從蘇區到延安
——《在延安文藝座談會上的講話》文藝思想探源

付甜甜

作為馬克思主義文藝理論中國化的經典文本,《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)是對五四以來中國馬克思主義文論發展的創造性總結,凝聚了一代共產黨人的智慧,也深刻影響了此后近半個世紀中國文藝的發展。《講話》是一個歷史性存在,其直接源頭是蘇區文藝和左翼文藝。目前學界普遍認為,左翼文藝對延安文藝的影響主要在理論方面,蘇區文藝對延安文藝的影響則主要在文藝體制方面。從文藝理論話語的顯性形態、理論文章的數量以及一批文論家(如魯迅、瞿秋白、周揚、胡風、馮雪峰等)的貢獻來看,左翼文藝確實在理論話語上呈現出較為豐盈的狀態,并以一種精英姿態強勢進入延安文藝場域的構建中。從整體上看,蘇區的文藝理論與批評以一種較為隱性的方式存在,但其中卻蘊含著清晰的文藝思想,既是馬克思主義文論與蘇區實際結合進而中國化的重要體現,也是以《講話》為核心的延安文藝形成過程中不可或缺的底色,這需要我們回到歷史現場進行認真的清理。

一

蘇區文藝思想呈現的方式之一,是各種政策、決議、規章、制度等文件。蘇區文藝是在部隊中產生,在黨的核心領導下為滿足部隊和群眾的需要而發展壯大的。由于面臨殘酷的斗爭環境,黨的精力主要用于革命戰爭和政權建設,雖然黨的很多領導人本身就有很高的文藝素養(如毛澤東、瞿秋白、張聞天等),但是他們在進入蘇區后沒有留下專門探討文藝理論的文章。作為黨和蘇區政權領導者,他們的文藝思想主要體現在他們自己制定的相關文件、寫的相關理論文章或者由各地政府出臺貫徹他們思想的各種政策、決議、綱領中。這與左翼文藝時期文藝思想借助創造社、太陽社、“左聯”等文藝社團的理論文章來呈現文藝思想的方式有著很大的差異。

筆者通過梳理相關資料,①發現這些文件主要包含四部分內容:其一,領導人言論。②這些言論要么來自他們本人制定的文件,如毛澤東起草制定的《紅軍宣傳工作問題》、瞿秋白主導制定的《俱樂部綱要》,要么來自他們所寫的有關宣傳、文化教育的文件,如毛澤東《蘇維埃的文化教育》、張聞天《論我們的宣傳鼓動工作》《論蘇維埃政權的文化教育政策》、楊尚坤《轉變我們的宣傳鼓動工作》、博古(秦邦憲)《愿〈紅色中華〉成為集體的宣傳者和組織者》等。從這些文件的名稱可以看出,主要內容是文化宣傳工作。文藝作為文化教育、宣傳鼓動的重要方式,是這些講話中不可或缺的組成部分。黨的高層領導對文化宣傳工作的要求也是對文藝工作的要求。其二,政府決議。③主要指蘇區中央和地方有關宣傳和文化教育的各種決議、訓令、草案等。蘇維埃政府作為地方政權,與黨的領導有著緊密的聯系。政府出臺的各種決議也是我黨集體智慧的結晶,貫穿著領導人的文藝思想。其三,制度章程。④為了順利推進蘇區文藝活動,貫徹黨的文藝思想,蘇區建立了從中央到地方、深入基層的文藝組織體系,如俱樂部、列寧室、工農劇社、蘇維埃劇團等。為了規范這些文藝組織的活動,各種組織章程與規定相繼出臺,對組織性質、組織架構、組織運作方式及開展文藝活動的具體方式等都有較為詳盡的規定。其四,文藝評論。⑤主要是指在各種機關報刊上發表的對蘇區文藝發展有直接指導意義的文藝批評文章。這些報刊有蘇維埃臨時中央政府機關報《紅色中華》、共青團蘇區中央局機關刊物《青年實話》、中國工農紅軍軍事委員會機關報《紅星報》以及中共閩粵贛蘇區特委機關報《紅旗》等。

蘇區文藝思想呈現的方式之二,是各種有組織的文藝實踐活動。在這里,實踐作為活的理論、行動著的理論而廣泛存在。蘇區最早的文藝活動是在部隊中的娛樂科自發開展起來的。隨著黨的領導對文藝宣傳工作的重視,文藝活動越來越有組織性。其標志是1929年古田會議要求在軍隊中成立宣傳隊并選拔進步優秀人才充實宣傳隊。從整體上看,蘇區的文藝實踐活動按照不同組織形態來劃分,可以分為以下四種:第一,具有領導作用的文藝組織所進行的文藝活動。這些組織包括工農劇社總社⑥、高爾基戲劇學校(原藍衫團學校)、中央蘇維埃劇團(原藍衫團)等。工農劇社總社的任務除了參與各種重要演出外,還要在劇本以及具體演出中指導各基層工農劇社。高爾基戲劇學校是為蘇區培養戲劇骨干、促進蘇區文藝發展而成立的一所專業文藝學校。其下屬的蘇維埃劇團則主要深入群眾和前線進行巡回演出,為工農兵服務,同時也為地方劇團進行示范演出,指導地方戲劇的發展。這些組織所從事的文藝活動以戲劇為主,兼及歌舞,還有不少從蘇聯引進的文藝形式,藝術性也比較強。第二,兼顧文化、娛樂、教育功能的綜合性組織所開展的文藝活動。這些組織主要有部隊和地方廣泛存在的俱樂部和列寧室,⑦其內部下設一些小的委員會,如晚會、藝術、墻報、體育、文化委員會等。這些組織文藝活動的特點是充分運用民間藝術形式,藝術種類豐富。第三,部隊隨軍劇團的文藝活動。由于戲劇運動在蘇區的普及,各軍團便成立了隨軍劇團,包括紅一軍團的戰士劇社、紅三軍團的火線劇社、紅五軍團的猛進劇社等。第四,農村新劇團的文藝活動。它們都是由民間舊戲班改造而來,接受蘇區政府各級文化部或者文化委員會領導,其組建也有比較詳細的措施和規則(劉云60)。這些舊戲班有的擅長漢劇、楚劇、京劇、花鼓戲、采茶戲等,還有的是一些木偶戲班。這些傳統的戲劇表演在蘇區深受群眾歡迎。

如果說文件中的文藝思想是停留在紙面上的理論,那么各種文藝團體所開展的有組織的文藝活動就是一種活著的、行動中的理論。隨著紅軍長征進入延安,在蘇區形成的這種紅軍文藝傳統成為延安文藝早期文藝場域中的重要參與力量,是以《講話》為核心的延安文藝理論的重要參考。與此同時,我們不能忽略《講話》出臺的重要背景,即是在延安文藝界各種不良傾向倒逼下而展開的一次文藝界的整風運動。這些無論是觀念上還是實踐中的不良傾向,實際上主要是來自以上海為核心的國統區的小資產階級文藝工作者。這在《講話》中有明顯的體現。《講話》中區分了兩個區域——國統區和根據地,兩種文藝工作者——從亭子間來的和從山上來的。延安作為抗日根據地,與同為根據地的蘇區在社會政治、經濟、文化背景方面有著非常多的一致性。而這種一致性也部分決定了這兩個地域文藝之間的同質性與傳承性。因此,蘇區文藝的經驗教訓,就在有意無意中成為《講話》生成必要的前理解和對照標準。而《講話》中的很多觀點則是對蘇區文藝思想在理論上的高度凝結與升華。

二

細讀《講話》文本可知,毛澤東主要講了五大方面的文藝問題:文藝為了誰、如何實現、文藝與政治的關系、文藝界的斗爭方法與評價標準以及文藝界因作風不正需要整風等。這五大方面又涉及諸多小的文藝問題:普及與提高的關系、文藝的來源、批判吸收優秀文學遺產、文藝工作者要深入生活與斗爭、發揮文藝工作者的主動性創造性、黨的文藝工作與黨的整個工作的關系、文藝界的統一戰線、如何對待小知識分子、政治方面的八種錯誤傾向以及知識分子要與群眾結合等。這些問題,很多在蘇區時期就已在理論上萌芽,在文藝工作中部分地實踐。

《講話》首先解決的問題是文藝為了誰。這一問題在“左聯”時期曾一再被討論,“因為它關系到無產階級革命文藝的方向問題”(茅盾148)。為此,“左聯”有組織地開展了三次文藝大眾化運動,并部分付諸實踐。⑧但在“左聯”所處的國統區,這一問題無法在實踐中徹底解決。這一方面是因為左翼文藝作為與當時官方對抗的文藝處在查禁中,無論是文藝理論還是實踐都受到較多限制;另一方面因為左翼文藝身處國統區等大城市,在商業資本的運作下,左翼文藝在很大程度上要遵循市場規律,其對象主要還是城市市民階層,無法在真正意義上與工農兵接觸,盡管瞿秋白已經以政治家的敏銳眼光認識到文藝的對象為“手工工人城市貧民和農民群眾”(上海文藝出版社編,第一集:文學理論集一428)。而在蘇區,無論是黨中央還是一線的文藝工作者,對此都有著明確的認識。

1934年4月,由教育人民委員部批準通過的《工農劇社簡章》明確指出,“工農劇社是工人、農民、紅軍、蘇維埃職員等研究革命戲劇的組織”(《中央蘇區革命文化史料匯編》232),它們的任務是“創造工農大眾的藝術”(242)。工農劇社是蘇區分布最為廣泛的專業文藝組織,在“八一劇團”的基礎上成立。從劇團名稱的轉換中,我們就能夠看出蘇區文藝的工農兵方向。這也很好地體現了蘇區文藝工作者的共識。正如李伯釗所說,在蘇區“對文藝為什么人的根本問題解決得比較好”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》98)。具體到實踐中,文藝工作者能夠主動走到群眾中,并將文藝以群眾喜聞樂見的形式傳遞到群眾中去,實現為工農群眾服務。如高爾基學校附屬的三個劇團“經常下鄉,到部隊,到前線巡回演出……逢到群眾較集中的圩日也要前去演出,以密切同群眾的關系,宣傳黨和政府的政策”(《中央蘇區文藝史料集》399)。這些喜聞樂見的形式包括在蘇區群眾中最為流行的歌謠,當地民間文藝形式如楚劇、花鼓戲等,因此受到群眾的熱烈歡迎,達成了動機與效果的統一,實現了“為工農大眾服務”的目標。對這一目標,我們應該分層次來理解:從較低的層次來看,藝術真正融入了百姓的日常生活,文藝活動極大地滿足了群眾對文化娛樂的需求,為他們在瑣碎現實生活以外,提供了一個放松空間;從較高層次來看,在滿足群眾的情感需求之外,文藝中所傳遞的信息與觀念,有助于蘇區的革命與建設,也是非常有現實意義和價值的。

而這一方向性問題,在大量知識青年和文藝工作者進入延安后,卻成為擺在黨面前要解決的首要問題。毛澤東以自身領導蘇區文藝的經驗在《講話》中說,這一問題“本來是馬克思主義者特別是列寧所早已解決了的”(毛澤東7),但實際上從國統區來的文藝工作者沒有與革命根據地的群眾相結合:對群眾的生活不熟,對群眾的語言不懂,他們把自己當成根據地的客人,“還是上海時代的思想,覺得工農兵頭腦簡單……身在延安,心在上海,心在大城市”(趙浩生238)。這一現象的出現,確有客觀原因:一大批從國統區來的文藝工作者在進入延安后,其文藝作品的對象主要是駐延安的機關和學校,而不是工農兵(除了到前線與基層的工作團)。因此,一方面,他們在工作方式上習慣性地延續大城市的做法,另一方面,他們在新的生活環境中,也面臨著思想與生活方式的轉換。于是,毛主席在蘇區文藝的基礎上,對文藝方向問題又作了理論上的總結與提升,既明確了革命群眾包含的具體階層,又指出了他們在革命中的作用;⑨既提出了文藝的工農兵方向,又指出了文藝工作者實現這一文藝方向的路徑,即改造思想、與群眾在情感上打成一片。

三

在解決了文藝為什么人這一根本性問題后,蘇區文藝同樣為如何實現這一目標提供了各種經驗。

普及與提高。從性質上來看,蘇區文藝就是普及性的群眾文藝運動,其內在核心是文藝活動關照到以農民審美趣味為核心的民間審美經驗,外在則有兩點表現:群眾的廣泛參與和多種民間文藝形式的運用。據李伯釗回憶,在政府的動員下,來自群眾的文藝創作“簡直象雨后春筍,勢如汪洋大海。他們扭秧歌,踩高蹺,自編自演各種文藝節目”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》67)。體現在軍隊中,“戰士們能用話劇、快板、蓮花落種種小形式,自己編演真人真事,進行表揚和批評”(26)。在文藝形式上,則“運用一切舊的技巧,那些為大眾所能通曉的一切技巧”(《中央蘇區革命文化史料匯編》390)來開展文藝活動。此外,蘇區文藝也兼顧提高,其主要標志是藍衫團學校(后改稱為高爾基戲劇學校)的成立。學校的任務主要是征調青年進行訓練,給地方和紅軍培訓骨干,“幫助他們進一步提高質量”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》67)。畢業后,這些文藝骨干到地方領導文藝工作。學校附屬的劇團也經常到各地做示范表演,傳授文藝經驗,提高基層文藝表演水平。

文藝的來源。毛澤東在《講話》中認為文藝有兩個來源:生活和文學遺產。但文學遺產也是從生活中來的,生活與文學遺產是源與流的關系,因此生活是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”(毛澤東12)。這就要求文藝工作者從生活中汲取養料進行文藝創作。在蘇區,文藝工作者本身就是群眾,是工農兵的一部分,他們幾乎就生活在群眾之中,因此他們的作品主要“來自生活,走到哪里,演到哪里,吸取從生活中涌現出來的真人真事,加以藝術提煉,自編自排自演”,每次巡回演出歸來“都帶有豐富而新穎的創作材料和節目在俱樂部匯演”(《中央蘇區文藝史料集》399—400)。《俱樂部的組織和工作綱要》在總結蘇區文藝創作經驗時也說,文藝創作要以“一切耳聞和目見的和自己經過的事情”(《中央蘇區革命文化史料匯編》214)作為實際材料的基礎,并說明這樣做的原因:從技術角度上看,便于一般人表演;從內容上來看,切合群眾的實際環境,不脫離群眾生活。

文藝工作者深入群眾生活。既然藝術來源于生活,那么文藝工作者就要深入生活,具體來講就是深入工農兵的生活來獲取生活的養分。《講話》出臺前,延安一部分文藝工作者“不熟悉工人,不熟悉農民,不熟悉士兵,也不熟悉他們的干部”,更不懂“人民群眾的豐富的生動的語言”(毛澤東4),因此群眾就不買賬。而要想作品受歡迎,文藝工作者就要與群眾的思想感情打成一片。1934年,蘇區刊物《紅色中華》第180、183、185、188期連載了李伯釗(化名戈麗)寫的文章《蘇維埃劇團春耕巡回表演紀事》。文中分七個標題講述了本次巡回演出的情況,其中第三個方面就是“生活在群眾中”。她在文中說,他們每到一地演出就會抽出一天做群眾工作,包括幫助地方進行教育文化工作(如教群眾唱春耕歌和革命民歌等),幫助紅軍家屬耕田(如上山砍柴、井邊挑水等)。這種真心付出也得到了真情回報。他們沿途受到群眾的熱烈歡迎,收到了群眾送來的青菜、菜干、玉荷干、豆腐渣餅等很多禮物。(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》81—85)此時,文藝工作者自身作為“活動的宣傳形式”,與群眾的這種極富情感流動的聯系,有著更為積極的宣傳效果。當時的文藝工作者坦言,“與群眾在一起真有學不完的東西”(78)。他們不僅是文藝工作者,也是人民的勤務員。正是鑒于這種情形,蘇區才強調“必須深入群眾……要盡量利用最通俗的,廣大群眾所了解的舊形式”(《中央蘇區革命文化史料匯編》220)來開展文藝工作。

發揮文藝工作者的主動性與創造性。從藝術創作規律來看,文藝工作者除了要深入群眾生活外,還要有將從生活中獲取的材料進行藝術加工的能力。《講話》說藝術作品中的生活“應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”(毛澤東13)。這就需要發揮文藝工作者的主動性與創造性。在蘇區,這主要體現在:第一,主動向群眾學習藝術創作經驗。面對著有自身審美趣味和文藝傳統的群眾,黨的文藝工作者與蘇區群眾打成一片最為高效的做法就是“向地方和部隊的文藝工作者學習,吸取他們的藝術實踐經驗”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》68)。第二,文藝工作者改良舊藝術形式。在1931年底一次演出后的座談會上,李伯釗就提出:“改良楚劇、山歌等舊形式,同時在舊形式的基礎上創造新形式,多演出話劇,歌劇……”(127)。第三,引進、創造新的藝術形式。從蘇聯回國的李伯釗等人,引進了蘇聯的活報劇,并在蘇聯學到的《踢踏舞》《烏克蘭舞》基礎上,創作了反映蘇區人民斗爭生活的《東渡黃河舞》《搖船舞》《國際歌舞》《工人舞》《農民舞》《紅軍舞》等。在瞿秋白的指導下,他們還創造了舞劇這一新的戲劇形式,如《突火陣》《繳槍》《沖鋒》等。它們“是我國革命戲劇運動中最早的舞劇”(49)。

四

《講話》針對文藝與政治主要談了兩個方面的問題:其一,是黨的文藝工作和黨整個工作的關系——文藝從屬于政治,并且強調這個政治“不是所謂少數政治家的政治”(毛澤東18),而是階級的政治,是為人民服務的政治。其二,是黨和非黨文藝工作者的關系——文藝界統一戰線。這種統一既體現在黨內與黨外、民主作風和文藝方法上,也體現在與小資產階級知識分子的關系上。

文藝與政治、政黨的關系是在左翼文藝中一再被探討,也是受非左翼文藝不斷質疑的一個論題。“革命文學”論爭時期,在這個問題上取得的成果主要是確立了“無產階級文學”這一命題,將階級與文藝相對接,使文藝為階級斗爭服務。“左聯”時期,通過譯介,列寧的文學黨性原則使文藝為政黨服務的觀點再次被強調。列寧認為文藝是黨的事業不可或缺的組成部分,是“全體工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”(張大明160),因此要堅持黨對文藝的領導。同時,“左聯”還進一步探討了文藝如何具體與政治結合為革命服務,認識到了文藝與政治間的復雜關系以及文藝對政治的間接反映。而在蘇區,文藝為政治服務是一個不需要從理論上被探討就取得共識的問題。這一點在很大程度上是由于蘇區時期的文藝主要是在政治目標明確、組織嚴密、紀律嚴明的紅軍中興起,并影響地方文藝發展的。

早在古田會議上,毛澤東就對部隊文藝活動的性質作出了清晰的說明。他說中國紅軍是執行革命政治任務的武裝集團,因此紅軍的宣傳工作主要是為革命政治服務,“是紅軍第一個重大工作”(《中央蘇區革命文化史料匯編》24)。此后在領導人的講話與政府文件中,這一觀點被反復強調,如張聞天認為蘇區的宣傳要“在黨的總路線之下為蘇維埃政權的發展與鞏固而斗爭”(161),瞿秋白認為文藝宣傳“為著動員群眾來響應共產黨和蘇維埃政府每一號召的……應當以政治動員為中心”(218—219)。《蘇維埃教育法規》對紅軍中俱樂部和列寧室的定位就是“用娛樂的方式深入政治教育”(228)。“政治”在蘇區也并不是一個抽象的名詞,而是以“土地革命”“政權建設”“武裝斗爭”等具體話語來呈現的。這些話語基于一個共同的初衷,即“一切為了人民”。正是有了心懷人民這種信仰,蘇區文藝工作者在實際文藝活動中,把文藝為政治服務當作不可推卸甚至一定要做好的使命與任務,同時也作為蘇區生死存亡的重大問題。

從文藝實踐的角度來看,文藝工作者在具體活動中主要以黨和政府的政策、任務為中心來開展文藝活動。1931年12月,國民黨嫡系部隊二十六路軍嘩變,毛澤東派胡底、李伯釗、錢壯飛等人前往慰問,做些政治工作。任務就是“通過宣傳鼓動讓士兵都懂得為誰犧牲?為誰打仗”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》64)。于是他們就創作劇目《為誰犧牲?》,演出取得了極大成功。李伯釗在回憶文章中用文學化的語言記錄下了這一幕:“一剎時,全場就象燒開了鍋的水似的沸騰起來了,此起彼伏的口號聲,響徹云霄,與松林發出的松濤聲相呼應,發出驚人的怒吼!”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》66)而這些任務也分為很多種類:有的需要向百姓解釋一些概念,如“解放軍是什么,蘇維埃是什么,我們為什么要斗爭等等”(《閩浙贛蘇區革命文化史料匯編》15);有的要配合農業生產,如春天來了就作春耕的宣傳與鼓動,秋天則進行秋收運動的宣傳等;有的圍繞軍事斗爭,如擴大紅軍、歡送紅軍、慰問紅軍等;還有的圍繞慶祝大會,如蘇維埃第一、第二次代表大會,慶祝“八一”活動等。蘇區的各種文藝活動不僅以任務為指向且有日常化趨向,“每當打土豪、分田地、打仗、生產、擴大紅軍等,都要唱幾首山歌,或演一出戲進行宣傳鼓動”(劉云18)。

在文藝界的統一戰線問題上,《講話》特別指出小資產階級文藝工作者的問題,認為一方面,他們是統一戰線的重要力量,另一方面,他們的思想和作品仍有不少缺點,要幫他們克服。在左翼文藝中,小資產階級文藝家是以“同路人”這一身份存在的。左翼文藝對“同路人”的看法一直存在分歧。“左聯”成立前,多數左翼文人對“同路人”較為排斥,團結不足。“左聯”成立后,在瞿秋白、馮雪峰等人的努力下,左翼文人才逐漸轉變了對以魯迅為代表的“同路人”的看法。魯迅也曾對“左聯”的關門主義提出批評,認為左翼作家并非天外來客,也非外來仇敵,“他不但要那同走幾步的‘同路人’,還要招致那站在路旁看看的看客也一同前進”(魯迅,第五卷9)。在蘇區,很多領導人也關注到了到這一問題。在《論蘇維埃政權的文化教育政策》中,張聞天針對蘇區出現的“吃知識分子”現象特別指出,為了培養工農知識分子,就要充分團結與利用舊知識分子(主要指非工農出身的小資產階級知識分子)(《中央蘇區革命文化史料匯編》177—180)。而這一思想與延安文藝前期吸收、優待知識分子的政策是一脈相承的。

可以說,在蘇區,文藝與政治之間的關系從一開始就是一個實踐問題。無論是蘇區的領導還是文藝工作者,“老早就完全弄清楚了文藝對政治的從屬關系”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》26)。蘇區的文藝與政治呈現出一種緊密結合的狀態:政治以藝術的方式進行表達,藝術則將政治作為主要表達內容,即將政治藝術化與藝術政治化相結合。這種結合有著邏輯上的必然性:在受教育程度低的地區,政治如果不以藝術的形式去表達,就不會得到有效而廣泛的傳播;藝術如果不將政治作為主要的表達內容,而只是單純娛樂大眾,政治就不會得到全民的理解與支持。正如《講話》所說,“文藝是從屬于政治的,但又反轉來給予偉大的影響于政治”(毛澤東17)。在戰火紛飛的年代,蘇區文藝做到了為戰斗和生活的實際需要服務,體現了它的真正價值和力量。畢竟,如果只是單純娛樂,蘇區本土生態結構中的民間文藝可能更在行。

五

在左翼文藝中,藝術作品的價值標準也是一個爭論不休的問題。“革命文學”論爭時期,太陽社、創造社與魯迅、茅盾就展開過對這個問題的討論。魯迅在注重文藝政治宣傳效果的同時,也有藝術上的要求,即“內容的充實和技巧的上達”(魯迅,第四卷46)。茅盾要求文藝工作者刻苦磨煉技術,從而使作品的思想與技巧、內容與形式均衡發展。“左聯”成立后,其重要成員瞿秋白、馮雪峰與周揚等都對該問題發表過看法。在“文藝自由”論爭中,瞿秋白認為錢杏邨(左翼文藝家)所犯的錯誤并不在于他提出了文藝的政治化,而在于他放棄了文藝的特殊性。瞿秋白批評了那些有煽動性但沒有藝術價值的作品,認為藝術能夠加強煽動的力量,“藝術和煽動并不是不能并存的”(上海文藝出版社編,第二集:文學理論集二539)。馮雪峰也有類似觀點,認為雖然一切文學均可作為斗爭武器,但標語口號式的鼓動類作品卻無法肩負起斗爭武器的作用。而只有全面真實反映現實、把握客觀真理的文藝,才能被稱為“偉大的斗爭的武器”(620)。總體上看,左翼文藝堅持政治與藝術相統一的文藝觀,但是并沒有明確指出兩個標準間的主次問題。

而在蘇區,“什么是好作品,……在部隊的領導和群眾的眼光中,是有嚴格的界限和標準的。……首先從它的適用、思想內容、政治意義上注意,就要從工作需要來談文藝”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》25)。這也就是提出了政治標準優先于藝術標準的問題。究其原因,有二:首先,在蘇區殘酷的軍事斗爭中,只有堅持正確的政治導向才能保證官兵、軍民團結一致,取得軍事斗爭及土地革命的勝利;其次,政治標準更多側重于作品內容,具有相對明確的內涵、普遍性與可操作性,如文藝的階級性、人民性、黨派性等,而藝術標準則主要側重于技巧、形式,具有較多的主觀性與彈性。在這種情況下,作品的政治標準勢必擠壓藝術標準的存在空間。

在關注政治標準的同時,蘇區文藝也并不忽視對藝術的要求。瞿秋白就從藝術角度對劇本提出批評,認為劇本中的有些臺詞“生硬,抽象,聽起來不入耳”,因此“要用活人口里的話來寫臺詞……務要使人一聽就懂,愿意聽,歡喜聽。……語言藝術是戲劇成功必不可少的條件”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》72)。瞿秋白在進入蘇區后倡導的劇本預演和審查制度(即在正式演出之前先由大家提出修改意見,演一次、改一次)也是為了提高劇本的質量。必須承認,由于客觀條件的限制,蘇區無法對藝術有更高的要求。這一方面因為蘇區群眾本身的藝術素養有限,另一方面也因為蘇區文藝人才缺乏,絕大部分從事文藝工作的人都非專職人員,他們大都是在自己工作之余從事文藝活動。即便如此,他們還是在艱苦的條件中盡自己最大的努力,去實現藝術上的突破。“藝術性不是很強,內容比較簡單,但卻是健康的”(79),瞿秋白此語可以說是對蘇區藝術標準問題的一個很好的總結。“健康”是從以內容為主的政治標準來看的,而健康也是體現價值的最基本要求,不健康的作品無論在藝術上有多高的技巧,也是沒有價值甚至是有害的。

隨著大批知識青年和國統區的文藝工作者進入革命根據地延安,延安文藝活動的藝術性得到了質的提升,但也產生了新的問題,即一批文藝工作者脫離實際、關門提高,一味追求藝術性。一時間,延安出現了演大戲風潮,影響很大,部隊文藝工作也“曾受過演大戲、演外國戲的影響,走過一段教條主義的彎路”(《中國人民解放軍文藝史料選編:抗日戰爭時期》14)。在當時的環境下,這顯然弊大于利,主要體現在:第一,演的大戲與外國戲與“當時廣大軍民心里想的和急著做的可以說沒有什么關系。所以這些劇目的演出,受到廣大觀眾的冷遇”(426),無法深入群眾,很難深入連隊,只能在后方機關演出。第二,演大戲、文明戲需要大布景與大量服裝道具,在物資匱乏的根據地難以實現且搬運起來耗費人力,不適宜戰時環境。當事人回憶說:沒有布景用的木料,他們就去拆寺廟,惹得老百姓告狀;沒有外國服裝道具,他們便去教堂跟牧師打交道;出發演出時,要抽調人力搬東西;有敵情時,還要扛著布景板和道具箱“跑掃蕩”,甚至要戰斗部隊來掩護。這時文藝隊伍竟成了前線部隊的累贅,也就更談不上為工農兵服務了(400)。而在當時,延安與蘇區一樣,面臨的首要問題依然是武裝斗爭、政權建設等政治任務,需要文藝能夠切實走進群眾、走入士兵為政治目標服務。正因此,毛澤東才會在《講話》中說,相比藝術性,“現在更成為問題的,我以為還是在政治方面”(毛澤東21)。

在厘清文藝批評的標準及其關系后,《講話》又明確批評了當下延安文藝中存在的、不符合政治標準的八種糊涂觀念。這八種觀念,有的在左翼文藝和蘇區文藝中被明確否定,如“人性論”和“人類之愛”。“左聯”時期,魯迅就與梁實秋展開過“人性論”的論爭。魯迅認為,階級社會中既不存在超階級的人性,也不存在超階級的文學。人身上的情感性格等“一定都帶著階級性。但是,‘都帶’,而非‘只有’”(魯迅,第四卷71)。蘇區時期,《俱樂部的組織和工作綱要》明確指出文藝內容“要避免小資產階級不平的呼聲,站在第三者地位的正義人道的描寫”(《中央蘇區革命文化史料匯編》212)。針對這一問題,《紅星報》《紅色中華》等蘇區刊物更是發表了一系列極具導向性的文藝批評,它們主要指向戲劇《誰的罪惡》。劇本創作人沙可夫在自我批評中說,因特別賣力創造了一個“只知母愛絲毫沒有階級覺悟的老婆子角色”(《中央蘇區革命文化史料匯編》383)而使戲劇效果歸于失敗。

有的在蘇區文藝中沒有被明確提出來,但是在很多時候被強調過,如光明與黑暗、歌頌與暴露。《講話》中說,一切利于團結抗戰的、進步的,就是好的,反之,就是壞的。因此描寫光明、歌頌英雄這樣有助于激勵群眾、鼓舞士氣的就是好的。描寫、暴露黑暗并非絕對不好,但“一切軟弱無力、缺乏斗志、憂傷頹廢、怯懦自私、貪生怕死、害怕困難……等等,是與革命戰爭的要求不相容的”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》32)。因此在具體的批評文章中,諸如偷運社會民主黨和小資產階級的和平主義、描寫戰爭的殘酷、用凄涼憂郁的伏爾加船夫音樂與悲慘痛苦的動作來表現蘇區農民的耕耘和收獲、革命的宣傳鼓動敵不過反革命的煽動等觀點(《中央蘇區革命文化史料匯編》385—393),均受到了嚴肅批評,因為它們造成群眾失敗的情緒,產生了有害的影響。

最后還有一個,是蘇區在實踐中做得很好,但是沒有升華到理論層面的問題,即動機與效果相統一的問題。《講話》在馬克思主義辯證法的觀照下指出,“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”(毛澤東20)。從政治標準來看,內容不利于抗戰建設的不會有好的效果,就不是好的作品;從藝術標準來看,即使有很高的藝術性但是不被群眾所接受的作品,不會有好的效果,也便不是好的藝術作品。只有內容健康又能被群眾接受的作品才是好作品。而在蘇區,這樣從生活中、戰爭中來的好作品俯拾皆是。京劇快板《楊如軒帶花潛逃》是戰士們在祝捷大會上的即興創作,“唱詞幽默詼諧,把敵師長逃跑時鉆狗洞、爬城墻的丑態,描繪得淋漓盡致”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》37)。中央劇團演出的《無論如何要勝利》,“無論在哪里演出,群眾都被感動得高呼:‘打死白匪!’”(72)。正如李伯釗所總結的,“我們的表演更能深入群眾心里,群眾歡迎它,模仿它,工農大眾的藝術特征鮮明的標志更顯著了”(85)。

結 語

蘇區文藝工作者石聯星在《難忘的日子》中回憶說:“群眾對我們真象親人一樣,我們有時分散住在他們家,替他們做些家務事,如燒火,曬蕃薯干,打柴等……老百姓一提到紅軍就要落淚,說紅軍怎么好共產黨怎么好,紅軍共產黨來了他們窮人分到田,分到房子,禮拜六還來幫助他們耕田做活,政府還處處照顧紅軍家屬優待紅軍家屬,買鹽總是盡他們先買。”(《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》133)這與延安時期部分文藝工作者跟農民之間不熟、不懂、不研究、不了解的關系形成了鮮明的對比。而這樣的文藝工作者不會得到群眾的愛戴,他們的藝術宣傳效果也會大打折扣。延安文藝座談會正是針對這些問題而召開的。蘇區文藝是在戰斗烽火中產生與發展的。它與延安文藝在社會目標上的同質性(即以武裝斗爭和政權建設為核心)決定了其與延安文藝間內在的繼承性。而《講話》作為馬克思主義文藝理論中國化的光輝文獻,則不僅是對蘇區文藝思想的繼承,更是在其基礎上的升華與超越。

注釋[Notes]

① 包括:《中央蘇區革命文化史料匯編》《中央蘇區文藝史料集》《中國人民解放軍文藝史料選編:紅軍時期》等。

② 主要包括:毛澤東《紅軍宣傳工作問題》《蘇維埃的文化教育》;洛甫(張聞天)《論我們的宣傳鼓動工作》《使“紅中”更變為群眾的報紙》《論蘇維埃政權的文化教育政策》《關于我們的報紙》;楊尚坤《轉變我們的宣傳鼓動工作》;博古(秦邦憲)《愿〈紅色中華〉成為集體的宣傳者和組織者》;李富春《“紅中”百期的戰斗紀念》;凱豐《給〈紅色中華〉百期紀念》;鄧穎超《把“紅中”活躍飛舞到全中國》;瞿秋白《俱樂部綱要》等。

③ 主要包括:《中共中央宣傳工作決議案(節錄)》(1929年6月)、《中共閩西第一次代表會議情形》(1929年7月)、《中共閩西特委關于宣傳問題草案(節錄)》(1930年8月)、《閩西蘇維埃政府通知(第三十五號)—關于〈紅報〉問題》(1931年4月18日)、《中共中央關于蘇區宣傳鼓動工作決議》(1931年4月21日)、《中國共產青年團蘇區團第一次代表大會政治決議案(節錄)》(1932年1月)、《中華蘇維埃共和國中央教育人民委員部訓令(第四號)——文化教育工作在查田運動中的任務》(1933年7月7日)、《怎樣去領導俱樂部列寧室工作》(1933年7月12日)、《中央文化教育建設大會決議案(節錄)》(1933年10月20日)、《江西省第一次教育會議的決議案(節錄)——江西省第二次工農兵代表大會之后的第一次全省各縣教育部長聯系會議》(1934年3月)等。

④ 主要包括:《工農劇社章程》《工農劇社略歷》《省、縣、區、市教育部及各級教育委員會的暫行組織綱要(人民委員會批準)》《區鄉村俱樂部組織系統與工作任務》《俱樂部的組織和工作綱要》《俱樂部的組織與工作》《紅軍中俱樂部列寧室的組織與工作》《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》《工農劇社社歌》。

⑤ 主要包括:《〈紅旗〉發刊詞》《〈紅色中華〉文藝副刊〈赤焰〉發刊詞》《〈誰的罪惡〉的演出及其腳本》《提高戲劇運動到列寧階段》《開展文化戰線上的斗爭——反對瑞金演封建戲》《提高我們在文藝思想上的政治警覺性——對于〈武裝保護秋收〉的批判》《藝術領域內的階級斗爭——展開反對封建舊戲的斗爭》《〈革命歌謠選集〉編完以后》《開展反對封建迷信斗爭》《這樣的宣傳是要不得的!——對〈擴大紅軍歌劇〉的批評》《火力向著舞臺上的抗日失敗情緒——評贛南蘇維埃劇團抗日活報》等。

⑥ 工農劇社是一個革命戲劇組織,由愛好戲劇的文藝工作者倡導成立。隨著蘇區戲劇運動的普及,工農劇社成為由基層支社到縣、省的分社,再到中央總社的一個具有較為嚴密層級結構的龐大組織。

⑦ 俱樂部與列寧室的區別在于所設立單位的級別不同。在部隊中,列寧室是以連為單位設立的,俱樂部是以師為單位設立的;在地方,列寧室常以村莊或伙食單位為單位設立,俱樂部則設置在政府機關或大的工廠企業。

⑧ 三次分別在1930年3月、1931年11月至1932年上半年及1934年。通過這三次討論,左翼作家對于文藝大眾化的必要性、重要性及如何實現等,都有了更深的認識;從實踐上來看,“左聯”創辦了通俗刊物,創作了民歌民謠等。“左聯”的大眾化工作委員會也組織了靈活多樣的文藝活動,如辦墻報、組織文藝小組、創辦工人夜校、在工廠成立讀報小組、開展工農通訊員運動等。由馮雪峰協助魯迅編輯的《十字街頭》便是“左聯”實踐文藝大眾化的產物。在該刊物上,魯迅一連發表了四首歌謠。

⑨ 即工人是領導革命的階級,農民是最廣大最堅決的同盟兵,士兵是武裝起來的工人農民、革命戰爭的主力,城市小資產階級勞動群眾和知識分子是革命的同盟。

⑩ 延安時期,毛澤東的《大量吸收知識分子》、洛甫(張聞天)的《抗戰以來中華民族的新文化運動與今后任務》都強調要團結、吸收、優待知識分子。

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