電影作為感知物與時間形式

程 波 袁海燕

蘇聯電影導演安德烈·塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)在《雕刻時光》(SculptinginTime)的前言中,列舉了數位觀眾在看完電影《鏡子》(Zerkalo, 1975年)之后的來信,有不懷好意的挑釁,有情致盎然的贊揚。其中兩位觀眾所形成的獨特生命體驗,在一定程度上解釋了作為感知物的電影乃是一門重構生命經驗、形塑時間形式的最佳藝術門類。回望塔可夫斯基的創作,可以清晰地看出他致力于借助電影語言“雕刻”時光的專注力與創生性;其系列電影作品,天才般地運用視聽語言藝術創造出建構時間形式的新路徑與新方法。在這些電影的視覺之內與視域之外,過去與未來、物質與記憶通過雙向運動持續性地進行交叉與重疊,從而使得時間的先驗性通過具象化的影像得以“再現”。正是看到了電影的此種“潛在”,塔可夫斯基理直氣壯地認為:與其他藝術相比,“電影在賦予時間可見、真實的形式這方面便顯得一枝獨秀了”(塔可夫斯基 130)!

為了更加形象地闡釋電影所具備的此種潛在之力,先看一下觀眾對于電影《鏡子》觀影體會的直觀描述。以下從塔可夫斯基摘錄的內容中節選部分。一位來自高爾基的女士:

謝謝你的電影《鏡子》,我的童年就是那樣……但是你是怎么知道的?就是那樣的風,那樣的雷雨……“加爾卡,把貓咪弄到外面去。”我的祖母喊著……房里一片漆黑,油燈也熄滅了,等待母親回來的感覺充塞了我整個靈魂……而你的電影如此美妙地呈現了一個孩童這種思維的蘇醒!(塔可夫斯基 4)

一名科學院物理學會的會員發表在某機關報上的短文:

這部電影在說什么?是在敘述一個人。不,并不是我們所能聽到,由英諾肯基·斯莫克圖諾夫斯基于幕后主述的那一個特定人物,而是關于你,你的父親,你的祖父,關于某個在你死后依然生存的人,而那個人將依然是“你”。這部電影談的是生存于地球上的人,他是地球的一部分,地球亦是他的一部分;它談的是,人類的存在可以解釋其前世與來生的事實。(3—4)

塔可夫斯基曾把藝術家分為兩類,即“一類創造自己的內在世界,另一類則創造現實”(130)。很顯然,他把自己定位在“內在世界”的創造者。故而,他對于愛森斯坦(Sergei M. Eisenstein)的蒙太奇理論充滿了質疑與否定。他認為,“‘蒙太奇電影’向觀眾呈現拼圖和謎語,讓他們解讀符號,并以諷喻為樂,一再地以其知識經驗為訴求”(129)。在他看來,蒙太奇式的剪輯方式是對信息的準確及強制性輸入,阻止了觀眾感受藝術作品的能動性,破壞了物質影像與抽象思維之間的創生性關系,從而導致觀眾“無法對所見之事露出自然的情緒反應”(130)。當然,愛森斯坦對蒙太奇技巧的創造性使用,以及對蒙太奇理論的系統性思考與總結,在很大程度上拓展了電影語言敘事表意的潛力及功能性,這一點是毋庸置疑的。

回到塔可夫斯基的理路上,作為客體影像的電影,其對于時間的創生性又是如何發生的呢?換言之,思維是如何在介入電影本體之后,創生了包含先驗主體的差異性影像的呢?也就是說,那位來自高爾基的女士在觀看電影《鏡子》時,是如何在電影中看到了自己早已逝去的童年的呢?用塔可夫斯基的方式提問,即:“時間如何在鏡頭之內讓自己被人察覺?”(129)他以一個藝術家的知覺方式如此把握這一思維過程的運行機制:“當我們感覺某種東西既有意義又真實,而且超越了銀幕上所發生的故事;當我們相當有意識地了解畫面上所見,并不限于視覺描繪,而是某種超越圖框、進入無限的指標——生命的指標;那時時間便具體可觸了。”(129)至此,時間的具體表現便是被電影啟動的大腦思維與影像發生“流變”,從而形成交織或重疊的“影像回圈”。

于是,觀眾在電影中便“看到或聽到”自己的童年、祖母的呼喚、父親以及自己的模樣。電影啟動了由神經元建構起來的大腦-影像,與電影作品《鏡子》中的影像生成了一種動態回環關系。在這互動關系中,兩者交匯成為一個圓滿的統一體,統一了思維與影像、主體與客體以及過去與未來。也正是如此,“電影才具備當代思考時間及表現時間的‘思考工具’(如高達[Jean-Luc Godard]所言)”(德勒茲,《電影Ⅰ:運動-影像》譯序 7)。法國哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)通過撰寫兩大本電影哲學專著《電影Ⅰ:運動-影像》(CinemaⅠ:TheMovement-Image,1983年)及《電影Ⅱ:時間-影像》(CinemaⅡ:TheTime-Image,1985年)來論證“潛在影像”的生成及其與電影本體之間存在的內在關聯性。于是,電影作為感知物的實在,具備了將抽象時間進行可視化的呈現,而不再僅僅只是作為“觀看的對象”,“而同時成為思考的模式及影像”(7)。也正是在這個意義上,電影“在它一百年的幽暗探險之后,被褶映在我們的腦皮層上,開始了它的一番更為全面性的獨立革命”(7—8)!

一、 電影的感知模式:實在的影像與潛在的時間

國內已故電影理論家孫紹誼在《“大腦即銀幕”:從神經科學到神經-影像》一文中,以奧斯卡最佳影片《鳥人》(Birdman,2014年)中的人物建構方式,形象地解釋了大腦的內在性視覺機制是如何與現實影像之間彼此共存、相互映照的事實。在電影中,攝影機強制性地通過“一鏡到底”的方式“自由行走在他心腦意識的里里外外”,進而“將可見的現實世界和不可見的虛幻想象天衣無縫地銜接在一起”(孫紹誼 40—41)。可以說,《鳥人》以具象化的方式,“完美呈現了一幅德勒茲意義上‘實在’(actual)與‘潛在’(virtual)交互糾纏、彼此映照的圖景”(41)。一種“當下”與“潛在”構成的動態關系以此種方式被呈現,這也成為電影建構時間形式的一個極致案例。

一如《鳥人》的電影實踐,克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)對時間議題同樣充滿興致。毫無疑問,諾蘭是一位操縱時間概念的高手,即便在其三分鐘的短片《蟻嶺》(Doodlebug,1997年)中,也要竭力去探索人在時間圈套中無所遁形的宿命。2020年上映的電影《信條》(Tenet)更是打破常規的時空觀念,將最難懂的物理概念,如熵、時間逆轉、鉗形戰術等,鑲嵌在一個由精致情節包裹的故事內部,上演了一出與時間抗爭進而拯救人類的“逆行”。除了《信條》,諾蘭在《星際穿越》(Interstellar,2014年)等電影中同樣表現出對絕對時間的極度迷思,而對與時間深度關聯的記憶及意識問題同樣興致勃勃。2000年的《記憶碎片》(Memento)與2010年的《盜夢空間》(Inception),皆為在故事層面深入探索大腦運行機制的典型。《記憶碎片》中的男主角在遭遇一場襲擊之后,雖僥幸生還卻患上了一種“短期失憶癥”,只能記得十幾分鐘之內發生的事情。失去了連續記憶功能的大腦,無法再完成柏格森(Henri Bergson)意義上生命“綿延”路徑所形成的感知經驗,進而便失去了驅動大腦思維進行日常知覺行動的基本能力。為了能夠給在襲擊中喪生的妻子復仇,他只能依靠小紙條、照片、紋身等諸如此類的可視物所承載的符號信息來干預并建構自己的認知行動。電影的最后,完成復仇任務的男主角通過內心獨白再次明確了電影的主題及其內涵,即“人類需要用記憶去確定自己的身份,我并不例外”。此時,電影插入了過往生活的影像。回到問題的源初:大腦神經機制到底是如何與影像建立起過去、現在與未來的聯系的呢?電影當然無法給出絕對準確的科學性解釋。無論如何,藝術創作、哲學思考與科學研究還需要持續追問與論證這一問題的結論。即便如諾蘭之嚴謹,電影《盜夢空間》也只能試圖在故事層面給出一個想象性的預設方案。

大腦具有感知時間的能力,這似乎是一種與生俱來的本能。而諾蘭則通過電影語言的方式,為時間提供了一種可見可感的動態化的形式隱喻。也許有論者會質疑影像本身是對存在的絕對遮蔽,但是藝術創作不正是以形象而代替實在以趨于最終的真實嗎?當然,諾蘭在電影中討論的時間與塔可夫斯基的時間顯然不是同一個維度的議題。但是無論如何,諾蘭的電影在故事層面為討論時間的內在性結構提供了絕佳的視角。他借用科學理論,以哲學視角,借電影故事,敏銳地把握了時間之于人類的本質性意義。與諾蘭相比,塔可夫斯基更早地從影像本體層面發現了電影“雕刻時光”的本質特征。其作為一位電影哲學家抑或電影詩人,不僅以講述故事為己任,更致力于創造一種嶄新的電影語言,因為他深刻地認識到“一部真正的電影”,“宛若生命的持續遞移、變換,允許每一個人以自己的方式去詮釋并感受每一個分離的瞬間”(塔可夫斯基 129)。如此,誘發“人與電影”深度結合而形成的時間形式與生命經驗,才是電影最本質的使命。把諾蘭和塔可夫斯基聯系在一起,如此便可更加準確地看清影像的命運及電影的使命。

塔可夫斯基的真知灼見經由德勒茲等一批當代哲學家的考察與論證,得以更加清晰地描繪出影像與時間以及顯在與潛在的交織關系。那么,電影作為感覺的存在物或“聚塊”,到底是如何打開“知覺的大門”來關聯潛在影像的呢?德勒茲和菲力克斯·迦塔利(Felix Guattari)在《什么是哲學?》(WhatIsPhilosophy?,1991年)一書中,對于該問題給出了條分縷析的論證。首先,他們肯定了藝術作品作為感知物的獨立性與存續力。而由于電影藝術作為具象化的感知物與現實世界之間存在著深刻的親緣性,這便有利于對感覺的揭示,形成感覺的“聚塊”,繼而生成更加開放的“解域化”的異質影像世界。從這個角度而言,電影的時間性具備了一種內在性時間事件的可能。而在影像本體層面,電影則通過對畫面與聲音的創造性運用,建構出了一種德勒茲意義上的“概念電影”,以此形成將內在性視覺思維置于世界影像之中加以辨析與思考的路徑。正如德勒茲與迦塔利所言:“藝術的目的,連同其材料手段,是從對客體的各種知覺當中和主體的各種狀態當中提取感知物,從作為此狀態到彼狀態的過渡的情感當中提取感受。”(439—440)

眾所周知,奧遜·威爾斯(Orson Welles)1941年執導的電影《公民凱恩》(CitizenKane)之所以能夠成為現代電影的開端,除了運用多視角敘事來建構人物形象之外,更重要的是因為其在影像本體層面賦予了電影語言以創造性與整體性的力量。其中對于景深鏡頭的運用,便是在影像層面實踐了一種新的時間形式。在蒙太奇創作理論大行其道的時代,威爾斯在不分切時間和空間的前提下,在一個鏡頭內部通過演員走位完成了戲劇性矛盾沖突的設計及對劇中人物命運的隱喻。這顯然是在電影語言本體層面完成了一次時間形式的可視化表達,同時完善了“時間的空間化”及“空間的時間化”的雙重轉換。在這一經典段落中,情節轉折點是調查記者在圖書館發現了小凱恩監護人撒切爾的手稿,便試圖通過手稿尋求“玫瑰花蕾”的秘密。具體鏡頭組接方式如下:首先,從手稿的特寫,運用疊化鏡頭轉換到小凱恩在白茫茫雪地里玩雪橇的遠景;然后,通過小凱恩投擲雪球的動作,鏡頭順勢切到其母親宿舍的銘牌全景,雪球打在銘牌上面;最后,鏡頭回到以小凱恩作為焦點,經由窗框、母親、撒切爾與父親,以及門框拉出形成屋內的全景視角。在這個獨特的影像空間中,凱恩一生的命運(過去、現在與未來)在這里聚集。電影語言所營造的情緒與觀眾的感受形成一個“組合體”,得以呈現出時間的褶皺,而不僅僅局限于故事設定的時空。換言之,觀眾的感受逃逸出了自身的掌控而與電影畫面合并成為一種新的存在——一種新的影像集合。同時,故事的核心要義“玫瑰花蕾”的內涵也在此得以暴露。

加拿大電影研究者拉塞爾·基爾伯恩(Russell J.A. Kilbourn)基于這一景深鏡頭的時間結構總結道:“這個場景也體現了安德烈·巴贊在他獨特的電影現實主義美學中所珍視的東西:深度聚焦、深度空間、長時間效果、時間的空間化,從而生成安德烈·塔可夫斯基所謂的‘雕刻時光’。”(Kilbourn 16—17)從威爾斯到塔可夫斯基,他們鐘情于對影像本體功能的挖掘。在電影作為時間形式的種種可能性方面進行著持續不斷的創造性實踐,極大程度地拓展了電影的藝術性。而電影之所以能夠成為時間形式的探索者,也正是因為其影像的物質屬性必然基于獨特個體之大腦思維的內在性與差異性,而得以生成多重且豐富的語義可能性。這也正是梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在其題為《電影與新心理學》(LeCinémaetlaNouvellePsychologie,1945年)的講座中所持有的觀點,即“一部電影并非諸多影像的總和,而是一種時間形式”(16)。技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的解釋更加明確地指出了這一結論的必然性:“實際上,人們意識里的‘電影’就是這樣。對于影片段落所展現的客體,意識會不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。此外,這其實也正是電影的基本原則:對若干要素進行配置,使之形成同一個也是唯一一個時間流。”(18)電影創作者與研究者一致看穿了電影所持有的這種時間屬性,并思考電影作為感知物如何在電影語言層面建構時間形式的要義,亦如德勒茲所言:“時間關系在日常感知中永遠看不到,但只要影像是具有創造性的,就能在其間看到時間關系。”(“The Brain” 371)也就是說,電影作為一門獨立的藝術形態,其本質屬性乃是對物質現實的復原,而基于這一事實,同時獲得了通過影像呈現生命過程而發現意識結構中潛在的“影像”,從而創生出一種生命的綿延,并打開了時間的褶皺。電影通過對個體神經系統的召喚,使大腦影像得以通過具象化的方式被呈現,其現實性價值在于:“不僅在神經醫學上管窺腦昏迷和精神分裂患者的感知世界具有深遠意義,而且在電影藝術表現人物的夢境、記憶和內在視覺經驗方面也富含啟迪性:‘這是通往重構內部影像的一大步。[……]我們正為(潛藏在)大腦中的電影打開一扇窗戶’。”(孫紹誼 43)

二、 電影的時間構成:運動的影像與生命的綿延

侯孝賢在與賈樟柯的一次對談中說:“我在《小武》里看到你對演員、對題材的處理有個直覺,那是你累積出來的。”(賈樟柯 186)從柏格森的角度而言,所謂“直覺”,其實就是“累積”的結果,且處于“運動”之中,因為“直覺地思考就是持續地思考”(柏格森 29)。所以賈樟柯的“直覺”認知能力,便“與一個增長的時間相關聯”;換言之,靈感表面上發生在某一瞬間;事實上,一個不可預測的新事物其實是在連續性的運動之中,從而“被我們的流動性的精神所捕捉”(柏格森 29)。柏格森甚至認為直覺作為一種思維活動,是把握世界本體、理解生命本質的關鍵方法論。在康德(Immanuel Kant)的理論中,也正是因為其把握了直覺的存在,形而上學才成為可能。當然,直覺如其他思維活動一樣,需要使用系統性的語言符號,“通過棲身于概念來完成自身”(30)。侯孝賢正是在《小武》(1998年)中看到了“時間的純粹”,看到了一種直接影像的誕生,看到一種新的視聽表達技法,才一眼洞察了賈樟柯的電影本質。同樣,賈樟柯在看完侯孝賢的電影《風柜來的人》(1983年)之后,洞見其影像思維在建構時間形式上的獨特性與創造性,從而與之形成“共振”。他直覺地把握到了侯孝賢電影語言中時間的綿延性,介入“個人生命的印記、經驗”(賈樟柯 187),以一種追求極致客體性的姿態在開放的時空中形成影像與思維的合力。賈樟柯也正是通過對“直接影像”的演繹,呈現了電影語言在建構時間形式方面的無限性與可能性。在《三峽好人》(2006年)的導演闡述中,賈樟柯如是說:“鏡頭前一批又一批勞動者來來去去,他們如靜物般沉默無語的表情讓我肅然起敬。”(178)“人”是有機生命體的典型,賈樟柯卻讓他的人物如靜物般呈現,這不僅意味著一種“被忽視的現實”,更是通過獨特的視聽造型在形式上呈現出了時間的縱深感,使得生命的變化在此刻于永恒的時間之流中被察覺。這也正是塔可夫斯基所強調的人與電影的內在性關系,正所謂“一般人看電影是為了時間:為了已經流逝、消耗,或者尚未擁有的時間”(64),為了獲得一種超越自身經驗的人生經驗。塔氏從影像本體層面進一步強調電影作為建構時間形式的獨特性,如其所言:“沒有任何藝術像電影這般拓展、強化并且凝聚一個人的經驗——不只強化它而且延伸它,極具意義地加以延伸。”(塔可夫斯基 64)靜物在電影中被呈現時便擁有了“一種時延”,一種變化的序列以不變的姿態得以再現,以致曾經被忽視的存在呈現出生命的綿延性,物質歷史與抽象精神在此刻生成一種內循環,形成了一種時間的交叉及疊層形態。不管是侯孝賢,還是賈樟柯,抑或是塔可夫斯基,他們操作時間的方式便是努力讓電影成為“真實”的創造者,以期創造一種“視覺的延伸”,一種“思維的可視”。

在《三峽好人》的開頭,賈樟柯用整整三分鐘的中近景橫移鏡頭表現坐在渡輪上的一長排三峽移民,他們如雕塑般靜默。在整體色調的設計上,呈現出一種藍綠色的懷舊詩意。這一段極具中國古典繪畫散點透視技法的影像,把劇中人物的過去與未來的潛在決然分成兩個方向,卻又在這一瞬間不可分割地發生“嵌合”與“連接”。此類影像語言的表達方式,在《三峽好人》中比比皆是。其實,賈樟柯對時間的迷戀從短片《小山回家》(1995年)便開始了。一個落魄的失業民工,于春節前夕在北京的大街小巷到處晃蕩。粗糲的影像與好萊塢的精致表達相去甚遠。賈樟柯的目的似乎很單純,就是用這樣的方式去測試是否有觀眾愿意專注地去凝視“那些與我們相同或不同的人”(14)。很顯然,這樣的表達方式打開了穿透實在影像而進入內在情感(潛在影像)的縫隙。從時間的角度看,這些平庸的日常似乎并沒有賦予過去或未來意義,但它卻是這一類個體生命形態的基本構成。

在哲學、科學與藝術這三位一體的人類知識系統中,它們擁有各自獨特的能動性以及認知世界的立場與方法;但是簡單又復雜的時間問題,在這三大系統中一直處于玄而又玄的狀態。雖然狹義相對論早在一百多年前就通過理論科學的推演打破了關于時間的常識性認知,但絕大多數的普通人對于時間的認知始終還是停留在傳統觀念之中。他們認定時間就是以某種恒定速度持續流淌的宇宙法則。電影與其他藝術門類的不同之處,便是在于其通過具象化的視聽符號介入對時間的思考,呈現出一種存在的理想本質。另外,電影通過形成德勒茲意義上的視聽“風格”,打開了時間的知覺之流,提供給大腦創造時間的物質性基礎,并且將時間感知在影像發生的此刻徹底暴露,最終形成具有差異性的時間意義的生成。對德勒茲而言,“電影不只呈現影像,而是在影像周圍環繞一個世界”(《電影Ⅱ:時間-影像》 467)。也就是說,觀眾在鏡頭中所見,絕非大腦思維所現,“這就是為何電影很早便追尋著越來越大的回圈,它可以將實際影像結合到回憶-影像、夢境-影像與世界-影像上”(467)。正如觀眾在塔可夫斯基的電影《鏡子》中看到的祖母,看到的記憶中的風和雨,以及看到的人類的前世與未來。

青年導演畢贛執導的電影《地球最后的夜晚》(2018),便是致力于探索過去、現在、夢境彼此交織的時間交叉及疊層結構的典型。在影片的后半程,在影像時空的外化結構中,為了讓觀眾完全浸入男主角的夢境,導演設定讓觀者跟著男主角一起戴上3D眼鏡。于是,在電影從2D到3D的形式過渡之際,觀眾便與劇中人物共同沉浸在連續時空的三維立體世界,同時深度參與到電影的意義生成之中。過去與未來、感知與記憶、客觀與主觀等二元關系在這一特定時空關系的影像中,“‘相互追逐’、相互指涉,甚至其間的包含關系也無法說明誰是首要決定者,并企圖混融兩者直到不可區辨的極限”(《電影Ⅱ:時間-影像》 435)。在電影故事層面,現實的空乏與生命的決絕,使得男主角只有在夢境中才能真正實踐“自我”的圓滿。正如男主角開頭的旁白:“在夢里面,我總是懷疑,我的身體是不是氫氣做的?如果是的話,那我的記憶肯定就是石頭做的了。”也正是在這個意義上,德勒茲認為思想是分子性的。而電影中的男主角,也正是其腦海中根深蒂固的“記憶”分子,驅使著他從一個世界穿越到另一個世界。

從這個意義上說,電影以記錄物質現實的方式創造了一種具象化的影像世界,實踐對時間的雕刻,同時形成了一種多維表意系統的存在,從而實現了電影與觀眾共獲自身的圓滿。正如羅貴祥在其專著《德勒茲》一書中所述:“電影影像本身就是一種經驗、一種現實。它是多重復合體,是先于語言存在的物質實踐。電影影像不是潛藏意義的寓言,不會穩定地指向一個敘述故事。相反,由于電影影像是多重復合的現實,它往往是不穩定的,也同時令其他與它接觸的事物變得不穩定,改變舊有的關系,產生新的可能性。”(133)此種情形的發生與形成,在德勒茲的“時間-影像”理論中得到過較為系統的闡釋。

德勒茲通過對潛在影像的把握與提煉,創造性地將電影的發展區分為兩個階段,即運動-影像(The Movement-Image)與時間-影像(The Time-Image)。當然,這兩個階段并非絕對意義上的區隔。雖然他在兩卷本電影研究專著的前言中強調其工作不是一項電影史的研究,但對于兩種電影類別的區分德勒茲又給出了明確的時間節點,即第二次世界大戰。這并非區分德勒茲兩種影像類別的時間依據,但這一事件卻導致了電影創作理念的徹底轉型,從而也觸發了“德勒茲以其獨特的思考方式將破裂的時間地表疊合成考古的積層”,并形成“內運(immanent)與先驗(transcendental)的差異疊影”(《電影Ⅰ:運動-影像》譯序 14)。德勒茲區分運動-影像與時間-影像的前提是對“潛在影像”的把握,這也是理解電影時間形式的關鍵。柏格森通過對記憶哲學的分析打通了大腦與物質世界之間的交叉與耦合關系,“他將思維感知的物質性擲入一種雙向運動:一方面這物質性不斷地出現在思維之外(將感知置入事物之中),另一方面,外在物質世界亦不斷地經由逆向的回返而被特性為思維感知的內在物質性”(《電影Ⅰ:運動-影像》譯序 15)。由此看來,思維過程的發生在本質上與物質世界并行不悖,其在分享物質世界的同時也建構抽象思維。正是這一結論讓德勒茲看到了電影的活力及其能動性,從而讓大腦與影像建立起雙向回環的“流變”,“‘電影’就是人‘流變為’影片以及影片流變為人”(《電影Ⅰ:運動-影像》譯序 17)。正如德勒茲在訪談中所言:“電影,在讓圖像動起來、或者說賦予圖像以自我運動功能的過程中,從未停止過追蹤大腦的電流。”(“The Brain” 366)從這個角度來說,實在影像與潛在影像兩者之間自然地存在著深度“嵌合”與“連接”關系,并且在互動關聯中進行時間的“結晶”與影像的“創生”。

這里有必要針對結晶問題進行簡要的闡釋,因為這是德勒茲闡釋時間-影像內核的關鍵表征之一。在《電影Ⅱ》中,德勒茲通過演員表演的例子形象地闡釋了結晶的發生,也就是“晶體-影像”的形成過程。他認為演員是一個多面性的影像綜合體。這一點并不難理解,因為演員不僅是他自己,還是他所飾演的角色。換言之,如果演員所飾演的角色表征為現實影像,那么其自身便是潛在影像,而這兩者在任意時空之下都在發生“流變”。所以德勒茲說演員就是“魔鬼”,是“連體嬰兒”。對于觀眾而言,到底是迷戀演員還是迷戀角色,這是無法拆解的難題。正如電影《梅蘭芳》(2008年)中那個迷戀梅蘭芳的粉絲,他不斷在自己的身體性別與心理性別之間尋求自我的確證性。梅蘭芳演戲的時候,他把自己還原為男人;梅蘭芳在現實生活中時,他又把自己裝扮成女性。回到晶體的概念,其本質其實就是對時間結構的操作,只是它并非時間本身,但卻提供了理解實在影像與潛在影像永恒共存且“不可辨識”的事實。

從電影發展史的角度而言,德勒茲的“時間-影像”,對應意大利新現實主義電影美學的誕生。從人類發展史的角度來說,二戰是對整個時代的摧毀與告別,充斥著絕對的殘酷性。這種殘酷直接摧毀了人對于人類自身的信仰,經歷過殘酷戰爭的一代,在面向未來的時刻便充滿了本能的迷茫、失落與焦慮。電影與觀眾共同游走于滿目瘡痍的戰場,經歷了內在視像所凝視的悲憫與感動、絕望與失落,形成了對于生命的共同經驗。至此,電影創作不再只為“故事”服務,轉而成為德勒茲筆下的“質料”,企圖創造“一種純視效情境”(situation optique pure)。當具有創生性的影像情境發生時,“與它自己的潛在影像進行結晶化時,視征就可以尋獲它真正的創生性元素”(《電影Ⅱ:時間-影像》 468)。故而《擦鞋童》(Sciusci)(1946年)、《偷自行車的人》(Ladridibiciclette)(1948年),以及諸如此類的電影,不再堅守好萊塢所倡導的邏輯敘事及分析性剪輯原則,轉而鐘情于對無序時間的表現,“表現它的陳舊厭煩和無止境的等待”(羅貴祥 135),使其成為“一個蘊藏多個時刻、多種層次的‘期間’(durée)”(135),成為“一個過去、現在與未來都同時并存的綜合”(116)。法國哲學家阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)基于視聽影像的本體特征,精確地對電影時間的建構模式給出了如此總結,即“在本質上電影提供了兩種時間思想:一種是建構的和蒙太奇的時間,另一種是靜止拉伸的時間”(185)。

三、 電影的視聽組織:上升的聲音與下沉的畫面

回到電影本體去討論時間形式的物質性基礎,是對此問題的進一步確證,也是對以上論證過程的進一步總結。無疑,聲音和畫面是電影一般性構成的兩大基本元素,但事實上,它們在被大腦感知的過程中,在絕對意義的生成上,兩者之間的關系卻呈現出一種模糊性或幻覺式的不穩定性。從人類生理層面看,對于不同屬性的信息,其接受程度是有較大差異的。相關資料顯示,人的大腦接收視覺信息與聽覺信息的比例分別是83%和11%。在電影創作和研究領域,該結論也在某種程度上支撐了畫面與聲音在電影中的不同命運。在新好萊塢電影運動中嶄露頭角的著名音響設計師及剪輯師沃爾特·默奇(Walter Murch),在為法國聲音理論家米歇爾·希翁(Michel Chion)的專著《視聽》(Audio-vision)所作的序言中說:“通過某種神秘的感知的煉金術(perceptual alchemy),聲音給電影增添的任何色彩很大程度上都被觀眾以視覺的形式感知和理解了——聲音做得越好,則認為影像越好。”言下之意,即聲音在視聽組合中處于一種絕對弱勢姿態乃是一種常態,抑或是必然的命運。沃爾特甚至認為聲音具有一種天然的“侍仆”品質。希翁則稱這一現象為“增值”(added value),他認為“聲音可以充實一個給定的影像,以產生確切的印象,在一個人的直接或記憶的經驗中已存有這種印象,那么這種信息或表達就好像‘自然地’來自所看到的東西,而且已經包含在影像自身之中了”。無疑,希翁的表述在某種程度上為聲音的尷尬處境找到了一個相對緩和的解釋。對于“增值”的發生過程,他的觀點相當清晰且明確,他認為“正是增值給人一種(非常錯誤的)印象,即聲音并非必須,聲音僅僅復制了它在現實中自然產生的意義,要么全憑它自身產生,要么由它與影像之間的差異而產生”。

當我們試圖追尋聲音與畫面在電影創作與研究中所呈現出來的不同意義時,很容易發現其所經歷的歷史性遭遇與變革似乎是無法避免的媒介命運。相對于畫面而言,聲音是電影這一慣常視聽組合中更晚介入的另一元素。甚至,它的介入曾經被諸多電影從業者以抗拒的姿態極力排斥;他們一致認為聲音只是畫面的附加物,甚至是對畫面本身的絕對性破壞。經典電影《雨中曲》(Singin’intheRain,1952年)便以一種趣味性的方式,再現了聲音最初進入電影的尷尬情境。彼時,喜劇電影大師查理·卓別林(Charles Chaplin)就是一位拒絕聲音進入電影的典型代表。在聲音進入電影數年后,觀眾依然只能在銀幕上看到卓別林的身體表演,如《城市之光》(CityLight,1931年)、《摩登時代》(ModernTimes,1936年)。德國著名電影理論家魯道夫·愛因漢姆(Arnheim Rudolf)在《電影作為藝術》(FilmasArt)一書中對卓別林的創作特征進行了概括性總結,他認為“卓別林的每一個場面都有著難以置信的形象的具體性,這是他偉大藝術的一部分”(83)。而基于卓別林在電影中不需說話便能完成傳情達意的創作方式,愛因漢姆則強調,“電影正因為無聲,才得到了取得卓越藝術效果的動力和力量”(82)。他甚至認為,“有聲片在藝術上是遠為低劣的,而人類居然會以有聲片的創作原則為基礎來進行大量生產,這似乎是咄咄怪事”(180)。顯然,在此時的愛因漢姆看來,聲音和畫面在電影中是很難被調和的一種絕對矛盾關系。即便在聲音進入電影二十余年后,匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)依然認為,“我們對有聲片的種種希望和期待迄今都未能實現”,聲音作為一種新技術并未能夠像無聲片那樣“發展成為一種新的藝術、一種以新的原則為基礎來揭示人類經驗中新的領域的藝術”(205)。巴拉茲認為電影聲音在經歷了二十年的發展之后,并未與畫面共同形成一套全新的電影語法,反而摧毀了無聲片所建立起來的影像感知法則。數年后,巴贊在《電影語言的進化》一文中,對當時的情形作了善意的解釋:“默片時代的電影精英們目睹了他們心中的烏托邦頃刻崩塌,他們的絕望之情雖然并不合理,但也無可厚非。他們仍然堅持原先的美學方向,認為默片所體現的‘此處無聲勝有聲’是電影藝術最完美的境界,而有聲電影所帶來的真實感只會讓影片趨于混亂。”(23)

無論如何,在電影的初創時代,僅通過畫面進行創作的歷程,已經超過了三十年的時間(1895—1926年);而且在沒有聲音參與的背景下,諸多獨具匠心的電影人創作出了至今在電影史上依然熠熠生輝的作品,如《一個國家的誕生》(TheBirthofANation,1915年)、《北方的納努克》(NanookoftheNorth,1922年)、《戰艦波將金號》(BronenosetsPotyomkin,1925年)等。毫無疑問,默片時代的電影作者們,用盡全力創造了電影作為純粹視覺藝術的語言規范和形式。德勒茲甚至認為默片更好地保留了一種“自然性”,而這種自然性正是默片的“神秘與美”。巴拉茲在歷經數十年的研究之后,逐漸改變了自己對于聲音的態度,并且極力從多元立體的角度去挖掘聲音對電影藝術形成的增值。

聲音進入電影已近百年,但是對于電影聲音的研究,時至今日,依然處于極度匱乏的狀態。諸多電影理論家深諳視覺畫面的理論術語,卻很少對聲音進行系統性的分析。在電影創作領域,此種情形并沒有變得更好。即便在聲音技術相當完善的前提下,懸念大師阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)對于聲音的使用依然是相當節制的,如他所言:“現在拍攝的很多電影,里面很少有電影的東西:這些電影幾乎只是‘人們說話的攝影記錄’。當我們在電影里講故事,我們應該在別無選擇的情況下才求助于對話。”(范茜秋 10)國內兼具學者身份的導演徐浩峰在評價韓國導演金基德的電影《春夏秋冬又一春》(Spring,Summer,Fall,Winter...andSpring)(2003年)時說:“電影很奇怪,物永遠大于人,演員的聲嘶力竭,抵不過一片黃土色澤的沖擊。只好認為看電影是原始思維,原始人在天地萬物中自卑,所以對萬物敏感。”(60)

毋庸置疑,聲音能完善視聽系統的連續性與延續性,與畫面形成了一種希翁所創造的概念之“視聽合約”關系。回到問題的初始:聲音究竟給電影帶來了什么呢?德勒茲的答案似乎相當明確。首先,他承認“話語行動不再能夠求諸眼睛的第二功能,它不再被讀,而是被聽”;那么在這個意義上,“電影并不會因此而變成是視聽的(audiovisuel)”(《電影Ⅱ:時間-影像》 681),聲音僅僅“作為視覺影像的一種新相度,視覺影像的新組成因子”(681),如此而已。很顯然,德勒茲認定“電影根本上仍停留在一門視覺藝術上”(697),因為“不論是默片或有聲片,電影都進行著一種不斷內化及外化的廣延‘內在獨白’”(697),而且這種外化了的“內在獨白”并不屬于語言。從這一結論而言,聲音之于畫面的意義便在于完善了視覺感知的自然性、物質性與結構性。那么,在電影作為時間形式的建構中,聲音到底承擔了何種功能呢?基于視聽組合的系統關系,希翁在《視聽》中總結了聲音在時間結構中所承擔的三個層面的影響:第一,強化影像的時間活力(temporal animation);第二,聲音賦予鏡頭以時間的線性感;第三,聲音使鏡頭向量化(vectorize)或使鏡頭戲劇化,即鏡頭向某處發展并在時間中被確定方向。如此看來,希翁與德勒茲對于這一問題的答案有著相當一致的結論。

斯蒂格勒在《技術與時間:3.電影的時間與存在之痛的問題》(Latechniqueetletemps3.Letempsducinémaetlaquestiondumal-être)一書中,從視聽語言形成時間結構的內部緣由出發,從哲學層面對聲音的功能性進行了定位。他認為:“電影之所以能夠有聲,是因為電影不僅是圖像記錄技術,可以重現運動,同時電影本身也是一種‘時間客體’,適用于時間客體的現象學分析同樣可用于分析電影。電影和音樂旋律一樣,從根本上來說都是一種‘流’:它在流動中構成了自身的整體。作為‘流’,這一時間客體與以之為對象的意識流(即觀眾的意識)相互重合。”(斯蒂格勒 13)很顯然,斯蒂格勒肯定了聲音對于電影的意義,以及聲音對建構時間意義的貢獻。正如王家衛在《花樣年華》(IntheMoodforLove,2000年)中對“老歌”的使用,極大程度地強調了老歌對建構想象性的過去有著天然的引導力量。在這個層面上,聲音同樣可以給予時間可見可感的實在,而“時間顯著性也使王家衛的電影成為德勒茲派學者的理想素材”(貝廷森 46)。總而言之,聲音與畫面的關系處于一種對立統一狀態之中。不容否認,從人的生理結構所形成的視聽感知經驗而言,人類過于依賴通過眼睛去認識世界,“我們眺望窗外景色,我們看畫,看照片,但是我們卻很少閉上眼睛傾聽自然界和生活中的各種聲音”(巴拉茲 224)。對于電影藝術而言,聲音所完成的使命也絕不只是完成對客觀現實的再現,而是要在時間維度實踐象征與隱喻的本質性表達。電影通過畫面與聲音這兩種符號元素,實踐對物質現實的復原,以建構風格及呈現時間的方式,為我們思考生命形態與時間形式所存在的絕對差異性提供了有效途徑。故而,如何思考電影視聽系統中聲音與畫面的關系,如何思考電影的時間形式,便成為現代電影藝術的根本問題之一。

結 語

美國電影理論家達德利·安德魯(Dudley Andrew)在其專著《電影是什么!》一書中談及電影如何保持生命力時說道:“電影不得不通過戰勝自己才能成為自己,不得不放棄它假定的獨特性才能接觸到歷史(羅塞里尼)、文化(雷乃)和內心世界(布列松)的地下巖漿。”(160)電影作為最晚近的一門藝術,同時作為現代媒介的典型,在一百多年的發展時間里為人類的生存與生活創造了不可估量的影響。現如今,在一個由屏幕建構的世界里,現代人類的生存與影像早已密不可分;視聽影像已然建構了平行于物理時空的另一個“現實”,從而導致真實與虛幻之間的辨識度越來越低。可以說,一個以虛擬影像作為基本媒介形態的“元宇宙”正在形成之中。電影作為一門最接近現實感知模式的藝術,自誕生起便被賦予了一種不可思議的品質。它以畫面和聲音作為最基本的手段記錄現實、揭示現實、創造現實,同時操縱精神客體,從而實踐時間形式與生命經驗的影像化表達。而“感知與回憶、真實物與想象物、物理與心智”兩者關系的最終結論,也只有在時間形態中才能得以確證。

故而理解電影機制的運行本質,必須關注并理解電影時間形式的建構與表達。現代科學與哲學同時發現了時間的無序性,揭開了時間作為事件的多面性。時間不再服從于秩序的支配,過去、現在與未來可以在同一空間中實現聚集。電影正是實踐這一聚集形態的最佳媒介,其在影像本體層面聚集感知、關聯情動且呈現差異的同時,給予生命經驗以一種可視化的表達。從這個意義上講,電影必須回到“時間形式”,才能凸顯其作為現代媒介的本質力量。可以說,電影窺見了時間密碼,通向了時間的縱深,“讓我們在盲目之中得以瞥見真理的靈光”(塔可夫斯基 112)。電影影像背后重疊著多層多維的時間形式,以“概念影像”的方式喚起不同主體在“詩意的時間”中“生成-記憶”的純粹,并以一種分子化的速度快速“流變”,從而形成影像的時間化與差異化。顯然,這才是屬于電影的真理之光。

注釋[Notes]

① 原文注釋:英諾肯基·斯莫克圖諾夫斯基[Innokentiy Smoktunovsky,1925年— )]為著名蘇聯舞臺和電影演員,在《鏡子》中,他擔任敘事者的旁白配音。

② 鏡頭中手稿上的文字內容為:我第一次遇到凱恩先生是在1871年。

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