與特技手段，對影片中的動作性段落進行塑造，增添了神話傳奇色彩。時隔四十年之久，如今的數字化技術扶搖直上，為當今的電影制作帶來了想象的可能與視覺的奇觀。《白蛇傳·情》大量地采用虛擬技術，在特效的加持中營造了一個“神話世界”。

計算機圖形（CG）被大量運用在科幻電影中，在傳統的中國戲曲電影中，這部電影做了大膽的嘗試。它的創新基于故事本身具有奇幻色彩，特別體現在“盜仙草”與“水漫金山”的經典橋段中。除了對影片中場景空間進行虛擬再現外，人物的“幻想空間”也被加入敘事空間之中。在“第一折”部分，白蛇與許仙相識相知，二人在山林中對唱情愫，在情緒飽滿處，背景置換為二人在遙遠的天上，在圓月的映照下翩翩起舞；在“尾聲”部分，白蛇被困雷峰塔，許仙在斷橋邊幻想與妻子在澄澈的水上、在櫻花包裹的芬芳中共舞。角色“想象空間”的再塑造體現出對數字化虛擬空間的高度運用。

在“盜仙草”與“水漫金山”兩處橋段中，影片中的特效為兩場打戲營造了廣闊的空間。“盜仙草”段落的場景是寸草不生的雪景之地，且非人間所涉及之處，在這一極端環境下烘托出白素貞取得仙草的不易與艱辛。這一情節無疑被各個版本的白蛇系列所取用，在這部以“情”為主題的戲曲電影中更是不會少了它的存在。然而，導演對仙草的守護者這一細節處做了改動。在打斗的過程中，因白蛇救了“鹿仙童”，最終放了白蛇一條生路，當感受到她熾烈的愛情與癡情時，愿意讓她帶走仙草。這一情節的改動，使“情”這一主題不再局限于主要人物，它擴展到了影片中的“邊緣人物”。“情”被提升到了除渲染愛情之外的“人之常情”，被升華成了一種“人間大愛”。在影片中被“擬人化”的鹿與鶴擁有了人間的溫情，這是“情”的主題在刻畫白蛇千年之戀中的一大突破。

“水漫金山”作為全片的高潮段落，在白蛇與法海所展開的“情法大戰”中，加入特效技術的應用，使這一場激烈的打戲充滿了神話色彩。在塑造奇觀的視覺效果中，導演比較克制地在虛擬技術中加入中國傳統水墨畫中的留白與寫意。白蛇揮袖、法海持杖，“水袖”是戲曲表演中不可或缺的道具，也是影片中白蛇的“武器”。她通過動作的高低起伏掌控著水浪的大小，拂袖而起的巨浪宛如她的“原型”。法海所揮起的法杖宛如毛筆揮灑出的濃墨，在最激烈的武打片段中，導演通過虛擬化的特效技術，為觀眾營造出了一幅中國的水墨畫勝景。隨著白蛇婉轉柔腸的拂袖與法海高超的施法，在人物程式化的動作中，畫面之間所展開的對立沖突被導演以寫意性與虛擬化的方式機杼在敘事中，也就是“融技于藝，才能虛實相生”。

三、空間的意義建構

影片《白蛇傳·情》中的“傳統性古典空間”主要體現在對敘事框架的建構、場景背景塑造上的古典取用。這部影片采取了傳統戲曲的敘事框架，以序、折、尾三部分進行結構上的架構。戲曲中的分段式演繹可以在中國古代小說中遇見類似的出處。浦安迪在《中國敘事學》中把古代的“奇書文體”稱為一種具有“綴段”結構的敘事安排。戲曲藝術在結構上的應用與中國古代文學的敘事結構具有相似性，可以說是戲曲藝術在敘事上借鑒、承襲了中國古代文學的敘事模式，這展示了中國古典文化的滲透性與漸進式的影響力。除此之外，在影片整體的場景塑造中導演加入了大量的傳統古典元素，古典式的寫意之美不僅出現在整體性的背景中，在一些建筑的細枝末節處也同樣呈現出古意濃厚的意蘊。

在外景的布置上，創作者采用了竹林、蓮花湖、拱橋等具有東方美學中代表性的意象。在“第二折”中，法海趕來白蛇住處，背景選取園林風格的院落，圓形拱門是中國古典園林建筑的標志性之一，它與亭、臺、樓、閣等一起構成了園林風格中必不可少的一部分。形似滿月的拱門開于院墻，透露出與園中竹林、花鳥融為一體的生命力，以它為背景展開人物“念白”，在景觀之中展現出濃郁的幽靜氣氛。拱門之外是幽深蒙眬的竹林，在視覺上的呈現中具有強烈的穿透力與透視之感。除體現古典雋永的美感外，圓形拱門分割了影視中的畫面空間，人物在拱門前表演，在拱門之后存在另一個空間，它的作用如同戲曲舞臺上的簾幕，在白蛇與法海相對立的人物關系中，除了服飾的對比差異外，畫面中的雙層空間拓展了人物的沖突關系，在具體空間的編排上，使兩者間的矛盾具有視覺化的張力。

“第二折”開場通過流暢的降格鏡頭表現出從天上圓月到家中圓窗之景，通過對圓形窗戶的強調，突出白蛇與許仙結為連理的喜悅之情。通過不同物體間的相似形象，對圓形賦予了完滿、團圓的寓意，這一形象的表達與中國傳統戲曲中的大團圓結局似乎有本體上的相似性。圓形窗戶在畫面中以對稱的形式出現，導演以它為畫面的“第二層空間”強化人物關系與二人難舍難分的愛情。在二人新婚之夜的段落中，導演以戲劇舞臺的形式，通過圓形窗戶模擬出舞臺邊界，塑造出了電影意境中的舞臺效果。當圓形窗以“景框”出現時，電影空間出現了“空間中的空間”。在營造空間美感與敘事中，這種別致的空間應用不僅充盈了畫面，也給觀眾提供了不同的視角進行事件的敘述。

影片在敘事結構與景觀塑造上充實了“傳統古典空間”。此外，對茶文化的涉獵也是體現古典東方美的表達。鏡頭從水中錦鯉過渡到杯中菊花，在白蛇與許仙的品茶中，通過品茶動作體現了兩者謙遜的相處模式。屋內陳列的簡約物什，凸顯出中國畫意境中的空靈美與意境美。

《白蛇傳·情》在多重空間的建構中，通過戲曲藝術與電影語言的結合，為觀眾打造出別樣的“神話戲曲故事片”。在對白蛇與許仙愛情故事的再現中，凝練了“情”主題的廣泛性，在空間塑造中，使白蛇與許仙的愛情成為一種精神之戀。影片通過戲曲電影獨特的表達形式，在“群像”整體性的編排上，在數字化虛擬技術的應用上，在著力塑造傳統古典元素的意境中，打造了一幅流動的中國水墨畫圖景。縱觀整個白蛇系列的影視作品，這部戲曲電影的獨特性意義值得品味。

參考文獻：

[1]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：249.

[2][法]亨利·列斐伏爾.《空間的生產》[M].劉懷玉，等.譯.北京：商務印書館，2021：186.

[3]林茜.粵劇電影《白蛇傳·情》的再媒介化敘事[J].電影文學，2021（24）：121-125.

[4][美].浦安迪.《中國敘事學》（北大學術講演叢書）[M].北京：北京大學出版社，1995：55.

（作者簡介：白芷寧，女，碩士研究生在讀，浙江師范大學藝術學院，研究方向：電影學）

（責任編輯 劉月嬌）