雜碎湯記

車前子

楊賓《大瓢偶筆》：“八大山人雖指不甚實(shí)，而鋒中肘懸，有鐘王氣。”周作人說讀楊賓的文章，好像在讀黃庭堅的一部分題跋。

草書，想象力的樂園。

草書，難在從容。

我對草書心向往之的境界，是一個人物形象——晏小山平生不肯依傍權(quán)貴，文章自立規(guī)模。

祖先

昨夜，我向祖先請教草蟲畫法。

祖先示意秘訣，他一口典重的古吳語，我聽來有些費(fèi)勁。

秘訣就兩個字，依據(jù)讀音，可以記成“確實(shí)”，也可以記成“曲直”。

畫草蟲一要“確實(shí)”，有名有姓；一要“曲直”，不能僵硬。

筆法說

筆法即手法，去落實(shí)這手法的常常會具體到腕法——此處可有個詳細(xì)，但要言傳，也只能像僥幸。俗話說的篆隸楷草行，這五體就是五種不同的筆法，也就是變化莫測的手法。篆體手法最單純；隸體開始變復(fù)雜；草體相對隸體而言，手法反而少些，草體的手法更接近篆體；楷體把復(fù)雜程式化；五體里，行體最為復(fù)雜，復(fù)雜的手法所依賴的，是豐富的心靈水一樣流動。歷史上，這三個朝代的行體最多端——東晉、北宋、晚明。

“元四家”說

法度越深，筆墨越松。前幾天看宋人山水有感。

宋代畫論中的關(guān)鍵詞是理。

元代畫論中的關(guān)鍵詞是意。

元代繪畫之前的繪畫——它的細(xì)節(jié)是形的細(xì)節(jié)。到了元代，尤其“元四家”，繪畫中的細(xì)節(jié)在于筆墨的組織上。這個變化了不得，讓中國畫成為真正的中國畫。這是大覺悟。

“元四家”的線條都很磊落大方。

“元四家”的線條真講究，一筆下去忽枯忽濕忽濃忽淡，神龍見首不見尾，他們是有數(shù)的，我們則莫測端倪。在藝術(shù)上作者越講究，讀者越莫測其端倪。

（一幅畫中要有一些沒有描繪功能的筆觸。我這想法，德勒茲居然也想到了，他評論培根繪畫時也有大致類似說法，見《感覺的邏輯》。）

“元四家”最會用水——有水才有筆墨。

“元四家”畫畫，不像前輩畫家那么敘事了，怎么不敘事了？我也不知。只覺得他們有些抒情。

“元四家”畫畫，從再現(xiàn)到表現(xiàn)。

一點(diǎn)一線不論大小長短，出手皆要有虛實(shí)。悟此方知黃公望《富春山居圖》的妙處。《富春山居圖》，是筆墨大全。

內(nèi)在之虛實(shí)決定點(diǎn)線之狀，一筆下去，半夢半醒。

（黃公望可以說皴而不擦，出處見鋒。倪云林略有擦筆，常常與染組合，所以滋潤。董其昌與八大山人擦筆多了，難免氣息薄了一點(diǎn)。）

“險韻蕭蕭人品系，篆籀渾渾書法俱。”倪云林的這兩句，把文人畫給道盡了。

倪云林還寫過這樣的句子：“到如今世事難說，天地間不見一個英雄，不見一個豪杰。”

“咫尺分濃淡，高深見渺茫。”（吳鎮(zhèn)《子久為危太樸畫》）

“云林點(diǎn)筆染秋山，往道荊關(guān)今又還。別去相思無可記，開緘時見墨纖纖。”（吳鎮(zhèn)《次云林韻題耕云東軒讀易圖三首》）

“憂傾倒，系浮沉，事事從輕不要深”（吳鎮(zhèn)），筆法也；“動一動有差有別，不動一動也是胡作亂做”（吳鎮(zhèn)），筆法也。

“以虛靜推于天地，通于萬物”（莊子《天道》）——道家的筆墨就輕避重。細(xì)細(xì)玩味一個“推”字，好像才坐下不久，就有人喊吃午飯了。儒家的筆墨就重避輕。釋家的筆墨迅猛揮灑（可說是禪宗畫的最大特點(diǎn)），“頓悟”兩字。

白又白

水墨妙處的確在留白這里，白又白，白之又白，眾妙之門。

古意在留白處，筆墨在留白處，格調(diào)在留白處，懷抱在留白處……八大山人或許是深解其味的。我不求甚解。

八大山人之前，元人是真明白留白的。

八大山人之后，畫面越來越滿。除了黃賓虹，他是真天才，以黑為白。而整體說來劣跡斑斑，變本加厲，畫脈幾斷。

一平尺也好，丈二匹也好，對紙上的空白，不應(yīng)明留，而應(yīng)暗留。

又或者，讓空白占有我們。

不常常

一根線頭出來，技術(shù)好到中鋒能夠多變，就可以放棄偏鋒。為什么需要偏鋒介入？因為技術(shù)沒有那么好，就只能通過偏鋒求變。中鋒為常常，偏鋒是不常常。楊維楨偏鋒處理得像說書先生里的高手，知道什么時候一拍醒木。王鐸也有這個意思。

痛苦的人出語反而輕盈、華麗——王羲之的書法耐看在這里。

相比王羲之的用筆，王獻(xiàn)之的用筆流利——從而失卻不少細(xì)節(jié)。中國書法史，就是用筆細(xì)節(jié)不斷傷逝的歷史。

張旭《古詩四帖》，用筆拖泥帶水，結(jié)體油腔滑調(diào)，非真跡也。

懷素草書圓形，黃庭堅草書多邊形，祝允明草書橫行，董其昌草書縱向，林散之草書平的——橫平豎直……只有張旭不拘形跡，故張旭書品最高。

字要寫到意外——不可思議，對藝術(shù)總是好的。

李迪的《白芙蓉圖》，放大了看，筆筆寫出，寫如唱——程硯秋的唱。描筆，拖筆，滑筆，等等如喊。

擔(dān)當(dāng)《虎溪三笑圖》中人物衣紋，就比羅聘高級，羅聘是刻畫，擔(dān)當(dāng)是書寫。什么是書寫？每一筆中自有結(jié)構(gòu)。（輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫，是每一筆中潛伏的結(jié)構(gòu)。）

寫——行筆要有一定的暢達(dá)，才能保證筆勢的生長性。

寫意畫有漫畫味道，品就不高。丁衍庸的大部分畫，王敬恒的小部分畫，皆坐此病。八大山人的花鳥十分夸張，但不是漫畫。

哈哈

“此中神會，全在不似。”雁蕩山居，悟得八字。

當(dāng)初脫口而出，大吃一驚，白石老子的“似與不似”、賓虹老子的“不似之似”，皆輸我車前小子一步，哈哈。

賣肉的與賣蘭花的坐在一起

董其昌的行書，惲壽平的沒骨花，在我看來，其中總有一種精神相仿佛，說是“秀潤”吧，“秀潤”兩字又不能道盡。

惲壽平的沒骨花寫生，是行書，不是楷書。他一筆帶過枝枝節(jié)節(jié)——省略了不少筆畫。

惲壽平的沒骨花寫生，還是寫意，后學(xué)者不從“寫意”著眼，硯田耕穿，終究領(lǐng)略不到南田妙處。

林良的畫與惲壽平的沒骨花相比，就像賣肉的與賣蘭花的坐在一起。林良功在大寫意花鳥畫的早期建設(shè)上，品格不高。也許是我太過了，總說林良畫面惡劣。

惲壽平曰：“神明既盡，古趣亦忘。”言下之意莫非“只要神明在，古趣自不忘”？

惲壽平筆下有“筆思”，董其昌的行書也有“筆思”。“筆思”兩字，莫失莫忘。

“筆思”——用筆狂肆筆無思，用筆甜熟筆亦無思。“筆思”，在狂肆甜熟之外。

惲壽平之后，花鳥畫越畫越縱橫了，或者越畫越拘泥了，習(xí)氣彌漫。

用筆法與筆法是兩回事。近人啟功知用筆法而不知筆法；惲壽平知用筆法亦知筆法，卻不知結(jié)體。傅山曰“一字有一字的天”，這是結(jié)體之法。

“筆思”，得筆思者得水墨。

昨天大風(fēng)

黃賓虹的“筆墨觀”——“五筆七墨”，總結(jié)起來，大概也就是兩句話——

“起要鋒，轉(zhuǎn)有波瀾，收筆須提得起。”

“墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見其干者。”

昨天大風(fēng)，傍晚真大；感冒，疲憊；晚飯后早早上床，忽然睡不著。

胡思亂想——

“平”“圓”“重”“留”“變”，是五種線條形態(tài)，也可以化在一根線條里，同時呈現(xiàn)。

用一根線條表達(dá)這五種形態(tài)，這一根線條之“氣”涵攝五種“力”：“平”“圓”“重”“留”“變”，是五種運(yùn)動的力量。

“八面出鋒”的意思是：不管毛筆側(cè)在哪一邊，都要用鋒行筆。

“氣韻生動”是生而有之的，“骨法用筆”是學(xué)而有之的。

“六法”，是六種學(xué)畫方法。每個人的天賦不同，不能“氣韻生動”，那就“骨法用筆”；不能“骨法用筆”，那就“應(yīng)物象形”；不能“應(yīng)物象形”，那就“隨類賦采”……你總有一能吧。但其中的品級是擺在那里的，不可不知，不可顛覆。

徐渭的精品里都有舒暢感，筆墨舒暢，章法舒暢，所以有他特有的寬闊。

用筆的時候，覺得腕底舒暢，線條自己會生長似的——這感覺就對了。

徐渭，博大；八大山人，精深。

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