論未竟之作（下）

丁寧

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

四、巴洛克時代至印象派問世前的未竟之作

從巴洛克時代到法國印象派問世前這將近300 年的時間里，“未竟之作”層出不窮。與此前不同的是，未竟之作的成因更加微妙和復(fù)雜了。

以彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）為例，他名下所屬的未竟之作類型頗多，其中最動人的一幅是繪于1615 至1616 年的《女孩的肖像》（Portrait of a Young Girl）。藝術(shù)史學(xué)者一般認為，畫中女孩就是畫家的第一個孩子——時年5 歲的克萊拉·莎琳娜（Clara Serena）。克萊拉·莎琳娜在13 歲生日前夕夭折，魯本斯失去愛女，深感痛苦。這幅《女孩的肖像》作為歐洲繪畫史上最感人的兒童肖像畫之一，其實是一幅未竟之作。畫家對人物臉龐兩邊的衣領(lǐng)以及上半身衣服部分的描繪只是簡單涂抹，與生動、細致的臉部描繪形成鮮明對比，使得畫中的女孩仿佛是從畫家的記憶中被喚醒而呼之欲出。不過，我們并不清楚畫家如此處理的具體原因。這或許是一種新型肖像畫的實驗？畫中女孩無拘無束地看向觀者，這樣的處理范式在當(dāng)時的兒童肖像畫中絕無僅有；抑或是畫家想專注于女兒的童真面貌，讓其成為最突出且最美好的視覺印象；又或者，是為了區(qū)別于市場上流行的那種肖像畫事無巨細的畫法，畢竟這是藝術(shù)家為家人而畫，無須迎合市場的趣味，可最大限度地實現(xiàn)自己的審美追求。

魯本斯，《女孩的肖像》，約1615——1616年，布上油畫，37厘米×27厘米，奧地利維也納列支敦士登博物館藏。

魯本斯另一幅迷人的肖像畫是描繪他第二任妻子的《海倫娜·芙爾曼及其兩個孩子》（Helene Fourment and Her Children），這也是一幅未竟之作。畫中的海倫娜約二十一二歲的樣子，美麗而又端莊，她將小男孩弗蘭斯（Frans）抱在腿上，大女兒卡拉拉·約翰娜（Clara Johanna）則向母親靠攏，海倫娜顯然沉浸在無比溫馨的幸福之中。畫家所捕捉的仿佛是偶然一瞥的場景，一切都自然而然，沒有絲毫矯揉造作[1]C.V.Wedgewood, The World of Rubens, 1577-1640 (New York: Time Incorporated,1967), 142-143.，凡俗與圣潔在畫面中實現(xiàn)了完美的融合。可如果仔細看就會發(fā)現(xiàn)，除人物形象以外的元素，諸如天空、飛鳥、廊柱、座椅和地面等，都尚未畫完。這是否與《女孩的肖像》一樣，也是有意為之？

晚年的魯本斯備受痛風(fēng)折磨，即便拼盡全力也無法完成西班牙國王菲利普四世（Felipe IV）所委托的為其狩獵行宮（普拉達塔，Torre de la Parada）繪制神話題材的組畫一事，他因而比以往任何時候都更加依賴助手，但即便如此也還是沒能如約完成[2]S.L.Bensusan, Rubens, 1577-1640 (London: T.C.& E.C.Jack; New York: Frederic A.Stokes Co., 1908), 53.。幸好安特衛(wèi)普的另一位大畫家雅各布·約爾丹斯（Jacob Jordaens）是魯本斯的好友，他在當(dāng)?shù)氐拿晝H次于魯本斯，二人雖然從未直接合作過，但他還是最終完成了魯本斯死后留下的3 幅未竟之作，畫完了菲利普四世委托的組畫[3]C.V.Wedgewood, The World of Rubens, 92.。

更令人好奇的是，魯本斯在世時還留下了一些未竟的大型組畫。1622 年2 月，魯本斯贏得了一項規(guī)模宏大的重要委托，為法國國王亨利四世（Henri IV）的妻子瑪麗·德·梅迪奇（Maria de’ Medici）創(chuàng)作24 幅油畫，描繪其生平軼事及其父母肖像等。魯本斯以想落天外的瑰麗構(gòu)思，經(jīng)過長達3 年的艱辛努力，最終呈現(xiàn)出可謂美妙絕倫的作品。1625 年2 月，這批畫作被布置于盧森堡宮，也就是我們今天在盧浮宮博物館見到的“梅迪奇系列組畫”。顯然，為了紀念1610 年被刺身亡的丈夫，也為了與位于盧森堡宮西側(cè)的這組描繪自己生平的系列組畫相呼應(yīng)，瑪麗在委托魯本斯繪制“梅迪奇系列組畫”時，已經(jīng)考慮要在盧森堡宮東側(cè)布置另一組共24 幅的組畫，以贊頌亨利四世這位被民眾譽為“賢明君王亨利”（Bon roi Henri）的一生及其豐功偉績。以上兩組畫的委托事宜均體現(xiàn)在1622 年2 月4 日與畫家簽訂的合同上。可是，魯本斯本人忙于外交事務(wù)以及其他重要的創(chuàng)作委托，“亨利四世系列組畫”一直到1627 年才開始動工。1628 至1629 年間，魯本斯在馬德里待了7 個月，為西班牙王室成員畫畫，同時還在臨摹提香的杰作；1629 至1630 年，魯本斯又在倫敦逗留了9 個月，為英國國王查理一世（Charles I）繪制倫敦白廳宴會大廳的天頂畫。1631 年，瑪麗因為當(dāng)時的政治風(fēng)云變化被迫流亡貢比涅（Compiègne），繼而又逃到布魯塞爾，最后去了科隆。1642 年，她在貧困中死于科隆。瑪麗逃亡之后，繪制“亨利四世系列組畫”的政治理由也就不復(fù)存在，藝術(shù)家只好擱置原先的創(chuàng)作計劃。于今看來，這一組畫里有6 幅巨作屬于未竟之作（我們只知道其中5 幅作品的最后歸宿：2 幅被梅迪奇家族所購，藏于意大利佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館；余下的3 幅分別藏于瑞典哥德堡、德國慕尼黑博物館和比利時安特衛(wèi)普的魯本斯故居）。因委托交付時間過于緊迫以及委托人政治命運變化等原因，魯本斯創(chuàng)作這組畫的速度比以前要快得多，而且邊構(gòu)思邊繪畫的痕跡也較為明顯。這些未竟之作是后世研究者了解大師具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)的寶貴材料[1]Kelly Baum, Andrea Bayer and Sheena Wagstaff, Unf inished: Thoughts Left Visible (New York: Metropolitan Museum of Art, 2016), 58.。

最值得審視的是“亨利四世系列組畫”之高潮篇章的一幅巨作——《亨利四世凱旋巴黎》（The Triumphal Entry of Henry IV in Paris，1627——1630）。畫中的亨利四世儼然似羅馬皇帝愷撒，氣宇軒昂，乘坐著金色戰(zhàn)車，手持象征和平的橄欖枝，身后則是為其戴上金冠的勝利女神。這是對亨利四世1594年正式加冕并以勝利者的身份進入巴黎、開啟波旁王朝統(tǒng)治的頌揚。但不難發(fā)現(xiàn)，畫家沒有畫完左側(cè)的凱旋門以及將要經(jīng)過的騎兵等場景，這與他對畫面上其他部分的深入描繪形成了強烈、鮮明的反差。事實上，從1630 年直到1640 年魯本斯去世，這幅畫一直被擱置在他安特衛(wèi)普的工作室里，也就是說，始終沒能交付[2]Gloria Fossi, Uff izi Gallery: Art, History, Collections (Florence and Milan: Giunti Editore,S.p.A., 2014), 278.。

魯本斯，《亨利四世凱旋巴黎》，1627——1630年，油畫，367厘米×693厘米，意大利烏菲茲美術(shù)館藏。

我們知道，倫勃朗·范賴恩（Rembrandt van Rijn）是在1669 年10 月4 日與世長辭的。他去世后，留在其工作室的20 余幅畫作中，也有幾幅是未畫完的，《神殿中的西梅翁》（Simeon in the Temple，1665——1669）就是其中之一[3]Bernard Chambaz, The Last Painting: Final Works of the Great Masters (Woodbridge,Suffolk: Acc Art Books Ltd., 2018), 138-139.。其實在此之前，倫勃朗就有不少未竟之作。例如，根據(jù)他一位弟子的回憶，倫勃朗曾受委托繪制一幅家庭肖像畫，不巧當(dāng)時他的寵物猴子死了，于是藝術(shù)家想要為這只猴子作畫以表紀念。由于手頭沒有合適的畫布，他就直接將猴子的形象畫在那幅還在繪制中的肖像畫的空檔處。對此，委托人非常不情愿，他完全不想在自己的家庭肖像畫里看到一只已死猴子的形象。倫勃朗的反應(yīng)則出人意料，他不但不想抹去猴子的形象，也不愿為了酬金完成委托，于是那幅家庭肖像畫就成為其一直留存身邊的未竟之作。不過，關(guān)于此畫存在的真實性學(xué)界尚有不同看法。倫勃朗比較明顯的未竟之作還有《在溪流中沐浴的女子》（A Woman in a Stream，1654）、《戴曼醫(yī)生的解剖課》（The Anatomy Lesson of Doctor Deijman，1656）等。其實，以當(dāng)時的審美鑒賞眼光來看，他的許多作品往往顯得太過“粗糙”，與其未竟之作的差距也就一步之遙而已。然而，正如藝術(shù)史學(xué)者尼科拉·蘇舍爾（Nicola Suthor）所說，倫勃朗畫作中的那種“粗糙性”（roughness），以往常常被人們詬病并一度與“未完成”畫上等號，甚至被認為是畫家缺乏修養(yǎng)，無法達到學(xué)院派標準所致；但是倫勃朗向來認為自己是畫家而非染色匠，這種“粗糙性”恰恰是其有意為之的一種油彩與肌理的特殊處理與審美效果（譬如“畫前縮的手指頭，一筆而已”[1]Nicola Suthor, Rembrandt’ s Roughness (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2018), 10.）。這是一種悖論式的再現(xiàn)，畫得愈加簡略，就愈加生動，能喚起觀畫者全新的接受反應(yīng)，也能賦予作品獨具特色的個性化力量[2]Ibid., 9.。有人曾針對倫勃朗的晚期繪畫提出嚴厲批評，認為它們只能算“半成品”而已，倫勃朗對此回應(yīng)道：“如果作者的諸種意圖已然實現(xiàn)，那么作品就是完成了的。”[3]Jonathan Bikker and Gregor J.M.Weber, Rembrandt: The Late Works(London: National Gallery, 2014), 134 & 137.換句話說，只有藝術(shù)家才具有認定作品是否完成的天然權(quán)利。不過，應(yīng)該承認，人們充分意識到倫勃朗繪畫的“粗糙性”是其個性化風(fēng)格的標志，同時也是其繪畫技巧上的重要突破以及獨有的繪畫美學(xué)等，都是較為晚近的認識了[4]Suthor, Rembrandt’ s Roughness, 8-10.。

事實上，類似倫勃朗畫作這種未完成感的“粗糙性”，在其他聞名遐邇的巴洛克畫家的畫作中也或多或少地存在，并顯著地體現(xiàn)在畫面的細節(jié)處。這種未完成感往往并非因為繪制時間緊迫，而是畫家有意為之。以西班牙畫家委拉斯凱茲（Velazquez）的《鏡前的維納斯》（The Toilet of Venus，1644——1648）為例，愛神丘比特的臉和左腿畫得很簡略，像是沒有畫完，但藝術(shù)家如此處理或許就是為了讓觀者的注意力集中在維納斯身上，如此一來，女神皮膚如同珍珠般的明亮色調(diào)在床單與簾幔的襯托下就會顯得更加突出和迷人。

1789 年，新古典主義大師雅克——路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）決意要為法國大革命留下一件紀念性的作品——《網(wǎng)球場宣誓》（The Tennis Court Oath，1790——1792）。令人遺憾的是，大衛(wèi)未能如愿畫完，只在油畫布上留下速寫式的若干裸體人物及其頭像，個中原因是明顯的：動蕩多變的政治局勢以及手頭資金短缺讓畫家不得不一次次地放下畫筆。如今，人們只能通過這張草圖去想象巨大畫面上本應(yīng)有的恢弘歷史場景了[5]Jacques-Louis David and Peter Russell, Delphi Complete Works of Jacques-Louis David (Hastings, East Sussex: Delphi Classics, 2017), Kindle Edition, 64-65.。1800 年，大衛(wèi)接受委托創(chuàng)作《雷卡米艾夫人像》（Portrait of Madame Récamier），可是畫到一大半，卻聽說委托人在此之前已委托了自己的弟子弗朗索瓦·熱拉爾（Fran?ois Gérard）畫這幅肖像。大衛(wèi)大為不悅，他的《雷卡米艾夫人像》就此成為未竟之作[1]Vincent Pomarède, Erich Lessing, et al., The Louvre: All the Painting (New York: Black Dog &Leventhal Publishers, 2011), 606; Kathryn Calley Galitz, “Fran?ois Gérard: Portraiture, Scandal, and the Art of Power in Napoleonic France,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin 71, no.1 (Summer 2013): 1, 4-48.。

大衛(wèi)，《網(wǎng)球場宣誓》，1790——1792年，布上油畫加墨水、鉛筆等，400厘米×660厘米，法國凡爾賽宮藏。

我們知道，大衛(wèi)為其心目中的英雄拿破侖畫過為數(shù)可觀的作品，從《拿破侖加冕典禮》（Le Sacre de Napoleon，1808——1812）、《拿破侖鎮(zhèn)靜駕馭烈馬橫越阿爾卑斯山》（Bonaparte Franchissant le Grand-Saint-Bernard，1801——1804，共5 個版本）到《在杜勒麗宮書房里的拿破侖》（The Emperor Napoleon in His Study at the Tuileries，1812，共2 個版本）。但是，并不是所有描繪拿破侖的作品都完成得順利無礙，如《波拿巴將軍》（Portrait of General Bonaparte，約1798）就沒有畫完。大衛(wèi)后來對此解釋到，當(dāng)時被畫的對象十分躁動且缺乏耐心，每次都坐不了3 個小時以上……[2]David and Russell, Delphi Complete Works of Jacques-Louis David, 97.不過，這并不妨礙波拿巴將軍（即拿破侖·波拿巴）的頭像對觀者產(chǎn)生極強的吸引力，尤其是其年輕的臉龐和堅毅的目光，仿佛預(yù)兆著這一人物后來重要的歷史地位和對歐洲非同尋常的影響。大衛(wèi)的這幅作品也影響到21 世紀的藝術(shù)家，美國女畫家伊麗莎白·佩頓（Elizabeth Peyton）就由此獲得過靈感[3]Baum, Bayer and Wagstaff, Unf inished: Thoughts Left Visible, 105.。因而，盡管這是一幅未竟之作，仍舊具有極高的視覺文獻價值以及非凡的藝術(shù)魅力[4]應(yīng)該承認，并非所有類似《波拿巴將軍》的未竟之作都能找到未能完成的原因，譬如，《菲利普·馬澤伊》（Filippo Mazzei，1790年）就是這樣的例子。更奇怪的是，藏于法國貝桑松美術(shù)與考古博物館的未竟之作《皮埃爾——路易·普里厄》(Portrait of Pierre-Louis Prieur de la Marne, 1791) 并非一件，在維茲里法國大革命博物館居然也有類似的同名未竟之作！兩件作品均出自大衛(wèi)之手，連未竟之作都有復(fù)本，令人匪夷所思。。

英國畫家托馬斯·庚斯博羅（Thomas Gainsborough）的肖像畫作品常常有一種隱而未發(fā)的氣質(zhì)，這一點也曾引起同行喬舒亞·雷諾茲（Sir Joshua Reynolds）的特別關(guān)注，后者曾這樣寫道：“就完成度而言，庚斯博羅的肖像畫，在刻畫人物的五官形態(tài)方面，通常并不比對底色的處理更為細致；然而，由于他總是注意總體的效果或整體的構(gòu)成，所以，我常常想象，這種未完成的樣態(tài)卻使其肖像畫更為栩栩如生……這種不確定性所帶來的整體效果已經(jīng)為見過肖像本人的觀者提供足夠的線索，觀者的想象會及時提供其余的東西。”[1]Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art (London: Collier-Macmillan Ltd., 1969), 227-228.因此，雷諾茲有一種與眾不同的作品觀：“我們常常發(fā)現(xiàn)，完成之作辜負了由草圖所喚起的期盼。”[2]Joshua Reynolds, The Works of Joshua Reynolds (London: T.Cadell and W.Davies, 1809), 286.

大衛(wèi)，《波拿巴將軍》，約1798年，布上油畫，81厘米×65厘米，法國盧浮宮博物館藏。

托馬斯·庚斯博羅，《安德魯夫婦》，約1748——1750年，布上油畫，69.8厘米×119.4厘米，英國國家美術(shù)館藏。

庚斯博羅21 歲時就顯現(xiàn)出非凡的才情，他為安德魯夫婦所畫的肖像畫，堪稱英國肖像畫史上的杰作。然而值得注意的是，該畫中的一處細節(jié)卻赫然留白，即安德魯夫人放在腿上的兩只手附近幾乎什么也沒畫。庚斯博羅是出了名的作畫速度極快的畫家，不可能是因為畫不完才留下空白。可是，為什么藝術(shù)家不畫完這一處細節(jié)呢？畫家本人對此從未做過任何解釋。要窺測其中緣由，可以參考英國學(xué)者瓦爾德馬·雅納茨扎克（Waldemar Januszczak）對這件作品的分析，他認為：第一，雖然畫家與男主人安德魯自小便是同學(xué)，但是畫家對那些在圈地運動中獲益的人（如安德魯）并無好感，而是更同情下層的民眾；第二，畫家的父親是服裝商人，他因而對高檔的絲綢服裝有特別的興趣；第三，不難看出，安德魯夫人的臉上有一種莫名的鄙視神情，這使她成為庚斯博羅筆下最不美的女性形象之一——十七八歲的年紀，卻顯露出中年女性的古板氣質(zhì)；第四，盡管畫家留出了空白，但我們還是發(fā)現(xiàn)，安德魯夫人的右手握有一根羽毛，那么，邏輯上比較順理成章的是這里應(yīng)當(dāng)畫上男主人的狩獵成果：一只雄性野雞？可是，如果真那樣畫就有點諷刺意味了——被抓在手中的雄性野雞常常喻指被馴服的男主人——這是不是此細節(jié)留白的原因呢？因為此內(nèi)容一旦入畫，就會被人察覺和阻止[3]參見Waldemar Januszczak, “Episode 1：Mr.and Mrs.Andrews,” in Every Picture Tells a Story, DVD, vol.1 (London: Acorn Media Group Inc., 2009).。

托馬斯·庚斯博羅，《安德魯夫婦》（局部）。

盡管上文列舉了不少“未竟之作”，但在這一時期，畫家們對“完成之作”的堅持還是更為普遍的。尤金·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）曾明確表示，“對于畫家而言，他需要完成畫面上的每一個局部，完成也就意味著將整個畫布畫滿”[4]Hubert Wellington, ed., The Journal of Eugene Delacroix, trans.Lucy Norton (London and New York: Phaidon Press Limited, 1995), 240.。威廉·透納（William Turner）在世時也言之鑿鑿地表態(tài)，“從不以未竟之作示人”[1]Anthony Bailey, Standing in the Sun: A Life of J.M.W. Turner(London: Tate Publishing, 2013), 188.，盡管透納去世時依然留下了200 多幅未完成的畫作[2]Anthony Bailey, Standing in the Sun, 403.，但這恰好證實了當(dāng)時的藝術(shù)家們對未竟之作顯然有尖銳的批評。然而，究竟什么才是完成之作？仁者見仁，智者見智。我們不妨考察透納的《特拉法加之戰(zhàn)》（The Battle of Trafalgar）。透納對特拉法加海戰(zhàn)的關(guān)注，從1806 年就開始了，這幅作品意在描繪一種史詩級的宏大畫面。他一方面頗為細致地描繪這次海戰(zhàn)中幾艘戰(zhàn)船的雄姿；另一方面，為了表達這場導(dǎo)致納爾遜上將陣亡的戰(zhàn)斗的殘酷與悲壯，又不能做事無巨細的純粹記錄。因而，畫面上凸顯的是風(fēng)帆、桅桿和硝煙滾滾的場景，戰(zhàn)船似乎要沖出畫面，觀眾看到的是戰(zhàn)斗的混亂場面以及納爾遜彌留之際的悲劇氣氛。畫家有意讓穿著白色馬褲的納爾遜躺在主桅桿底部的甲板上，就像基督從十字架上下來一樣。將軍前方甲板上是一面被卸下的法國國旗，這是英軍已贏得勝利的標志。畫作在1806 年展出時廣受好評，然而風(fēng)景畫家約瑟夫·法靈頓（Joseph Farington）在觀展時卻頗有微詞，稱其為“未竟之作”。他這樣寫道：“在我看來，這是一幅非常粗糙、未完成的畫作，人物形象之糟糕慘不忍睹。”[3]Ibid., 100.其實，這個評價有失公允。今天看來，在同時代畫家為這場戰(zhàn)斗所畫的作品中，透納的作品絕對是最令人矚目的。

透納晚期的畫作越來越奔放恣肆，《諾勒姆城堡，日出》（Norham Castle，Sunrise，約1845）是畫家在世時從未展出過的一幅作品，因而在美術(shù)史學(xué)者眼中，這幅畫也自然而然地成了一件特別的未竟之作[4]“Norham Castle, Sunrise,” accessed 11 July, 2023, https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-norham-castle-sunrise-n01981.。透納似乎特別迷戀諾勒姆城堡——這座位于蘇格蘭邊境的建筑，一生中多次為此作畫——仿佛朝圣一般。1845 年的這件作品尤為引人注目，神圣而又溫暖的黃色調(diào)幾乎籠罩了整個畫面，城堡的遺址如一抹藍色的影子，在耀眼的逆光下，牛的形象只不過是幾筆赭色的涂抹，仿佛一切事物都存在于記憶中。獨特的色彩構(gòu)成方式反倒成了藝術(shù)家的創(chuàng)作要務(wù)，畫面洋溢著的啟示錄式的氣氛著實令人傾倒，似乎與藝術(shù)家彌留之際的感慨——“太陽就是神”——頗為合拍[5]Ossian Ward, Look Again: How to Experience the Old Masters(London: Thames & Hudson, 2019), 36-37.。約翰·羅斯金（John Ruskin）對此作有過極高的評價。正是這幅畫作的抽象意味與逸筆草草的未完成感等特點，才讓其成為透納創(chuàng)作生涯中里程碑式的存在。

時至今日，恐怕鮮有人再認為約翰·康斯坦布爾（John Constable）的杰作《干草車》（The Hay Wain，1821）是一幅未竟之作了。但是，它在當(dāng)時不僅被人看作離經(jīng)叛道，還被視為未竟之作。被認為離經(jīng)叛道，是因為它不像以前經(jīng)典的風(fēng)景畫——譬如法國畫家克洛德·洛蘭（Claude Lorrain）的風(fēng)景畫——那樣總是包含一些古典因素，譬如古代建筑的廢墟、林中仙女或者其他古典敘事線索等；被視為未竟之作，則是因為該畫的細節(jié)（譬如樹葉）不過是粗獷的筆觸所留下的斑駁色塊而已，沒有采用那種色調(diào)過渡細膩又流暢的畫法。約瑟夫·法林頓（Joseph Farington）就提及，當(dāng)畫家威廉·柯林斯（William Collins）看到《風(fēng)景：4 月9 日中午》（即《干草車》）時，他說他是喜歡這幅畫的，但遺憾的是，康斯坦布爾“沒有時間將畫作完成得更加無懈可擊”[1]Joseph Farington, Diaries, vol.XVI, ed.James Greig (New Haven, CT and London: Yale University Press, 1978-1998), 5645.。言下之意，這幅畫沒有畫完。還有一些未竟之作很難公之于眾。瑞士畫家亨利·富塞利（Henry Fuseli）的《夢魘》（The Nightmare，1781）可謂浪漫派的杰作。富塞利在此作中探究了人物的夢境并且賦予畫面以極富戲劇性的表現(xiàn)力，因而獲得了同時代人的如潮好評，也奠定了畫家以及這幅作品在后世畫史上的重要地位。但博物館一般不展示該畫作的背面，因此鮮少有人了解該畫背面還有一幅未竟之作——《女士的肖像》（Portrait of a Lady）。這兩幅畫（正反面）以如此獨特的方式貼合在一起，并非巧合。1778 年，富塞利通過好朋友——瑞士詩人、哲學(xué)家和神學(xué)家約翰·卡斯帕爾·拉瓦特爾（Johann Kaspar Lavater）的介紹認識了后者的外甥女安娜·蘭多爾特（Anna Landolt），并對其一見鐘情。可是，富塞利的求婚卻遭到了安娜父母的拒絕。1779 年6 月，富塞利從倫敦寫信給拉瓦特爾，語氣極為激動：“她現(xiàn)在蘇黎世嗎？昨夜我擁她入眠，我將她的身體和靈魂融入自己，并將我的精神、氣息和力量注入她。現(xiàn)在但凡接觸她的人都是通奸犯，都是亂倫！她是我的，我也是她的，沒有人，也沒有神力可以讓我們分開。”[1]Claire Tomalin, The Life and Death of Mary Wollstonecraft (New York:Harcourt Brace Jovanovich, 1975), 89.當(dāng)富塞利寫下這封情真意切的信時，安娜的父母正準備將她嫁給一位富商，可見信中提及的一切不過是他的一廂情愿。

亨利·富塞利，《夢魘》，1781年，布上油畫，101.7厘米×127厘米，美國底特律藝術(shù)學(xué)院藏。

H.W.詹森（H.W.Janson）指出，富塞利最初構(gòu)思這個主題時，剛從意大利歸來不久，雖然他瘋狂地迷戀安娜，但這終究是一場沒有結(jié)局的愛情。《夢魘》中的“夢中情人”正是《女士的肖像》中的安娜，但令人扼腕的是，妖怪取代了畫家的位置，而作為情色象征的馬則在一旁看著……[2]H.W.Janson and Anthony F.Janson, History of Art (New York: Harry N.Abrams, INC., 1991), 642-643.所以，富塞利在這里要把為安娜而畫的未竟之作《女士的肖像》隱于其成名之作《夢魘》的背后，既無意示人，也不忍抹去，這真是浪漫派畫家才會有的款款深情！

到了1845 年，詩人和批評家波德萊爾在評論巴黎沙龍展上卡米耶·柯羅（Camille Corot）的一幅作品時寫道：“一件完整的作品和一件完成的作品之間有很大的區(qū)別，一般來說，完整的未必是完成的，而高度完成的東西可能根本就不完整。”[3]“Finished/Unfinished,” accessed 11 July, 2023, https://www.museothyssen.org/sites/default/f iles/document/2017-08/miradas9_eng.pdf.從中可以看到批評家對未竟之作的一種辯證思維。

五、印象派至現(xiàn)代主義時期的未竟之作

從印象派到現(xiàn)代主義時期，關(guān)于未竟之作的認識又發(fā)展出更多不同的方向以及批判性的反思。實際上，印象派畫家的作品甫一問世，就被保守派的批評家排斥并歸為未竟之作了。

愛德華·馬奈（édouard Manet）的《杜勒麗花園音樂會》（Music in the Tuileries of Paris，1862）是他最早嘗試描繪巴黎現(xiàn)代生活的畫作，除了馬奈本人，同時代的波德萊爾、特奧菲爾·戈蒂埃（Théophile Gautier）、尤金·馬奈（Eugène Manet）、雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach）、 亨 利· 方 丹—— 拉 圖 爾（Henri Fantin-Latour）等均在畫中。可是，批評家卻覺得此畫無法細看，只是一幅未竟之作[4]Ross King, The Judgment of Paris: The Revolutionary Decade That Gave the World Impressionism (Bloomsbury USA, 2007), 52.。

1874 年4 月25 日，批評家路易·勒羅伊（Louis Leroy）與可能是虛構(gòu)的學(xué)院派風(fēng)景畫家約瑟夫·文森特（Joseph Vincent）在幽默日報《喧鬧》（Le Charivari）上發(fā)表了一篇對話體文章《印象派畫展》（The Exhibition of the Impressionists）。他們討論的對象是10 天前在納達爾照相館開幕的畫展上莫奈的《印象，日出》（Impression,Soleil Levant）。文森特諷刺地說：“印象——我很確定。我只是告訴自己，既然我印象深刻，那其中一定是有印象的……何等自由，何等輕描淡寫！壁紙圖案的初稿也比這種海景更完整……”評論者對莫奈及其伙伴們的否定態(tài)度再明顯不過：他們的作品無非都是草圖，未完成，未打磨，不完整！它們不過是印象而已[5]Nathalia Brodska?a, Impressionism (New York: Parkstone Press International, 2019), 7; Marnin Young, “Impressionism and Criticism,” in A Companion to Impressionism, ed.André Dombrowski (Chichester, West Sussex: John Wiley & Sons Ltd, 2021), 14.。其實，《印象，日出》的“逸筆草草”就是為了要準確地捕捉清晨瞬間的光影，后來的研究者正是憑此而估算出莫奈創(chuàng)作此畫的確切時間：1872 年11 月13 日上午7 點35 分[6]Leon Watson, “Dawn of Impressionism Pinpointed to 7.35am on November 13, 1872-the Exact Moment Monet Painted this Sunrise,” Daily Mail, August 22, 2014.。

當(dāng)然，也有批評家獨具慧眼，為印象派喝彩，如朱爾——安東尼·卡斯塔尼亞利（Jules-Antoine Castagnary）就曾以一種肯定的態(tài)度評價印象派：“缺乏完成感……不能說是印象派的發(fā)明。他們其實是在贊美未完成感，并提升未完成感，將其上升為一種體系。如此一來，他們就把未完成感轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的拱心石，對其頂禮膜拜。”[1]Baum, Bayer and Wagstaff, Unf inished: Thoughts Left Visible, 138.

不過需要明確的是，盡管不少印象派的經(jīng)典作品曾被譏諷為未竟之作，并不等于說，所有印象派的畫作都被視為未竟之作。由于印象派日后水漲船高的聲譽，即便是未竟之作，也在后世獲得了相當(dāng)程度的認可。以埃德加·德加（Edgar Degas）為例，他極高的聲譽使他一些未竟之作最后均以高價成交[2]Tim Masters, “Why see an exhibition of unf inished art?” accessed June 20, 2023, https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-33167569.。

值得注意的是，后印象派畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne）在其藝術(shù)生涯的晚期甚至有意識地畫所謂的“未竟之作”，在畫面中留下多處明顯的空白，并自認為這是從未有人畫過的風(fēng)景畫[3]Jonah Lehrer, Proust Was a Neuroscientist (Boston and New York:Houghton Miff lin Company, 2007), 114.。格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）在1934 年的一次演講中贊美塞尚的那些完成或未完成的風(fēng)景畫，“看上去總是具有油畫那樣的精髓，因為一切盡在其中”[4]Ibid.。但在瑞士藝術(shù)家阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti，又譯賈克梅第）眼里，塞尚“從未完成過什么”，而“最糟糕的事情正是如此：畫家越努力想畫好一張畫，這張畫就越不可能完成”[5][美]杰米斯·路德：《未完成的肖像：在賈克梅第的巴黎畫室》，陳靜芳譯，臺北允晨文化實業(yè)股份有限公司2002年版，第22——24頁。。

與印象派差不多同時代的雕塑家奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）對未竟之作亦有頗為深刻的認識。美國畫家兼批評家路易·魏恩博格（Louis Weinberg）在羅丹去世后不久，就發(fā)表了一篇頗有見地的文章，指出“表現(xiàn)性和未完成性就是（羅丹）的理想”[6]Louis Weinberg, The Art of Rodin (New York: Boni & Liverlight, 1918),31.。羅丹是米開朗琪羅的信徒，他曾承認自己“正是通過米開朗琪羅從學(xué)院派那兒解放出來的”[7]Flavio Fergonzi, ed., Rodin and Michelangelo: A Study in Artistic Inspiration (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1997), 35.，而米開朗琪羅所留下的一些杰出的“未竟之作”，也對羅丹影響至深。在某種意義上，羅丹雕塑的現(xiàn)代性風(fēng)格的確立與米開朗琪羅的審美觀有關(guān)。以羅丹的《俄耳甫斯和歐律狄斯》（Orpheus and Eurydice，1887——1893）為例，可以說它是對米開朗琪羅雕塑觀的一種實踐，即雕塑的形態(tài)被囚禁于，或者說潛伏在大理石塊中，雕塑家的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)這一形態(tài)[8]Baum, Bayer and Wagstaff, Unf inished: Thoughts Left Visible, 177.。俄耳甫斯和歐律狄斯的形象被雕刻得頗為完整且打磨得十分光滑，這與他們身后呈現(xiàn)出粗糙雕琢痕跡的大理石形成強烈反差，仿佛兩人就是從被大理石囚禁的狀態(tài)中走出來的。羅丹將米開朗琪羅未竟之作的風(fēng)格，移植到自己的作品中，并以一種現(xiàn)代意味十足的面貌呈現(xiàn)出來。以往從來沒有人這么處理過“俄耳甫斯和歐律狄斯”的故事，觀者不會去計較羅丹這件作品的背景是否雕刻完畢，而是被一種虛與實的有機結(jié)合所感動。這是一種頗為奇妙的現(xiàn)象：未竟的部分（背景）轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代性的表達語匯，成為一件杰作不可或缺的元素。羅丹同時代的雕塑家梅達爾多·羅索（Medardo Rosso）以及羅丹曾經(jīng)的助手路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）都在創(chuàng)作上走了相似的路。羅丹、羅索和布爾喬亞等藝術(shù)家的作品之所以體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性，關(guān)鍵就在于這些藝術(shù)家從不自覺或不甚自覺的未完成狀態(tài)走向了完全自覺的未完成狀態(tài)。

最值得關(guān)注的未竟之作或許要推羅丹的大型雕塑《地獄之門》（The Gates of Hell）。這是一件受委托而作的公共藝術(shù)品，羅丹為之花費了37 年左右的時間（1880——1917）。可是1900 年第一次展出時，它依然是一件未完成的作品，而且一直未被完成。饒有意味的是，雖然這是一件未竟之作，但卻是生成羅丹的一系列其他單個作品的母體[1]參見Pierre-Michel Menger, “Prof iles of the Unf inished: Rodin’ s Work and the Varieties of Incompleteness,” in The Economics of Creativity: Art and Achievement under Uncertainty (Cambridge: Harvard University Press,2014).。對此，朱迪斯·卡拉戴爾（Judith Cladel）曾說道：“從若干個角度來看，《地獄之門》在羅丹的全部作品中占據(jù)了最舉足輕重的地位。作品容納了大約兩百多個人物，成為藝術(shù)家取之不盡的資源；他的最值得贊美的雕像與群像都取材于此，并加以改造、轉(zhuǎn)化和‘放大’。如同劇作家所調(diào)度的對象，是一個由經(jīng)驗豐富的演員組成的劇團。《思想者》《三個影子》《女像柱》《蹲著的女人》《變形記》《跳躍》《美麗的歐米埃爾》《吻》《亞當(dāng)》《夏娃》以及其他許多人物形象等——它們均是《地獄之門》中的諸個片斷。”[2]Judith Cladel, Rodin, trans.James Whithall (New York: Harcourt, Brace,and Co., 1937), 76-77.

在現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）的未竟之作也頗有意味。他的最后一幅畫是《新娘》（The Bride，1917——1918），可是直到他去世，這幅畫都未能畫完。不過，這幅未竟之作難得地提供了一個供研究者和欣賞者了解畫家創(chuàng)作過程及特點的絕好機會。克里姆特顯然是先畫了女性的裸體，再為其添畫衣飾的——這或許就是他對美麗女性一如既往地雙重迷戀的表現(xiàn)。

事實上，除了《新娘》以外，克里姆特還有一些未竟之作，而且都包含著一些饒有意味的探索痕跡。以《舞者》（The Dancer，1916——1917）為例，其中有幾處明顯未畫完的細節(jié)，如舞鞋、舞者的腳面以及手等。畫的題目沒有專指某人，但畫中人其實很有可能就是自殺身亡的麗婭·蒙克三世（Ria Munk Ⅲ）[3]Tobias G.Natter, ed., Klimt and the Women of Vienna’ s Golden Age:1900-1918 (Munich, London and New York: Prestel), 142-143.。因為訂婚對象、作家漢斯·海因茲·尤爾特（Hanns Heinz Ewers）來信取消了婚約，24 歲的麗婭便在1911 年12 月28 日向自己的心口開槍而亡。麗婭的父母委托維也納當(dāng)時最知名的畫家克里姆特為死去的女兒描繪肖像。結(jié)果，克里姆特畫了兩稿，也沒能讓委托人滿意和接受。第一稿《臨終的麗婭·蒙克》（Ria Munk on her Deathbed，1912）顯得過于令人感傷。第二稿就是《舞者》，畫家依照委托人的新要求，試圖在這一稿中畫出麗婭的美與青春活力。但是，畫家將麗婭的形象處理為半裸，這可能就是委托人不肯接受的原因。盡管如此，《舞者》作為未竟之作的重要性依然不減，其中有“未完成感”的背景人物非常引人注意，正是這一背景讓我們真切了解到晚期的克里姆特對中國已然產(chǎn)生了濃厚的興趣，那些身著東方服裝的人物實際上與藝術(shù)家本人收藏過的京劇人偶、陶瓷、木版年畫等有密切的關(guān)聯(lián)[1]Emily Braun, “Empire of Ornament,” in Klimt and the Women of Vienna’ s Golden Age: 1900-1918, ed.Tobias G.Natter(Prestel, 2016), 56-79.。

無疑，克里姆特的第三稿《已故麗婭·蒙克三世肖像》（Posthumous Portrait of Ria Munk Ⅲ，1917——1918）是尤為特別的一幅未竟之作——在畫作未及完成之時，死神也把畫家召喚走了。但是，從畫面中已經(jīng)可以看到一個年輕、美麗而又自信的少女，臉上洋溢著一種迷人的微笑，其四周是花團錦簇的裝飾處理以及東方趣味的圖案，她的衣裙上也有淡雅的色塊點綴。克里姆特仿佛回歸其本就特別擅長的、為上流社會女性所作的肖像畫風(fēng)格。有學(xué)者深入分析了此畫，認為其中出現(xiàn)了眾多亞洲趣味的形式與母題，如畫面右下角的仙鶴是對長壽的祈愿，右上角紅色火焰般的細節(jié)應(yīng)該是龍的形象[2]Natter, ed., Klimt and the Women of Vienna’ s Golden Age: 1900-1918, 144-145.。

克里姆特，《新娘》，1917——1918年，布上油畫，165厘米×191厘米，奧地利克里姆特基金會藏。

克里姆特，《舞者》，約1916——1917年，布上油畫，180厘米×90厘米，私人收藏。

現(xiàn)代派藝術(shù)家中，對作品的“完成感”持懷疑態(tài)度的不在少數(shù)，與之相應(yīng)地，現(xiàn)代派中未竟之作的數(shù)量也更多了。正如藝術(shù)史學(xué)者保羅·克羅瑟（Paul Crowther）所說，“現(xiàn)代主義者傾向于犧牲‘完成感’、敘事性以及透視構(gòu)成等以強調(diào)形態(tài)、色彩以及姿態(tài)的意味”[1]Paul Crowther, Phenomenology of the Visual Arts (Even the Frame)(Stanford, California: Stanford University Press, 2009), 23.。

畢加索認為，“完成”（achever）一幅畫，就好比毀滅（achever）某個人，那是在殺死他[2][法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第128頁。。在《談藝》（Propos sur l’art）中，他不無偏激地說道：“你是否有時會看到一幅完成了的畫？不是別的，只是一幅畫。當(dāng)你說出你已經(jīng)完成……的時候，你就慘了。完成一件作品？完成一幅畫？多么愚蠢！所謂完成一幅畫，就是說殺死它，消滅它的靈魂，塞給它一柄尖刀，這里所說的完成一幅畫，相當(dāng)于給畫家和畫作提供了最糟糕的東西：致命的一擊。”[3][法]朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，第128——129頁。他聲稱自己的《亞維農(nóng)少女》（Les Demoiselles D’Avignon，1907）就是未竟之作。至于他的《格爾尼卡》（Guernica），畢加索甚至表達過一種不置可否的態(tài)度，即不知道該作品是完成了的，還是未竟之作[4]Kelly Trogdon and Paisley Livingston, “The Complete Work,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 72, no.3 (Summer 2014): 227.。

與畢加索不同，馬蒂斯依然在乎作品的完整感。他認為，當(dāng)藝術(shù)家自己覺得藝術(shù)品“準確重現(xiàn)了我的情感，同時我也感到不能再添加任何東西時”，作品就是完整的了[5]Baum, Bayer and Wagstaff, Unf inished: Thoughts Left Visible, 14.。杜尚曾稱自己的《大玻璃》（Le Grand Verre，1915——1923）是“有意不畫完”的[6]Sarah Noreika, ed., Philadelphia Museum of Art: Handbook (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2014), 340–341.。杰克森·波洛克（Jackson Pollock）則將自己的作品推向一種無邊無際的狀態(tài)，從而使那種古典意味的完結(jié)感受到了本質(zhì)性的挑戰(zhàn)[7]Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock,” in Essays on the Blurring of Art and Life, ed.Jeff Kelley (Berkeley: University of California Press, 1993), 5.。德庫寧在20 世紀30年代所作的女性人物像中明顯地帶有現(xiàn)代派畫家米羅、阿爾普、畢加索以及超寫實主義畫派的痕跡，畫面中高度碎片化的“面”以及片段化的幾何形營造出一種強烈的未完成感。

至于巴納德·紐曼（Barnett Newman），則更為直接地把自己晚期的抽象畫作稱為“未完成的繪畫”（Unf inished Painting，1970）。饒有意味的是，在1971 年的一份學(xué)術(shù)出版物中，此畫卻被看作是完成之作，并冠名為《無題第2號》（Untitled Number 2）。然而，藝術(shù)家去世后，人們在其用打字機打出的工作室作品清單上發(fā)現(xiàn)，此畫是如此記錄的，“《無題第2 號》（未完成的繪畫）”。在紐曼看來，繪畫本質(zhì)上是一生的奮斗，一種持續(xù)的勞作，無論在實踐層面還是哲學(xué)層面上，都是無法完成的[8]“Unfinished Painting,” accessed May 22, 2023, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/681517.。

賈科梅蒂也是一位對未竟狀態(tài)的藝術(shù)品情有獨鐘的人，他把肖像畫看作“完全不可能的事”，而塞尚為古斯塔夫·杰佛瑞（Gustave Geffroy） 和 約 阿 西 姆· 加 斯 凱（Joachim Gasquet）所畫的肖像畫就屬于這種情況。因而，賈克梅蒂相信，處于繪畫過程中的畫像才更有意味，所以他才會一次又一次地畫同一個模特。他曾對自己的肖像模特說過，希望可以讓別人去“畫衣服和背景的部分……真討厭得將整個畫布填滿”[9][美]杰米斯·路德：《未完成的肖像：在賈克梅第的巴黎畫室》，陳靜芳譯，第20——21頁。。追究起來，賈科梅蒂貌似在意作品的未竟狀態(tài)，其實深層原因恰恰是其內(nèi)心的強烈不安。正如杰米斯·路德（James Lord）所觀察到的那樣，賈科梅蒂“這種不斷的自我懷疑并非裝模作樣，也不是為了讓自己安心，只是內(nèi)心深處不確定感的自然流露。他不確定他所完成的作品，最終品質(zhì)究竟是好是壞”[1][美]杰米斯·路德：《未完成的肖像：在賈克梅第的巴黎畫室》，陳靜芳譯，第53頁。。不過，雖然藝術(shù)家會將未竟之作認定為完成之作或等同于完成之作，但這并不意味著二者之間沒有任何區(qū)別。賈科梅蒂本人也承認：“如果畫得好，我就停筆。”[2][美]杰米斯·路德：《未完成的肖像：在賈克梅第的巴黎畫室》，陳靜芳譯，第21頁。也就是說，他并非沒有判斷作品是否完成了的標準。“畫得好”應(yīng)該是絕大多數(shù)藝術(shù)家判斷一件作品是否完成的主要標準。賈科梅蒂的雕塑也有類似的情況：似乎總是一種未完成的狀態(tài)，而且有些石膏作品多年之后還會修改，從而形成這些作品的新版本。奇妙之處就在于，其作品貌似粗糙，像是未竟之作，可倘若對這件作品加以削減，它仿佛就會解體而化為烏有。

美國畫家阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）于1948 年自殺，在此之前，他說得很直白：“我不喜歡‘完成’這一詞語。當(dāng)某種東西完成了，那就是說，它就死了，不是嗎？我信奉持續(xù)性。我從未完成過一幅畫——我只是暫時停止不畫了。我喜歡畫，因為這是永遠不會有盡頭的。有時我畫一幅畫，然后把它全部畫出來。有時我會同時畫十五或二十幅畫。我這樣做是因為我愿意這樣——因為我喜歡經(jīng)常改變主意。要做的事情就總是不斷地開始畫畫，但從不完成它。”[3]Arshile Gorky, “The Artist and His Mother,” accessed May 10, 2023,https://www.nga.gov/collection/highlights/gorky-the-artist-and-his-mother.html.

英國當(dāng)代畫家盧西恩·弗洛伊德（Lucien Freud）也有大抵相同的體會：

在創(chuàng)作藝術(shù)品的過程中，從來不會有那種完全幸福的時刻。對于幸福的承諾唯有在創(chuàng)作時才能感受到，卻又在作品完成時消失了。因為在那個時候畫家才意識到，他所畫的就僅僅是一幅畫而已。只有到了這個時候他才差不多有勇氣希望所畫或可呼之欲出。若非如此，就有可能畫出完美之作，而一旦完成，畫家就可以擱筆了。正是這種巨大的缺憾才促使他繼續(xù)去創(chuàng)作。對畫家而言，創(chuàng)作的過程也許遠比畫作本身更為必需。事實上，這一過程是習(xí)慣養(yǎng)成的。[4]Kristine Stiles and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings (Berkeley, Los Angeles and London:University of California Press, 2012), 245.

總之，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們通過對“未完成感”更加堅定而又多樣的認識，為藝術(shù)史提供了新的作品樣態(tài)或類型，從某種意義上來看，這也是他們對自我意識的更自由表達。

六、完成之作與未竟之作之辨

可想而知，在藝術(shù)家、藝術(shù)史家以及普通受眾的眼中，對“完成之作”的認定標準是不盡相同的。事實上，歷史上無數(shù)的藝術(shù)家都不能回避這樣的問題：怎樣才算作品的完成狀態(tài)？

需要注意的是，有些未竟之作或多或少也是一種歷史的產(chǎn)物，也就是說，藝術(shù)品即使完成了也并非一成不變。人們較為認同德國美術(shù)史家溫克爾曼在其《古代藝術(shù)史》（1764）一書中對古希臘藝術(shù)的概括，即“高貴的單純，靜穆的偉大”。溫克爾曼認為，古希臘雕塑理應(yīng)是潔白無瑕的，仿佛這樣才顯得和諧而又完美[1]Jacques Rancière, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art,trans.Zakir Paul (London: Verso, 2013), 3, 8 and 17.。而其實在古希臘人眼中，當(dāng)時的雕塑如果是潔白的話，那就意味著是未完成的，因為只有彩繪過，才算是完成之作。研究人員在修復(fù)盧浮宮博物館的鎮(zhèn)館之寶之一——《薩摩色雷斯的勝利女神》（The Winged Victory of Samothrace）時，用現(xiàn)代儀器測到了被覆蓋的地方有埃及藍的痕跡[2]Sandrine Pages-Camagna and Ludovic Laugier, “A Scientif ic Study of the Winged Victory of Samothrace,” in The Winged Victory of Samothrace:Rediscovering A Masterpiece, eds.Marianne Hamiaux, Ludovic Laugier and Jean-Luc Martinez (Paris: Musée du Louvre and Somogy Art Publishers,2015).。博物館里如今所藏的古希臘藝術(shù)品已不復(fù)原貌，彩繪的痕跡幾乎蕩然無存，有些甚至更像是未竟之作。

正如保羅·巴羅爾斯基（Paul Barolsky）所指出的那樣，未竟之作的觀念是會擴散的，就連古代的廢墟、建筑與雕塑的殘部等都會讓人將之與“未完成的”（non f inito）東西聯(lián)系在一起——盡管嚴格地說，廢墟并非未竟之作，然而將二者放在一起，卻是一種相近的類比。更確切地說，我們或許可以把廢墟之類稱為“不再能完成之物”，即業(yè)已毀壞的東西，它們也與“未竟之作”一樣，都相對于完滿或完成[3]Paul Barolsky, “The Interpretation of Art is Never Finished: Some Renaissance Examples,” Arion: A Journal of Humanities and the Classics 23,no.2 (Fall 2015): 197-208.。

就雕塑而言，米開朗琪羅的杰作《圣殤》（Pietà，約1498——1499）首次出現(xiàn)時顯然是一尊完成了的作品，可當(dāng)米開朗琪羅在現(xiàn)場聽到有人嘖嘖稱贊，并誤以為米蘭的某位藝術(shù)家是這件作品的作者時，感到非常不快。于是入夜后，他就在圣母的衣飾上悄悄刻上了自己的全名[4]Giorgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects 2, trans.Gaston du C.de Vere (London: David Campbell Publishers, 1996), 652.。《圣殤》究竟是刻上簽名前算完成的作品，還是刻上簽名后才算是完成之作呢？這二者之間的界限并不十分清晰，而且不無悖論的是，米開朗琪羅其實就像老普利尼所說過的古羅馬藝術(shù)家那樣，盡管對作品精心打磨，使之看起來完美無瑕，但刻在上面的簽名句用的卻是未完成時態(tài)（faciebat）——MICHAELA[N]GELUS BONAROTUS FLOREN[TINUS]FACIEBA[T][5]Barolsky, “The Interpretation of Art is Never Finished,” 197-208.。

那么，對于畫面上有簽名的畫作，我們又該如何看待呢？人們確實能從未竟之作中找到藝術(shù)家沒有落款的例證，例如倫勃朗的一些畫作就是如此[6]Ernst van de Wetering, ed., A Corpus of Rembrandt Paintings: IV, Self-Portraits, Dordrecht (the Netherlands: Springer, 2005), 93.。可是，在畫作上簽名也有復(fù)雜的情況，不能簡單地認定一旦藝術(shù)家加了簽名，作品就完成了。一方面，并非所有的作品都有簽名，早期的畫作更是如此；另一方面，藝術(shù)家在同一作品上簽了又簽的例子也不鮮見。以倫勃朗的版畫為例，他有時在作品創(chuàng)作的初步階段就簽名了，然后在上面加工，去掉原先的簽名部分，再找空處簽上名字。對照如今收藏在荷蘭國家博物館的幾幅《戴圓帽的男子半 身 像》（Man Wearing a Close Cap:Bust，1630），就不難發(fā)現(xiàn)因為這種多次簽名習(xí)慣而帶來的畫幅尺寸的變化。由此也可以看出，簽名并非作品完成的必要標志。

那么，公之于眾的作品是否就是完成之作了呢？曾有研究者設(shè)定了這樣的情景：某一畫家在公眾場合繪制了好幾天的抽象風(fēng)格的壁畫。有一天，他突感不適，回家休息，但他此后再也沒有回到現(xiàn)場并按原計劃把壁畫畫完。由于該壁畫的創(chuàng)作已進入最后階段，而且他也在壁畫的左下角留下題目，有些旁觀者就誤以為作品已然完成[1]Paisley Livingston, “When a Work Is Finished: A Response to Darren Hudson Hick,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 66, no.4 (Fall 2008): 393-395.。可見，是否公之于眾也不一定是判斷藝術(shù)品是否完成的重要條件。

正式展覽過的作品是否就是完成之作了呢？這個問題的答案恐怕也是模棱兩可的。因為，歷史上確實有許多藝術(shù)家的作品在正式展出之后就被認定是完成之作了，這是大多數(shù)作品的情況，但也有一些例外，透納就是一個例子，他在將自己的畫作送去展覽時，至少認定是完成之作了，如《百戰(zhàn)英雄》（The Hero of a Hundred Fights）于1810 年畫完并首次展出，于1847 年重新加工后展出；作于1807 年的《沉船浮標》（The Wreck Buoy）也是重新加工之后，于1849 年再次展出。那么，究竟是初次展出時的作品是完成之作，還是加工之后再次展出的作品才是完成之作呢[2]Baum, Bayer and Wagstaff, Unf inished: Thoughts Left Visible, 169.？

藝術(shù)家許可自己的作品以其他媒介呈現(xiàn)，是否意味著他的作品是完成之作呢？也不一定。以畢加索為例，他對自己的巨作《格爾尼卡》是否為完成之作不置可否，可是他又授權(quán)制作掛毯以陳列于聯(lián)合國大樓[3]K.E.Gover, Art and Authority: Moral Rights and Meaning in Contemporary Visual Art (Oxford and New York: Oxford University Press,2018), 60.。

縱觀藝術(shù)史的不同時期，藝術(shù)家本人對自己的作品是否業(yè)已完成的理解，或是否有意圖地去交付一些在世人眼中尚屬“未竟之作”的委托或作品，都是他們作為創(chuàng)作主體的主觀意識或藝術(shù)感悟的獨特傳達。同時，有些所謂的未竟之作也帶來了新的審美樣態(tài)甚至全新的趣味，這或多或少地突破了以往的藝術(shù)限制，或者直接開拓了新的創(chuàng)造空間。因而，需要呼吁的是一種更為成熟或更為開放的藝術(shù)接受文化，如果看不懂或領(lǐng)悟不到如睿智之言“大成若缺”（《老子·第四十五章》）一般的境界，就必然難以接受并欣賞“未竟之作”。

不難發(fā)現(xiàn)，像達·芬奇、倫勃朗、馬蒂斯等人的思路已或多或少地與現(xiàn)代的法律觀念相似。事實上，有關(guān)的爭執(zhí)最后訴諸法庭也不是什么新鮮事[4]Ibid., 84-107.。與藝術(shù)創(chuàng)作有關(guān)的法律問題當(dāng)推所謂的“作者的精神權(quán)利”（les droits moraux de l'auteur）[5]參見Elizabeth Adeney, The Moral Rights of Authors and Performers:An International and Comparative Analysis (Oxford and New York: Oxford University Press, 2006).。這是在歐陸法系及部分普通法系中賦予創(chuàng)作者對自己原創(chuàng)作品享有獨立于著作權(quán)的另一系列權(quán)利，在《伯爾尼公約》于1928 年將其納入前，“精神權(quán)利”首先在法國（1877）獲得承認[6]K.E.Gover, Art and Authority, 11.。“精神權(quán)利”包括創(chuàng)作者受尊重的權(quán)利，如決定作品是否已完成的權(quán)利。但在現(xiàn)實中，具體情形殊難判定。因為，法庭未必是裁判藝術(shù)品完成性質(zhì)的最佳所在[7]Ibid., 90.。就如K.E.戈佛（K.E.Gover）所指出的那樣，“因為完成性是一件藝術(shù)品的關(guān)系屬性，它與藝術(shù)家潛在波動的態(tài)度、信條和性情有關(guān)，所以，無法說明一件作品是在一個特定時刻跨越了從不完整到完成的門檻……藝術(shù)品的完成性根本上是暫定的”[8]Ibid., 7-8.。

不過可以肯定的是，鑒于藝術(shù)品創(chuàng)造與接受的復(fù)雜性以及藝術(shù)品形態(tài)本身的進一步發(fā)展，什么樣的藝術(shù)品是完成之作或未竟之作，仍將是一個會不斷引起不同看法的問題。