“演出藝術”“舞臺藝術”“表演藝術”
——中國藝術體系中的類型概念辨析

張月

中國藝術研究院《中國藝術年鑒》編輯部

中國藝術體系中，音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等藝術類型往往被歸入“表演藝術”或“舞臺藝術”之下。1998 年，李心峰在《藝術類型學》中以“親緣性”為標準，將基本藝術類型歸納為文學、美術、演出藝術、映像藝術“四大家族”，上述五種藝術門類被囊括在“演出藝術”之下[1]李心峰主編：《藝術類型學》，文化藝術出版社1998年版，第159——160頁。。不論“演出藝術”“舞臺藝術”還是“表演藝術”，都是介于整體藝術體系與具體藝術門類之間的中層概念，三者既有共性也有特性：共性在于三者都反映了相關藝術類型的共同特點，即多屬于時間中延續、空間中存在的時空藝術；特性在于三者各有所重，例如“表演藝術”以表演技術為核心，“舞臺藝術”重在舞臺呈現，“演出藝術”強調現場搬演等。

對于以表演為主要技法，以舞臺為演出/表演場地，使才藝得以搬演出來的藝術類型，用哪個詞匯來概稱更為恰當？“演出藝術”“舞臺藝術”“表演藝術”之間有何聯系與區別？本文將在考證“演出”“舞臺”“表演”詞義演化歷史的同時，探究并比較其作為中國藝術體系中層概念的本質與特性。

一、來自宗教，走進世俗——“演出”的演化

“演”是“演出”“表演”兩詞組的共有字。當今“演”與藝術活動密切關聯，其本義卻并非如此。“演”字早在殷商甲骨文中就已出現。東漢許慎在《說文解字》中釋“演”為“長流也”[1]許慎撰，徐鉉校定：《說文解字》，中華書局2013年版，第229頁。。《康熙字典》又集數代文例，列出“演”的多重含義[2]中華書局編輯部編：《康熙字典（檢索本）》，中華書局2010年版，第645頁。。總體來看，“演”本義通常指水長流，也有通暢、滋潤，闡釋、推廣，漫延、推廣、傳布以及水流的樣態等義。“演出”，今多指“把戲劇、舞蹈、曲藝、雜技等演給觀眾欣賞”[3]莫衡等主編：《當代漢語詞典》，上海辭書出版社2001年版，第140頁。，是可用作名詞或動詞的兼類詞：既有包含演員、觀眾、舞臺、音響、服裝、道具、布景、場所等要素，可稱之為“演出”的名詞詞性; 也有技藝展出過程之意的動詞詞性。歷經千載衍化派生，“演”方引申出表演之意。

（一）漢魏：佛教背景下的 “演出”

曹魏時期，“演出”一詞即已出現。佛經《無量壽經》載：“微風徐動吹諸寶樹。演出無量妙法音聲。其聲流布遍諸佛國。聞其音者，得深法忍。住不退轉，至成佛道。”[4]康僧鎧譯：《佛說無量壽經》卷上，上海佛學書局1935年版，第23頁。“演出”在此被用作動詞，可釋義為：演變/演化而出。這大概是最早將“演出”與“音聲”相關聯的記錄，“音聲”在此處并非用于作樂賞娛，而是旨在傳播宗教義理，教化于人。

“音聲”在古印度佛教中包括誦經、說法、伎樂供養三種形式[5]孫云：《音聲還是音樂——對當下佛教慣稱的重新定位》，《中國音樂學》2016年第3期。。大德鳩摩羅什說：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德;見佛之儀，以歌嘆為貴。經中偈頌，皆其式也。”[6]慧皎撰，富世平點校：《高僧傳》（上），中華書局2023年版，第60頁。“歌嘆”“偈頌”均屬于佛教音聲，即通過歌嘆——禮佛時必不可缺的儀制，偈頌——佛經中的唱頌韻辭，或唱或念,以傳誦佛法。因此，佛教信眾往往知禮儀且能音聲。更有信奉佛教的帝王權貴對佛樂“演出”多有貢獻，例如曹植漁山制梵，梁武帝制佛曲、修法樂、設法會[7]“帝既篤敬佛法，又制《善哉》《大樂》《大歡》《天道》《仙道》《神王》《龍王》《滅過惡》《除愛水》《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎、童子倚歌梵唄，設無遮大會則為之。”參見魏徵、令狐德棻：《隋書》卷十三《音樂上》，中華書局1973年版，第305頁。，明永樂帝欽賜寺廟歌曲[8]項陽：《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，《中國音樂》2009年第1期。，等等。

自東漢佛教傳入以來，以音聲禮佛、傳經的教俗至今仍然保留著。不論傳播佛法還是自我修行，儀式與音聲都是必要的組成部分。但當時佛教教義的翻譯、傳播曾一度受阻，印度與中土在語言與曲韻等方面的差異導致佛教東傳“金言有譯，梵響無授”[9]慧皎撰，富世平點校：《高僧傳》（下），第593頁。。曹魏時期，詠經曲韻的問題方得以解決，本土化的中國贊唄就此產生。據載，魏明帝太和四年（230），陳思王曹植以本土音韻創譯漁山梵唄，使佛經與曲韻“聲文兩得”，遂以“傳聲則三千有余”[1]“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感漁山之神制，于是刪治《瑞應》《本起》，以為學者之宗，傳聲則三千有余，在契則四十有二”。參見慧皎撰，富世平點校：《高僧傳》（下），第593頁。之勢，加速了佛教的傳播，為本土曲韻在佛樂華化的演進過程中居于主體地位奠定了基礎。

魏嘉平四年（252），外域僧人康僧鎧抵達洛陽，于白馬寺譯出《無量壽經》，將“演出”與“妙法音聲”相關聯——由風吹寶樹而演出法音。隨著華化梵唄的傳布，演出音聲使佛法流布諸地，成為最普遍的傳教方式之一。“寶樹音聲”是通過聽覺所感知的，有聲樂或器樂，在藝術類別上應屬于音樂類，而不是以視覺或視聽結合為主要感知方式的舞蹈、雜戲等藝術類型。

由此可見，早期的“演出”應屬佛教詞匯，所演內容具有宗教屬性，與佛教禮儀、音樂密切相關，演出者多為佛教信徒。“演出”的禮儀、教化等功能與中國禮樂文化多維契合，這為其后期的本土化發展——與中國禮樂制度產生共鳴并融入其中、進而走向世俗社會創造了契機。

（二）晉唐：佛樂華化中的 “演出”

晉唐間，“演”的使用頻次顯著增加，且在經文中的使用比例高于世俗文獻。這應是從漢魏到晉唐，佛教影響力不斷擴大，佛經漢譯由“私譯”發展為“官譯”，使得漢語佛經大量增加的結果。或因常用“演說”（經法）、“敷演”/“演出”（妙音）來記敘經文宣講，“演”的含義也發生著變化——從演繹、演化、推衍、闡釋等含義逐漸引申出表演之意,“《阿子》及《歡聞哥》者，晉穆帝升平初，哥畢輒呼‘阿子！汝聞不？’語在《五行志》。后人演其聲，以為二曲”[2]沈約：《宋書》卷十九《樂一》，中華書局2018年版，第598頁。。南北朝時期，世俗文獻中的“演”漸向“表演”趨近，“丁卯，詔曰：‘遷京嵩縣，年將二紀，虎闈闕唱演之音，四門絕講誦之業’”[3]魏收：《魏書》卷八《世宗紀》，中華書局2018年版，第253頁。。

隋唐年間，盡管世俗文獻中“演”的使用頻次并不多，但其作為藝術活動的含義有所強化。例如《通典》載：“《踏搖娘》生于隋末。河內有人丑貌而好酒，常自號郎中，醉歸必毆其妻。妻美色善自歌，乃歌為怨苦之詞。河朔演其曲而被之管弦，因寫其妻之容。”[4]杜佑撰，王文錦等點校：《通典》卷一百四十六《樂六》，中華書局1988年版，第3729——3730頁。

“演出”一詞，晉唐時期仍多以演化而出、演變而來之意見于佛教經文，世俗文獻中則較少出現。“演出”的類型除“妙法”“智偈”“經義”“妙誨”外，還有“娛樂音聲”“清凈音聲”“伎樂音聲”“微妙樂聲”等；“演出”的內容仍以音樂為主，除詠經誦法之外，還有伎樂供養。何為伎樂供養？《善見毗婆娑律》曰：“男女妓樂、琴瑟簫笛、箜篌琵琶，種種音聲與諸知識而娛樂之。”[5]僧伽跋陀羅譯：《善見毗婆娑律》卷六，金皇統九年（1149）廣勝寺刻本，“姑字號”第七張。可見，音樂是伎樂供養的主要組成部分。從敦煌莫高窟的壁畫來看，伎樂供養往往載歌載舞，其中部分世俗化的畫面在一定程度上展現了當時河西走廊地區供養演出的現實情景（圖1）。此時的文獻記載還顯示，供養演出已不再限于樂舞，演出藝術類型更具多樣性。

圖1 敦煌莫高窟第297窟伎樂供養圖，圖片引自段文杰主編：《中國敦煌壁畫全集3：敦煌北周》，遼寧美術出版社、天津人民美術出版社2006年版。

在佛教音樂華化進程中，除專創專用的佛樂外，還有佛樂世俗化以及俗樂入佛事的情況。前者指舶來的佛教音樂演化為本土音樂，為世俗所用。這種情況早在佛教正式傳入中土前就已發生。西漢張騫曾引印度佛曲《摩訶兜勒》進入中土，經宮廷樂官李延年改編后用于軍樂，但未“演出”音聲。后者指世俗音樂用于佛教供養。南北朝時期，中土佛教供養演出的藝術類型已比《善見毗婆娑律》所載豐富許多，引入了諸多世俗樂藝：

時世好崇福……至八日，以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花。……梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。[1]楊衒之著，楊勇校箋：《洛陽伽藍記校箋》卷三，中華書局2018年版，第133——134頁。

昔有朔州大云寺惠云禪師，德行崇峻，明帝禮重，詔請為此寺尚座。樂音一部，工技百人，簫笛箜篌，琵琶箏瑟，吹螺振鼓，百戲喧闐，舞袖云飛，歌梁塵起，隨時供養，系日窮年。[2]慧祥、延一、張商英著，陳揚炯、馮巧英校注：《古清涼傳·廣清涼傳·續清涼傳》，山西人民出版社1989年版，第55頁。

北魏宣武帝時，景明寺的伎樂供養不僅有音樂，還有百戲。孝明帝年間，大云寺的專職樂伎曾逾百人，供養演出既有器樂、聲樂等音樂形式，也有舞蹈、百戲。百戲起源于漢代，北魏道武帝天興六年（403）“詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案，以備百戲”[3]魏收：《魏書》卷一百九，第3080頁。。可見北魏百戲多屬雜技類，或具有一定戲劇元素（圖2）。演出百戲供養神明，反映了佛教文化在中土傳播過程中與中華文化的融合。

圖2 敦煌莫高窟第249窟東坡窟頂百戲圖，圖片引自吳健編著：《中國敦煌壁畫全集2：西魏》，天津人民美術出版社2002年版。

晉唐是佛教走向繁榮的重要時期，在這繁榮的背后，諸種“華化”是佛教傳播的動能之一。隨著佛教的華化與興盛，“演”在誦經傳教活動中不斷被演繹，其指向藝術活動的引申義逐漸增強；作為供養，演出的內容較之漢魏也有所擴充。至晚到南北朝時期，俗世間“演出”的藝術類型已有音樂、舞蹈、雜技等。演出環境仍以宗教場所為主，“演出”仍主要以佛教用語出現，寺廟就此成為人們觀看演出最主要的場所。

原為世俗所用的歌舞、雜技等藝術類型，作為供養在宗教活動中演出時，其性質從世俗藝術轉變為宗教藝術，主要服務對象從人轉向神，功能也隨之變為以禮儀、傳教為重心。由此這些演出藝術被賦予了宗教與世俗、為神與為人、禮儀與娛樂等多重屬性。就這一現象而言，一方面，供養演出從樂舞到樂舞百戲的擴充是佛教藝術華化的直接表現之一，在中華禮樂文明的大環境下，演出藝術為宗教禮儀所用的特性使之與禮樂文化的聯系更加緊密，并在發展過程中逐漸成為中華禮樂文明的重要組成部分；另一方面，世俗藝術用于宗教供養昭示著其與宗教藝術間的隔閡已被打破，拉開了宗教“出身”的“演出”走進世俗的序幕。

（三）近古：俗世間世俗化的 “演出”

宋代是中國歷史上的重要轉折期，學界多以之為近世之始。“演出”從釋家走向世俗，大抵也在宋代發生，這要從“演”的演化說起。

宋代，“演出”仍非高頻用詞，仍多見于佛經中，且基本保持原意。世俗文獻中，“演出”開始嶄露頭角，但尚未見與藝術活動直接關聯的表述。值得關注的是，世俗文獻中“演”的使用頻次顯著增加，其表演含義的使用也更加通俗，例如“辦取黃雞白酒，演了山歌村舞，等得慶年豐”（吳潛《水調歌頭·喜晴賦》），“紛紛擾擾為形役，閑補涪翁演雅歌”（舒岳祥《山齋觀物·自古詩人皆格物》） 。

宋代市民文化勃興，商品經濟繁榮。在多地興建的勾欄、瓦舍等演藝場所中，在遍及市坊的茶樓酒肆等休閑場所中，在街頭巷尾的空地廣場等露天場地中，“演樂”“演唱”等演藝活動生機盎然。其中，雜劇尤盛，正所謂“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色”[1]吳自牧著，符均、張社國校注：《夢粱錄》，三秦出版社2004年版，第311頁。。但“演戲”“演劇”“搬演傳奇”“搬演戲文”等戲劇演出用詞到元明兩代仍不常見，直至清代方頻頻出現。可見“演”引申義的普及滯后于藝術形態的發展。

從宋元雜劇到明清戲曲，千年間“雜”消“劇”長、“戲”豐“曲”興。這一發展歷程中，“演”的“藝術表現”意義日益強化并突出，與世俗藝術的關系也更為緊密。相應地，同期的“演出”也經歷著從釋家走向俗世的世俗化發展過程。

在宋元藝術大眾化、戲劇化成長大勢的帶動下，明清“演出”與世俗生活的聯系逐漸密切，所演藝術類型也順應時勢，不僅從樂舞、雜技擴展到了戲劇，還使得戲劇成為“演出”的“重頭戲”之一，與“演出”高頻次組合出現。比如，《金瓶梅》中“搬演出來”一句就傳神地解讀了“演出”這一動態過程，傳達出演出實時呈現、時間中存在、技術化表演、組織態結構等特征，它可以作為“演出”的一種直觀釋義：“于是下邊打動鼓板，將昨日《玉環記》做不完的折數，一一緊做慢唱，都搬演出來。”[2]蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》第六十四回，人民文學出版社1985年版，第884頁。

此外，相似的文獻記錄還有：“獨讓昉思居上座，置《長生殿》本于其席，又自置一本于席。每優人演出一折，公與昉思讎對其本，以合節奏，凡三晝夜始闋。”[3]金埴撰，王湜華點校：《不下帶編·巾箱說》，中華書局1982年版，第136頁。“是一班粵西來的跑馬賣解的，里頭有兩個云南的苗女，走繩的技術非常高妙，能在繩上騰踏縱跳，演出各種把戲。”[4]曾樸、金天羽：《孽海花》第六回，南海出版公司2002年版，第43頁。

歷時地看，宋元以來，“演出”的宗教意義漸弱，世俗屬性漸強。明清時期，“演出”的使用更多見于世俗文獻，尤其在小說戲文中；演出人員多為世俗藝人；演出環境不再依附于宗教而更多在日常生活中。相應地，“演出”的功能重心也從教化轉向審美娛樂，漸與現代演出藝術之意接軌。

（四）現代：繼古拓新中的 “演出”

百余年來，中國社會經歷了巨大變革，引發著演出藝術的量變與質變。從傳統走進現代的“演出”，既有傳統血脈的賡續，也有現代血液的注入；既有本土基因的復刻，也有外來文化的融入。在新時代背景下，中國演出藝術繼古拓新，開啟了專業化、體系化、多元化發展的新格局。

近代，音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技五大演出藝術門類格局逐漸清晰。作為上述藝術門類與藝術體系之間的中層媒介，“演出”的現代化歷程也集中地體現在其詞性的演變上。古文獻中，“演出”往往用作動詞。作為名詞的“演出”，大約在晚清至民國時期伴隨著職業“演員”的出現而定性。演員這一專業人群早在先秦時期就已產生，只是那時以“俳優”“樂人”“伎”等稱之。將“演員”看作職業，意味著人們已把“演”看作一項專業技術。“演出”用作名詞并成為動、名兼類詞，也反映出該詞獲得了較為廣泛的社會認同與詞義共識，約定俗成地指向各類演藝活動。作為名詞的“演出”盡管后出，但迅速占據主導地位。不論在歌舞樂廳、戲院劇場，還是道路郊野、庭院公園，音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等“搬演出來”的演藝活動，往往都被稱為“演出”。歷經兩千余年的漫長演進，久作動詞的“演出”厚積薄發，終成能夠概稱一種藝術門類的泛指名詞。

現代“演出”保留了歷史上“演出”的多樣性與多元性——既有歌舞、雜技，也有戲劇、曲藝；既有宗教禮儀，也有世俗賞娛；既有官方主持，也有民間自發。例如20 世紀初《看奉佛演出諧詞》[1]佚名：《看奉佛演出諧詞》，《消閑錄》第6期，1903年9月21日。《從推進劇運談到業余劇社的演出》[2]歐陽文德：《從推進劇運談到業余劇社的演出》，《月光曲》“籌募清寒助學金專輯”，1911年。等文，記錄了演出藝術在當時的發展狀況，并就相關問題展開討論，現代演出藝術評論開始萌芽。

中華人民共和國成立后，各地、各級的樂團、劇團、戲團、歌舞團等專業演出團體陸續組建，劇院、戲院、音樂廳、曲藝場等相繼落成，體系化的現代演出藝術逐漸成形。李心峰《藝術類型學》一書中的“演出藝術”包括音樂、舞蹈、戲劇（戲曲）、曲藝、雜技等藝術門類[3]李心峰主編：《藝術類型學》，第159——160頁。。這一觀念堪為演出藝術門類性研究之先驅，奠定了宏觀藝術體系類型劃分的理論基礎。2018 年的國家社科基金藝術學重大項目“現代中國藝術體系研究”中，“演出藝術體系”作為子課題之一被推上國家藝術體系建設的平臺，系統化的演出藝術研究就此展開。在子課題設計與研究中，戲劇與戲曲合并為戲劇，明確了對演出藝術五大子門類的劃分。同時，提出了“演出藝術學”這一新的學科命題。

從曹魏到現代，從樂舞到百戲，從禮儀到娛樂，從宗教到世俗，從動詞到名詞，兩千年來，“演出”前半程在佛樂華化中演進，后半程在戲劇勃興中入世，完成了從演出藝術類型的世俗化向名詞本身定義范疇世俗化的演進。中國現代演出藝術中，不僅鐫刻著歷史的風向、傳統的風俗，同時也融匯了古今文化的風格、藝術的風尚。宗教環境中成長起來的“演出”，到現代仍亦禮亦俗：既展現出中華禮樂文明的大傳統，也已融入世俗百姓的小生活；既有厚重的藝術實踐基礎，也已步入系統的理論探索階段。

二、詩詞中來，日常化去——“舞臺”的“文變”

舞臺，本義是一個為演出提供場地、空間的平臺。自古至今，此類演出場地的名類眾多，比如以“藝術類型＋建筑物”方式命名的有舞臺、歌臺、樂臺、戲臺等，以建筑物特點命名的有露臺、八風臺、熊羆案、砌臺等。

演出藝術五大門類中，音樂與戲劇久居“要位”。古代文獻中，各類演出藝術長期收歸在“樂”的名下，但在諸多演出場地稱謂中，“樂臺”既非主流也非常用。近世以來，隨著戲劇藝術的繁榮發展，“戲臺”曾是演出場地的主流稱謂，但在當今，“戲臺”又往往專指戲劇舞臺而非泛指演出場地。《中國百科大辭典》釋“舞臺藝術”為“戲劇藝術的通稱，或專指戲劇的舞臺演出”[1]中國百科大辭典編委會編：《中國百科大辭典》，華夏出版社1990年版，第597頁。。可見，舞臺藝術與戲劇藝術的關系最為密切。漫漫歷史長河中，“舞臺”是如何跨越“樂臺”，超越“戲臺”，一躍成為演出場地泛指代詞，又如何與戲劇藝術密切相關的呢？

（一）中古：歌舞伎樂中生長的 “歌舞臺”與 “舞臺”

臺，本義是高而平的建筑物，可作貴族宮室土基，也曾用于軍政，例如閱兵、招賢等。作為演出場地的“臺”早在漢代就已出現，例如王莽時期宮中“作樂其上”的八風臺[2]“莽篡位二年，興神仙事，以方士蘇樂言，起八風臺于宮中。臺成萬金，作樂其上，順風作液湯。”參見班固：《漢書》卷二十五下《郊祀志下》，中華書局1962年版，第1270頁。。但“臺”在漢代演出中并不常用，以“臺”構成的專門演出場所則更是少見。不僅如此，處于草創期的演出場地多非專設專用，而往往是追隨觀眾所在，于廳堂、廣場甚至道路上隨處而設。那時的演出，既有“恒舞于宮，酣歌于室”（《尚書·伊訓》），也有“八佾舞于庭”（《論語·八佾》），有“臨迥望之廣場，程（逞）角抵之妙戲”（《西京賦》），還有“街陌謠謳”（《宋書·樂志》）、“出入弋獵，旌旗鼓吹”（《漢書·敘傳》）等。

從實用角度來看，舞臺的意義之一在于升高演出場地，使之獨立、專用、固定，在便于更多觀眾觀看的同時，也在演出場地與觀眾之間劃出了清晰的界限。一定程度上，舞臺是演出藝術專門化、規模化發展的產物。漢魏以來，曾風靡先秦的金石樂式微，歌舞伎樂漸興并成為中古時期主流演出藝術形態。南北朝時期，江淹所作古樂府曲《銅爵妓》中提到了“歌舞臺”，“瑤色行應罷，紅芳幾為樂。徒登歌舞臺，終成螻蟻郭”[3]江淹：《銅爵妓》，逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1988年版，第1555頁。。這“歌舞臺”就是后世“舞臺”的前身。“舞臺”與“歌”為伴，在音樂方面，使曲詞合韻合律，結構工整；實演方面，自古歌、舞、樂三位一體，演出中往往載歌載舞。在歌舞伎樂時代，“歌舞臺”或更符合當時以歌舞為主的演出實際。直到清代，“歌舞臺”仍在使用，多見于詩詞中，但整體使用率較低。

隋唐時期，歌舞伎樂步入鼎盛期，可歌可舞的“舞臺”應運而生，主要用于日常娛樂。此時，倡優雜戲也演于臺上：“于是內妓與兩院歌人更代上舞臺唱歌。”[1]崔令欽撰，吳企明點校：《教坊記（外三種）》，中華書局2012年版，第14頁。“思明宴城下，倡優居臺上靳指天子，光弼遣人隧地禽取之。”[2]歐陽修、宋祁：《新唐書》卷一百三十六《李光弼傳》，中華書局1975年版，第4585頁。

中古時期，歷時半世紀有余，盡管歌舞伎樂弄潮，但當時常見的演出場地是露臺、樂棚、砌臺、歌場、變場、戲場等，“舞臺”并未廣泛普及，且使用頗為有限。通覽文獻可知，“舞臺”大多在較為單純的賞娛情境中使用，而中國傳統社會尊崇禮教，正所謂“宜定制度，興禮樂，然后諸侯軌道，百姓素樸，獄訟衰息”[3]班固：《漢書》卷二十二《禮樂志第二》，第1030頁。。露臺、歌場、變場、戲場等場地的演出活動常與禮儀活動相關，甚至有的建于寺廟專為禮教服務。從這一方面來看，“舞臺”的實用功能與社會功能在禮教方面或有所缺，較為單一的娛樂功能或在一定程度上降低了社會需求，這或許就是“舞臺”在中古時期雖“近水樓臺”卻未“先得月”的原因之一。

（二）近古：“世變” 舞臺上 “文變” 的 “舞臺”

不論在社會文化層面還是演出藝術層面，近古時期開首的宋代與末端的清代均是重要的歷史節點。宋代，文化受眾主體從宮廷貴族轉向市民大眾，演出主流從歌舞伎樂轉向戲劇說唱；清代，中華文明從古代邁進現代，演出藝術從傳統走向新式。在世事變化、文化轉型的社會大舞臺上，這兩大歷史節點同樣也成為“舞臺”一詞成長的“舞臺”。

宋代市民文化勃興，脫胎于百戲散樂的戲劇、曲藝迎來了煥放異彩的時代，勾欄瓦舍、茶樓酒肆、青樓妓館等成為大眾娛樂的演藝場所，舞臺或建于其中。日常賞娛性演出藝術日臻豐富，盡管歌舞不再是主流藝術，但宋元明三代“舞臺”一詞的使用頻率依然很高。宋代詞人方千里在《慶春宮·高陽臺》中組詞“舞臺歌榭”，自此“舞臺”多與“歌榭/館/地”組合見于曲詞中。

從南朝樂府古曲到元明詩歌曲詞，不論“歌舞臺”還是“舞臺”，都更多出現在詩詞曲牌類文學體裁中，筆記小說中較為少見。這是因為在相當長的歷史時間內，“舞臺”或非平實的日常用語，而是具有一定概念意義的書面用語或術語。書面化的遣詞定位或許正是限制“舞臺”一詞普及的原因之一，“舞臺”走向大眾，需有一種力量助其打開這個枷鎖。

清代，“舞臺”含義出現了歷史性轉折：從演出場地引申出社會活動場所、公眾交流平臺之意。這一引申義的出現多是得益于清末民初的“新名詞熱”。西學東漸進程中，梁啟超等學者譯介引入大量日本新名詞，引發了晚清以來的“新名詞熱”，大量新名詞備受追捧甚至被濫用。1899 年，梁啟超提出“詩界革命”的口號，詩歌創作實踐中便出現了一股“新名詞入詩”的風潮。“舞臺”雖既非新名詞也非外來詞，卻“誤”入其中，如枯木逢春般在這股熱潮中成長。

“舞臺”在世變背景下，加之文變風潮的推動，其境遇在晚清至民國時期發生了突破性轉變，使用頻次也近乎幾何級增長。作為演藝場地的“舞臺”逐漸取代了“歌舞臺”，“今日舞臺新世界，國民責任總應分”[1]秋瑾：《贈語溪女士徐寄塵和原韻二首》，郭延禮、郭蓁選注《秋瑾選集（增訂本）》，人民文學出版社2020年版，第143頁。；“霹靂一聲，四方響應，正我漢族如荼如火之國民，執國旗而跳上舞臺之日也”[2]曾樸、金天羽：《孽海花》第29回，第273頁。。

新名詞的泛濫是新學表征之一，也是世變現象之一。但“新名詞入詩”這一現象因存在刻意標新立異，“不善運用，往往流于粗率，至用入艷體詩中，尤難融洽”[3]秋夢：《新名詞格》，《民權素》第1集，1914年4月25日。等問題曾受到諸多學者的批評，甚至被指責為“餓鬼道、畜生道”——“用新名詞入詩詞者，如梁卓如之‘自由人遠天涯近’，尚為巧不傷雅。昨見粵人某君壽友一詩，則直是餓鬼道畜生道矣。詩曰：大舞臺中一少年，亦狂亦俠亦翩翩。……”[4]李伯元著，薛正興校點：《南亭四話》，江蘇古籍出版社2000年版，第217頁。還曾有人專門用時興的“新名詞”作詩，借以嘲諷這一現象，“舞臺”作為“新名詞”之一，常被列入其中，“某曾賦詩四首以嘲之……二云：‘……舞臺新政府，學界老虔婆。……’”[5]徐珂編撰：《清稗類鈔》，中華書局1984年版，第1724頁。

1903 年，張之洞等在《學務綱要》中批判了新名詞熱現象，列舉了“與中國文辭不相宜”的三類詞：“固欠雅馴”的外來詞，“迂曲難曉”的新解本土詞，以及“舍熟求生”、令人費解之詞。《學務綱要》的“外國名詞諺語”系列詞匯中就提到了“舞臺”：

日本各種名詞，其古雅確當者固多，然其與中國文辭不相宜者亦復不少。近日少年習氣，每喜于文字間襲用外國名詞諺語，如團體、國魂、膨脹、舞臺、代表等字，固欠雅馴。[6]張百熙、榮慶、張之洞：《學務綱要（1903）》，舒新城編《中國近代教育史資料》上冊，人民教育出版社1980年版，第205頁。

文以載道，見微知著。1902 年，蔡元培集“當時名士著譯之文”編《文變》一書，用以“尋其義而知世界風會之所趨，玩其文而知有曲折如意應變無方之效用”[7]蔡元培：《〈文變〉序及目錄》，中國蔡元培研究會編《蔡元培全集》第1卷，浙江教育出版社1997年版，第400頁。。在社會時逢轉型、文化經歷革新的洪流中，“舞臺”一詞詞義的轉變，既是自身發展的見證，也是對時代風尚的反映。在此時的“舞臺”相關詩詞文本與時評中，既可見其新含義，也可見其新境況。在“世變”舞臺上，“文變”的“舞臺”以引申義占據要位，翻身登臺，高調亮相，從曲高和寡的書面詞轉入時髦親民的常用詞之列，開啟了它的現代藝術之旅。

（三）現代：時代風潮中長成的 “舞臺藝術”

19 世紀末至20 世紀初，“舞臺”引申義的使用占據主導地位，本義的“舞臺”在時興文本中雖不奪目，卻也借勢成長，與引申義并駕齊驅，躋身常用詞行列。一方面，當時的演出場所、演藝團體等選用“舞臺”命名成為一股潮流；另一方面，“舞臺藝術”開始進入學人的研究視野，向著專業化方向邁進。

19 世紀，風頭正勁的戲曲占據了演出市場的主流，戲場茶園等是當時較常見的演出場所，也是現代劇場的前身。此時的時尚之都上海引領著演出藝術的時代風潮。清同光年間（1862——1908），西方歌舞、馬戲、魔術、話劇等藝術形式進入上海，極大地沖擊了本土的傳統演出行業，同時對演出場地也提出了新的需求。同治六年（1867），上海建造了蘭心戲院，配置新式設備和鏡框式舞臺，演出話劇、戲曲、舞劇等，不僅帶動了舞臺建設與舞臺藝術走上現代化之路，也促成了舞臺與戲劇藝術緊密相連。

20 世紀初，上海、北京等地陸續建起多處以“舞臺”命名的劇院，這里的“舞臺”已不再主要服務于歌舞，而是面向東西方的戲曲、歌劇、話劇等諸多演劇藝術，是與“戲”和“劇”聯系更為緊密的舞臺，也是功能更為多元的舞臺。例如上海灘新式京劇院的“四大舞臺”——共舞臺、天蟾舞臺、文明大舞臺、三星舞臺，其中，清宣統元年（1909）落成的文明大舞臺，不僅是上海現存最早的現代化新式劇場、上海最早的現代化京劇演出場所，還是海派京劇的發源地。1914 年，北京近現代以來首家新式劇場“第一舞臺”正式開業，梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中回憶道：“這里的一切建筑、燈光，完全是模仿上海三馬路大舞臺的形式……在民國初年的北京，這應該算是首屈一指最新式的一個戲館子了。”[1]梅蘭芳：《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第378頁。

舞臺藝術的發展引發了文藝界的思考與評論。1904 年10 月，我國最早的戲劇文藝刊物《二十世紀大舞臺》在上海創刊，在僅有的兩期雜志上主要刊發了戲劇類文章與新作品。20世紀20 年代，期刊中以“舞臺”為題的演出時評、資訊欄目陸續出現。例如，1912 年，《民強畫報》開設“新新舞臺劇評”評議戲劇演出；1913 年，《圖畫劇報》設“今晚新舞臺”“今晚新新舞臺”“今晚大舞臺”“今晚新之舞臺”等欄目，報道劇院演出資訊；1916 至1917 年間，《小說叢報》設“歌舞臺”欄目，品評經典傳奇、彈詞。

1921 年，仲賢在《戲劇》雜志發表《舞臺藝術與時代》一文，這是筆者目前所見國人最早提出并探討“舞臺藝術”的文章。1922 年，退庵在《戲雜志》嘗試號、創刊號陸續發文《京劇：記新舞臺之營業法》《京劇：記組織大舞臺原因》《京劇：記天蟾舞臺之命意》。同年，《戲劇》連載了哈葛孟、徐半梅的《舞臺監督術底本質》。

同期，外國舞臺研究成果也被引入中國，尤以日本的研究成果居多。例如《建筑與建筑科學雜志》發表的《關于淺草劇場的舞臺修繕》（1903）、《本邦劇場舞臺改良的未來方向》（1903）、《演劇舞臺與造型美術》、《能舞臺雜考》、《關于能舞臺的布景》（1910）、《能舞臺的歷史及價值》（1911）等，1916 年《日本照明工程學會學報》刊登的《劇場舞臺照明》，以及1918 年《日本心理學雜志》刊發的《舞臺藝術心理學》等[2]以上日文雜志與文章的中文刊名、篇名均為筆者所譯。。

1925 年，《晨報副刊》分12 期連載了沈召棠翻譯的《舞臺藝術》，從“演作的藝術”“怎樣解讀劇本”“個性表演和其他有關的事件”“個性表演和其他有關的事件”“呼吸”“正當的呼吸法”“呼吸練習”“聲音的修煉”“聲音練習”“姿勢”“表情”“化妝”“角色的化妝”等方面，剖析了舞臺藝術在表演上的技術標準與練習方法，是早期舞臺藝術研究中具有一定專業性和系統性的文稿。

可見，此時期有關舞臺的研究涉及運營、組織、構建、演員、演技、歷史、價值、批評等多個方面。短短十數年間，舞臺藝術從實踐走向了理論，從藝術走向了技術，從現象走向了本質，從梗概走向了細節。在這一系列日漸專業、系統、深入研討的基礎上，20 世紀三四十年代，舞臺藝術又走進了教育領域，成立了眾多社會團體。

1932 年，戲劇藝術教育家王泊生以布景和光影為主要內容，為南京戲曲音樂院北平分院研究所布景組做了兩場題為《舞臺藝術》的講座[1]王泊生：《舞臺藝術第一講》，《劇學月刊》第1卷第2期，1932年2月。。1936 年，商務印書館出版了《舞臺服裝》《舞臺照明》《舞臺化妝》《舞臺色彩學》《劇團組織及舞臺管理》《舞臺裝置》等系列“戲劇小叢書”，“可以供設有戲劇科目的學校當教科書用”[2]季梁：《介紹〈戲劇小叢書〉》，《出版周刊》新209號，1936年11月28日。。“舞臺藝術學”初次以體系化、專業化、學科化的規模展現在世人面前，這在一定程度上昭示著“舞臺藝術”作為一門藝術學科的確立。

自20 世紀30 年代直至當下，以“舞臺藝術”命名的專業期刊陸續創辦。1935 年，《舞臺藝術》在濟南創刊，主要刊登戲劇理論與舞臺藝術相關研究文章，但該刊僅出版了兩期。1939 年，上海《大美晚報》副刊《舞臺藝術》創刊，與山東版《舞臺藝術》不同的是，上海版《舞臺藝術》是關注電影、戲劇理論與評論的綜合刊物，與“舞臺”概念相關的藝術類型由此被擴大到影視界。1941 年，旨在推進戲劇運動、扶助小劇場演出的戲劇月刊《舞臺藝術叢刊》創刊，但遺憾的是，該叢刊僅出刊兩期。2009年，中國人民大學創辦藝術類學術文摘刊物《舞臺藝術》，覆蓋戲劇戲曲、舞蹈、音樂三大演出藝術門類。

綜上，自古至今，作為演藝場地的舞臺既可固定也可臨時：

此外如執政府墻下空地，諸色路岐人，在此作場，尤為駢闐。[3]不著撰人：《都城紀勝》，不著撰人著《都城紀勝（外八種）》 ，上海古籍出版社1993年版，第3頁。

或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之打野呵，此又藝之次者。[4]周密：《武林舊事》卷六，不著撰人著《都城紀勝（外八種）》 ，第245頁。

如今之藝人，于市肆作場謂之打野，皆謂不著所，今人謂之打野呵。[5]陶宗儀等編：《說郛三種》卷四十四，上海古籍出版社2012年版，第719頁。

“路岐人”猶如當今“街頭藝人”“流浪藝人”，演出場地隨機而定，墻下空地、市肆街角，足夠寬闊、可以作場的地方都是他們的舞臺。路岐人“打野”或“打野呵”的演出方式則類似于當今的街頭賣藝，是藝人的謀生手段，隨地而演，以營利為目的。當今，“快閃”等新式演出藝術形式，也賦予“舞臺”以新的內涵。不論古今，日常生活中，作為演藝場地的舞臺，在相對穩定之余，也有一些臨時性、隨機性。但當演出進行中，觀眾圍觀時，舞臺的邊界往往由觀眾自發形成，不論臨時舞臺還是固定舞臺，其邊界往往相對清晰。

歷經百年，新的時代環境下成長起來的現代舞臺藝術已是包羅萬象，作為演員表演的場地與空間，現代舞臺有鏡框式舞臺、伸展式舞臺、圓環型舞臺和旋轉型舞臺等多種類型。廣義上，凡是能在舞臺上表演的藝術都可歸入舞臺藝術，包括五大演出藝術門類以及武術、朗誦、綜藝、比賽等多種類型的活動。隨著舞臺的專業化，還衍生出“臺風”“臺步”“臺詞”“上臺”“臺柱子”“臺前幕后”等演出藝術術語。

舞臺，在歌舞伎樂時代萌生，西學東漸風潮中長成，現代科技助推下成熟。從書面文言到日常用語，從古風舊詞到新派名詞，從專詞專用到一詞兩用，“舞臺”一詞的發展歷程與時代文脈緊密相連，與歷史風潮密切相關。如今的“舞臺”，既有介于藝術與具體藝術門類間中層概念的意義，又有豐富且廣泛的藝術實踐根基。但不論在古代還是現代，舞臺演藝多以審美、娛樂為主要功能，而在禮儀、信仰、教化等層面有所缺失，這是舞臺藝術與演出藝術的本質區別之一。舞臺，其要旨終究還是演出場地之屬。

三、“晚出”“早熟”，“少年老成”——“表演”的“演繹”

“表演”是指“把情節或技藝表現出來”或“做示范性動作”[1]莫衡等主編：《當代漢語詞典》，第1283頁。；“表演藝術”指“通過演員的動作、表情、對話或演唱、演奏完成，直接訴諸欣賞者視覺和聽覺的藝術。如戲劇、音樂、舞蹈、曲藝、電影等”[2]中國百科大辭典編委會編：《中國百科大辭典》，第103頁。。如前文所述，具有“表演”之意的“演”早在魏晉年間就已在使用，但“表演”一詞卻是近代才出現的新詞匯，該詞詞義演變與社會普及并未經歷波折，幾乎是一步到位，年少卻老成。

20 世紀初，期刊中陸續出現了含有“表演”一詞的資訊。例如1911 年，《世界月報》刊載《牛車上的賣藝者：孟買工廠工人在牛車上表演馬爾岡技藝及其他器械操練情形》《伊朗健兒列隊巡行：舉重表演》，《兒童生活》第1卷第2 期刊載《游戲和活動（南洋女中附屬幼稚園）：化裝表演》；1920 年，《小學校教材教法之研究》第6 期刊載《用表演的形式教英語》；1921 年，《醫藥雜志》第4 卷第6 期刊載《醫界近聞：美醫家發明影戲表演外科手術治療法》等。同時期的小說中也有所使用，“依著施老海的指導，如法表演，茶棚老板也就如法高喊了幾句”[3]佚名：《林公案》第三十五回，黑龍江美術出版社2014年版，第115頁。。

從上述刊文來看，“表演”的含義有表現、展示、示范、演示等，可以說，凡是與表現、演繹相關的技藝都能被稱之為“表演”。其中既包括演出藝術類的諸種表演，也涵蓋日常生活的中叫賣、茶藝、體育、雜技、醫學等技術展示。

“表演”具有動詞兼名詞的屬性，出場之初即有較為廣泛的使用范疇。如同“導演”“翻譯”“裁判”“代表”“領導”等詞的用法一樣，動、名詞兼備的詞性往往意味著這個詞基本獲得了公眾認可并有一定普及性，甚至具有發展為一種行業、一項專業的潛能。

出現不久的“表演”一詞展現出頗為成熟的使用狀態，究其原因，或與影視藝術進入中國以及晚清至民國間戲劇藝術的發展相關，畢竟，表演是影視與戲劇藝術的核心。1896 年，首次在中國播放的“西洋影戲”——電影在上海放映，與此同時，中國戲曲也風華正茂。1905 年，北京豐泰照相館創辦人任慶泰為譚鑫培祝壽，拍攝了由其主演的《定軍山》片段——戲曲與電影的結合成就了中國首部影片。20 世紀30 年代，在東西方文化交融碰撞的環境下，戲劇藝術與電影藝術在文藝現代化進程中繁榮發展，與之密不可分的表演技術逐漸成為一門學問，并迅速被納入現代藝術教育體系中。

1923 年，曾在南通小學任教的王晉三先后在《中華教育界》發表了《小學校表演的研究》《小學校高年級表演用的劇本的研究》兩篇文章，前文旨在從“表演在教育上的價值”“小學校表演的材料應當怎樣”“預備表演時應注意之點”“表演時應注意之點”等方面，闡明表演與舞臺演戲的區別[4]王晉三：《小學校表演的研究》，《中華教育界》第12卷第9期，1923年4月。；后文則列舉了劇本取材的18 項要點，并以自創劇本《和平和慈愛的種子》為例進行說明[1]王晉三：《小學校高年級表演用的劇本的研究》，《中華教育界》第13卷第12期，1924年6月。。1924 年，《教育雜志》刊發《文藝表演教學法》，作者是江蘇省黃埭中學首任校長沈炳魁，他從“文藝表演與兒童心理”“文藝表演在教育上的價值”“文藝表演的選材標準”“文藝表演教學法實例”“關于文藝表演的零碎問題”五方面展開論述，并分享了其編著的劇本《小白雪》[2]沈炳魁：《文藝表演教學法》，《教育雜志》第16卷第1號，1924年1月20日。。同年，《江蘇第二師范區小學教育季刊》發表同名文章，文章從文藝表演的教育價值、選材標準、教學過程及教學實例等方面論述了文藝表演的教學法[3]丁濟任、孫雷聲：《文藝表演教學法》，《江蘇第二師范區小學教育季刊》第2期，1924年。。上述4 篇文章均圍繞“表演”議題，從不同角度展開探討，在兒童表演藝術教育領域均有開創性意義。另外值得注意的是，4 篇文章的作者都來自江蘇，從側面反映出其時江蘇表演藝術教育走在了全國的前列。

1925 年秋，北京藝術專門學校戲劇系成立，在其4 年本科學制中，三、四年級設置了表演、舞臺裝置、編劇三個專業方向。現代戲劇教育先驅余上沅在其《表演》[4]余上沅編：《國劇運動》，新月書店1927年版，第149——156頁。《表演的藝術》《再論表演藝術》[5]余上沅：《余上沅戲劇論文集》，長江文藝出版社1986年版，第115——118、186——190頁。等系列論文中，正式提出“表演藝術”一詞，并從分類、劇場、訓練等方面推介、探討表演藝術。余上沅雖以戲劇表演為基點展開論述，但其影響卻擴及演藝界、藝術教育領域乃至社會文化界。這股新風逐漸成為業界新標，有力推動了表演學科的確立。此后，以戲劇為主干，圍繞表演行業各類藝術的研討與實踐不斷發展，“表演藝術”在短短幾年間便從文化藝術領域向社會各界發酵式傳播。1928 年，潘伯英所編《歌表演》由商務印書館出版，這是目前所見最早將音樂作為專項表演藝術的教材。

歷時百年，現代辭典對表演的定義仍有多重指向。實際應用中，“表演”所演既包括音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等傳統演出藝術門類，也包括影視、時裝、播音等新興藝術門類，還包括醫學、科技、軍事等各行各業多種技能的展現。隨著演藝行業影響力的擴大，尤其影視行業的突飛猛進，表演藝術廣受社會關注，已成為熱門行業之一。在教育領域，“表演”往往被默認為一門藝術技能，表演專業在多所專業院校、綜合院校中陸續建設成型。

整體來看，不論作為技藝、學術還是學科，不論面向藝術、教育還是科技等，“表演”都是一項以人為本的身體藝術。“演員”是表演藝術的核心要素之一，娛樂、審美是其主要功能，同時兼具社會功能、實用功能等，這一點與舞臺藝術相通。但與演出藝術、舞臺藝術不同的是，“表演”具有更廣泛的指向性與包容性。它既是演出藝術、舞臺藝術中的一項專業技術，也是表現社會文化的一種演藝方式。

小結

由以上考述可見，“演出”“舞臺”“表演”的特點與相互關系為：

（1）使用時間方面，“演出”最早出現（約曹魏時期），“舞臺”次之（約南北朝），“表演”最晚（約清末民初）。

（2）詞義方面，“表演”是“演出”的近義詞，甚至可以作為“演出”的釋義之一。“演出”重在過程，“表演”側重技術，“舞臺”強調場地。

（3）藝術展現方面，“演出”注重從演員、道具到舞臺等一系列演藝元素整體呈現的過程；“表演”側重以演員為主體的技術表現；“舞臺”則突出演藝場地與環境。

（4）能指范疇方面，“演出”適用于各類“搬演出來”的藝術類型，例如音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等；“表演”除上述五種外，還可指向所有以表演為核心的藝術類型，例如電影、電視、服裝秀等；“舞臺”則能指范疇更廣，凡于舞臺演出者皆可囊括。

（5）實施場地方面，“演出”“表演”對實施場地無特殊規定，可以在固定場所進行，也可在臨時場合甚至行進中進行，流動、隨機、即時。“舞臺”雖然也可流動、隨機、即時，但更多情況下是專門搭建或自然形成的專用場地，邊界相對清晰。

（6）文化源流方面，“演出”源于宗教，最終從宗教走向世俗；“舞臺”出自書面文辭，在世俗中興盛；“表演”在使用之初即與藝術密切關聯。

（7）功能方面，不論傳統還是現代，“表演”與“舞臺”所演多為娛樂、觀賞之用，而“演出”除此之外還有不以審美、娛樂為目的的社會功能、實用功能。功能上的差異使三者在藝術創作的目的、風格上均有不同。例如，“演出”有專為祭祀神明而作的禮樂歌舞，展現莊嚴肅穆的禮神過程；而“表演”與“舞臺”所演往往為娛人而作，可盡情抒發喜怒哀樂。

綜上所述，“演出”“舞臺”“表演”之間的能指范疇有交集，但并不能涵蓋彼此。演出側重過程，舞臺側重場地，表演側重技術。這也是對作為藝術類型的“演出藝術”“舞臺藝術”“表演藝術”作出界定的基本立足點。

從歷史文化角度看，“演出”一詞歷史悠久，文化積淀深厚，在文獻中與音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等本土固有的傳統藝術類型結合度較高，積蘊并體現著中國傳統的歷史文脈特色。擇用“演出”來概稱音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等在歷史、源流、功能等方面具有同一性的藝術類型更為恰當。“演出藝術”領域主要包括上述五大藝術門類及諸種演出事宜，基本要素有演員、觀眾、演出場所、編導、舞臺等，相關專業機構有演藝團體、演藝學校、演出公司、演出場館等。

從藝術技術層面考量，上述五類演出藝術，以及電影、電視劇等以演員演技為核心的藝術類型，可以用“表演藝術”概稱。相關要素主要圍繞表演技術展開，例如形體、臺詞、角色創作、導演、表演作品分析等。相關專業機構有演藝團體、表演學校、影視公司、演員經紀公司等。

從詞組內涵來看，“舞臺藝術”有廣義與狹義之分。廣義的舞臺藝術泛指一切在舞臺上演出的藝術類型；狹義的舞臺藝術往往與戲劇藝術相對應，可專指戲劇的舞臺演出。相應地，舞臺藝術基本要素偏重演出場地相關方向，例如編導、舞臺監督、服裝、道具、布景、舞美、燈光、音響、制作等。相關專業機構有劇場劇院、藝術中心、演藝學校、演出公司等。