元代與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)差異性探析

夏穎媛 徐文生

摘要：目的：西歐美術(shù)史上有若干個(gè)繁榮階段，具有代表性的有中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲美術(shù)與我國(guó)元代山水畫(huà)存在很多差異。文章分析我國(guó)元代山水畫(huà)和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的差異，并通過(guò)對(duì)比繪畫(huà)的總體概念，研究元代與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)各自的特點(diǎn)及其相互關(guān)系。方法：在14—16世紀(jì)，歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)掀起文化思潮，此時(shí)中國(guó)處于元明時(shí)期。文章概述文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)特點(diǎn)，以及影響它們的多重文化因素，重點(diǎn)分析元代山水畫(huà)家倪瓚和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)大師達(dá)·芬奇的繪畫(huà)風(fēng)格和特點(diǎn)，闡明各自的繪畫(huà)精神。結(jié)果：倪瓚善于用水墨表現(xiàn)山水的氣韻生動(dòng)，寄予自己對(duì)自然和人生的感悟。他的畫(huà)風(fēng)清逸淡泊，簡(jiǎn)中寓繁，小中見(jiàn)大，外落寞而內(nèi)蘊(yùn)激情。達(dá)·芬奇的繪畫(huà)特點(diǎn)是觀察入微，線條剛?cè)嵯酀?jì)，尤擅長(zhǎng)利用疏密程度不同的斜線，表現(xiàn)光影的微妙變化，追求客觀真實(shí)，力圖展現(xiàn)人性和自然的奧秘。結(jié)論：元代山水畫(huà)和文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的差異反映了不同歷史時(shí)期、不同地域文化、不同社會(huì)階層、不同審美觀念和價(jià)值取向?qū)L畫(huà)創(chuàng)作的影響。基于上述原因，兩個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)具有截然不同的繪畫(huà)形式和藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞：元代；文藝復(fù)興時(shí)期；達(dá)·芬奇；倪瓚；觀念；繪畫(huà)

中圖分類號(hào)：J205? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）20-0-03

繪畫(huà)是一種重要的藝術(shù)形式，反映了不同地域和時(shí)代人們的審美觀念和思想情感。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和中國(guó)元代具有鮮明特色，對(duì)繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，它們代表了中西方的繪畫(huà)傳統(tǒng)和風(fēng)格。本文選取兩位分別代表歐洲文藝復(fù)興時(shí)期和中國(guó)元代畫(huà)壇的杰出畫(huà)家——達(dá)·芬奇和倪瓚，通過(guò)對(duì)比分析他們的代表作品，探討兩者在表現(xiàn)手段、空間觀念、藝術(shù)追求、思想理念等方面的差異，以及造成這些差異的原因。本文旨在通過(guò)比較分析達(dá)·芬奇與倪瓚繪畫(huà)作品，揭示元代與文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)和價(jià)值，以及它們對(duì)后世繪畫(huà)發(fā)展的影響。

1 元代山水畫(huà)與文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)的表現(xiàn)形式不同

1.1 元代山水畫(huà)的發(fā)展及造型手段

“線”是中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)，山水畫(huà)家在日常繪畫(huà)創(chuàng)作中使用各種“線”來(lái)表現(xiàn)心中山河的獨(dú)特性，讓觀者獲得良好的視覺(jué)體驗(yàn)。山水畫(huà)發(fā)展于魏晉南北朝時(shí)期，在隋唐獨(dú)立，成為一種新的藝術(shù)形式，中國(guó)美術(shù)也由此得到巨大的發(fā)展。到了元代，由于統(tǒng)治者的民族歧視，因此科舉不興，很多漢人求進(jìn)無(wú)門(mén)，產(chǎn)生厭世心態(tài)。在此背景下，很多文人選擇歸隱山林，通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作排解苦悶，元朝繪畫(huà)特別是山水畫(huà)創(chuàng)作因而達(dá)到巔峰。倪瓚就是誕生于這一時(shí)期的著名畫(huà)家，他的山水畫(huà)以特有的畫(huà)風(fēng)和形式脫穎而出。畫(huà)家們往往先運(yùn)用“線”來(lái)刻畫(huà)山川與巖石，然后運(yùn)用不同墨色，形成獨(dú)一無(wú)二的繪畫(huà)。比如倪瓚早年作品《梧竹秀石圖》，墨色較為濕潤(rùn)，筆法雄闊。畫(huà)家采用濕刷的方式給山石上色，最后用顏色較深的墨筆勾點(diǎn)。梧桐樹(shù)通過(guò)側(cè)筆描繪，從而達(dá)到樹(shù)葉變暗的色彩效果，充分踐行了“石如飛白木如籀”的理念。中國(guó)山水畫(huà)中描繪的物體不是寫(xiě)實(shí)的靜物，也不是真實(shí)場(chǎng)景，更多是用“線”來(lái)表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)心感受。

1.2 文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)的發(fā)展及造型手段

當(dāng)前，全球文化融合趨勢(shì)愈發(fā)明顯，藝術(shù)包容性強(qiáng)的特點(diǎn)得以凸顯，但此前并非如此。利瑪竇認(rèn)為：“中國(guó)畫(huà)只畫(huà)陽(yáng)，不畫(huà)陰，圖像沒(méi)有凹凸，他們對(duì)透視原理一無(wú)所知。他們的畫(huà)更像是死的而不是活的，只是黑白的、無(wú)色的。”［1］利瑪竇完全看不出這展示現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)有多少意義。身為達(dá)·芬奇的同胞，引導(dǎo)他的美學(xué)思想?yún)s截然不同。

不少文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)求真之道。達(dá)·芬奇開(kāi)創(chuàng)了明暗漸進(jìn)法，利用光影來(lái)描繪事物，使圖像產(chǎn)生體積感，這種繪畫(huà)技術(shù)直到近代仍被廣泛使用。在這個(gè)歷史性的階段，西方繪畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)呈現(xiàn)出較大的差異，這是由文藝復(fù)興時(shí)期的資本主義萌芽發(fā)展、宗教力量的削弱以及對(duì)人文主義的肯定等帶來(lái)的。西方畫(huà)家描繪的眼睛看到的事物被解釋為“面”。畫(huà)家認(rèn)為“面”比“線”更容易形成，而“線”更抽象，“面”看起來(lái)更具體，更容易理解。在使用面的基礎(chǔ)上，西方繪畫(huà)還會(huì)針對(duì)視覺(jué)效果、大小和空間感，使用不同的色彩，以便更充分地表現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)容。

1.3 倪瓚的《水竹居圖》與達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》比較分析

倪瓚，元末明初畫(huà)家，“元代四大家”之一，尤擅山水。《水竹居圖》是倪瓚比較著名的山水畫(huà)作品，主要表現(xiàn)了江南初秋景色，倪瓚整合董源、關(guān)仝、李成等畫(huà)家的藝術(shù)手法，較好地融合雅、疏、淡、簡(jiǎn)，加入繪畫(huà)創(chuàng)作中，鑄就了風(fēng)景畫(huà)闊遠(yuǎn)的特點(diǎn)。

達(dá)·芬奇是佛羅倫薩畫(huà)派的代表人物，他的繪畫(huà)作品不僅追求良好的視覺(jué)效果，更注重情感抒發(fā)。《最后的晚餐》描繪的是猶大出賣耶穌之后，耶穌與十二門(mén)徒的最后一次晚餐，畫(huà)中人物的表情、神態(tài)成為描繪主體，這幅畫(huà)對(duì)13個(gè)富有戲劇性的人物進(jìn)行處理，凸顯出畫(huà)面的緊張感。

《水竹居圖》和《最后的晚餐》表現(xiàn)的場(chǎng)景、情感不同。《水竹居圖》通過(guò)描繪自然景觀，表達(dá)了人與自然和諧相處的愿望，抒發(fā)了崇高的情感。而《最后的晚餐》中人物的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)把畫(huà)面進(jìn)行分割重現(xiàn)，很好地表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中光明與黑暗、善與惡之間的拉扯［2］。

2 元代山水畫(huà)與文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)的空間觀念不同

2.1 中國(guó)山水畫(huà)講求“三遠(yuǎn)”

郭熙寫(xiě)道：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。”高遠(yuǎn)是自下向上看，即體現(xiàn)人在山腳下仰視山巔的視角，就山水畫(huà)而言，可以表現(xiàn)出山川的巍峨高聳，表現(xiàn)時(shí)，必須落在“高”的形式感上，達(dá)到“高山仰止”的效果。在倪瓚的山水畫(huà)中，《容膝齋圖》的關(guān)注度極高，此作品中倪瓚通過(guò)宋代繪畫(huà)方法，將作品分為三部分：清晰分明的地面；擴(kuò)展的中景；具有“天際線”的頂部。三部分組成了一幅畫(huà)，作品整體富有自我包容、理性化以及形式化的特點(diǎn)。虛實(shí)與疏密的主要問(wèn)題都是構(gòu)圖，而構(gòu)圖是通過(guò)筆墨技巧表現(xiàn)出來(lái)的，這種模式也被稱為“散點(diǎn)透視”。

中國(guó)畫(huà)體系中無(wú)論是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)還是人物畫(huà)，各種繪畫(huà)題材與透視都有密不可分的關(guān)系。郭熙的“三遠(yuǎn)法”和韓拙的“六遠(yuǎn)法”都是對(duì)散點(diǎn)透視的具體表現(xiàn)。中國(guó)古代繪畫(huà)雖不以透視為重點(diǎn)表現(xiàn)形式，但強(qiáng)調(diào)透視的客觀規(guī)律。時(shí)至今日，中國(guó)畫(huà)仍然采用散點(diǎn)透視的創(chuàng)作方法，這也促使中國(guó)畫(huà)能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

2.2 文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)追求“三維空間”

西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)，以自然風(fēng)景作為主要描繪對(duì)象。雖然文藝復(fù)興時(shí)期，真正意義上的風(fēng)景畫(huà)相對(duì)較少，但是用色彩來(lái)表現(xiàn)場(chǎng)景更符合當(dāng)時(shí)的審美傾向。大部分西方繪畫(huà)采用焦點(diǎn)透視法，即將視角固定在一個(gè)位置上，只有這樣才能得到穩(wěn)定的形象，不同距離的物體得以在同一畫(huà)面上正確體現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的關(guān)系。《最后的晚餐》使用線條在平面上顯示三維空間，增強(qiáng)人們的視覺(jué)感知，增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力。

中西方的空間觀念都是基于相關(guān)社會(huì)背景逐步形成的，具有地域性特征。兩種透視方法各有利弊，它們也是經(jīng)過(guò)社會(huì)和時(shí)代驗(yàn)證，人們能夠接受的繪畫(huà)方式。

3 元代山水畫(huà)與文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)的藝術(shù)追求不同

3.1 元代追求“寫(xiě)意”，細(xì)致展現(xiàn)客觀事物意境

在中國(guó)繪畫(huà)史上，元代的山水畫(huà)占據(jù)重要地位，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。基于特定時(shí)代背景，元代的大量畫(huà)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作尋求情感寄托和精神支持。畫(huà)家大多圍繞意境展開(kāi)繪畫(huà)，畫(huà)面的意境營(yíng)造能夠體現(xiàn)一個(gè)人的志趣追求。風(fēng)景畫(huà)往往以寫(xiě)意為主，所以山水畫(huà)的終極目的是追求意境。意境可以理解為主觀思想和客觀自然融合的產(chǎn)物，畫(huà)家能夠通過(guò)創(chuàng)作的作品傳遞自己的思想意志。

比如倪瓚的《漁莊秋霽圖》采用簡(jiǎn)單的繪畫(huà)模式。他先用干筆皴擦，凸顯枝條的厚度及紋理。在這幅作品中，即便是細(xì)弱的枝條也展露出堅(jiān)韌不拔的氣質(zhì)，具有頑強(qiáng)的生命力。枝葉稱不上茂密，展現(xiàn)出來(lái)的僅為一點(diǎn)清油墨，但因?yàn)闃?gòu)圖精巧，更能借此凸顯樹(shù)的形象。干燥的筆觸造就了透氣空靈的筆痕，再加上淡墨的渲染，表現(xiàn)出自然韻味。干淡的用墨方式體現(xiàn)出清雅的韻味，簡(jiǎn)括的構(gòu)圖方式體現(xiàn)出平和的意境追求。倪瓚的藝術(shù)語(yǔ)言非常簡(jiǎn)潔，達(dá)到了留白和暗示觀者的目的，更加耐人尋味，吸引觀者注意，提高了作品的藝術(shù)品位，使整幅作品顯得超脫自然。

3.2 文藝復(fù)興時(shí)期追求“寫(xiě)實(shí)”，再現(xiàn)客觀事物

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)題材多為“寫(xiě)實(shí)”風(fēng)景，追求客觀描繪現(xiàn)實(shí)生活中的事物。14—16世紀(jì)，隨著中歐和西歐人文主義思潮的興起，藝術(shù)和文化逐漸融入人們的日常生活中，這為當(dāng)時(shí)的美學(xué)注入了活力，并且彰顯了鮮明的藝術(shù)特征。

達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾被稱為文藝復(fù)興“三杰”，是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的資本主義生產(chǎn)方式，極大地動(dòng)搖了封建社會(huì)的基礎(chǔ)和價(jià)值觀，深刻影響了藝術(shù)家的繪畫(huà)風(fēng)格，但此時(shí)藝術(shù)家大多為宗教服務(wù)。達(dá)·芬奇是文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的人物之一，無(wú)論是《巖石圣母》還是《最后的晚餐》，都是偏向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而《蒙娜麗莎》則用優(yōu)雅的風(fēng)格和華麗的色彩塑造了與眾不同的人物形象。

4 元代山水畫(huà)與文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)的創(chuàng)作理念不同

4.1 元代山水畫(huà)自成體系，多描繪景物，抒發(fā)內(nèi)心情感

在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，特定的客觀形象與藝術(shù)家的自我感覺(jué)密切相關(guān)，畫(huà)家經(jīng)常自由創(chuàng)作外界的客觀形象，呈現(xiàn)出藝術(shù)審美意象。宗白華先生認(rèn)為“中國(guó)山水畫(huà)的審美理念與建筑形象美、舞蹈舞姿美、音樂(lè)節(jié)奏美等相似，在創(chuàng)作意象前，創(chuàng)作過(guò)程中機(jī)械的寫(xiě)實(shí)完全被人忘卻”［3］。可以說(shuō)，意象屬于環(huán)境，是超越自然的“憑空構(gòu)象”，也是山水畫(huà)創(chuàng)作的主要部分。中國(guó)畫(huà)的精髓在于“似與不似之間”。元朝的許多畫(huà)家為了躲避戰(zhàn)亂隱居深山，用筆墨發(fā)泄內(nèi)心憤懣，形式簡(jiǎn)單，筆法曠達(dá)，展現(xiàn)了畫(huà)家內(nèi)心深處的情感。

倪瓚整合董源、關(guān)仝、李成等畫(huà)家的藝術(shù)手法，融合雅、疏、淡、簡(jiǎn)等特點(diǎn)，鑄就了闊遠(yuǎn)的作品風(fēng)格。以其作品《水竹居圖》為例，這一作品的構(gòu)圖借鑒了《瀟湘圖》。近景坡石模仿董源的披麻皴，并通過(guò)中鋒偏側(cè)運(yùn)筆，表現(xiàn)出山石、樹(shù)木的秀麗和圓潤(rùn)。能夠看出，倪瓚的繪畫(huà)受董源影響頗深。前景只描繪樹(shù)木和石頭，中間場(chǎng)景留白，遠(yuǎn)景是低山。倪瓚描繪的景象契合靜謐的畫(huà)面意境。筆墨是傳達(dá)意象的關(guān)鍵，藝術(shù)作品基于意境表達(dá)充分彰顯畫(huà)家內(nèi)心的情感。元代山水畫(huà)雖然風(fēng)格迥異，但是富有文人氣質(zhì)。倪瓚學(xué)習(xí)并發(fā)揚(yáng)光大各大畫(huà)家的繪畫(huà)技巧、精神氣度，以提升自己作畫(huà)水平。

4.2 文藝復(fù)興時(shí)期多為彰顯人文思想的人物畫(huà)，為宗教服務(wù)

我國(guó)文人繪畫(huà)作品多寄情于山水湖泊，以寫(xiě)景思人，著力表現(xiàn)隱匿山林，淡泊名利的心態(tài)，而文藝復(fù)興時(shí)期，現(xiàn)代科學(xué)對(duì)歐洲藝術(shù)家的表現(xiàn)手法產(chǎn)生影響，藝術(shù)家通過(guò)刻畫(huà)人體，表現(xiàn)對(duì)自由和平等的追求。從早期文藝復(fù)興時(shí)期大師的畫(huà)作中，人們能夠深切地體會(huì)到“上帝”是偉大的，宗教人文主義也逐漸受到更多關(guān)注，同時(shí)出現(xiàn)和以往宗教畫(huà)作不同的內(nèi)容表達(dá)。在這些作品中，從畫(huà)家營(yíng)造的氣氛到細(xì)節(jié)描繪，都重點(diǎn)展現(xiàn)了宗教的莊重與肅穆，讓人心生敬畏。

協(xié)調(diào)統(tǒng)一神和人的特點(diǎn)面臨較大的挑戰(zhàn)。然而在文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義精神傾向已初具雛形，當(dāng)時(shí)的作品基本是以宗教為主題來(lái)表達(dá)相應(yīng)情感［4］。品鑒《最后的晚餐》可以了解到，達(dá)·芬奇并沒(méi)有從宣揚(yáng)基督教的角度出發(fā)，而是通過(guò)這種神圣的宗教儀式表現(xiàn)人類的悲劇。耶穌發(fā)現(xiàn)叛徒的場(chǎng)面，與基督受難的場(chǎng)面同時(shí)出現(xiàn)。基督知道自己的生命快要走到盡頭，他選擇帶著愛(ài)和服從接受上帝的旨意。猶大背叛了主，主將自己交給了命運(yùn)，因此舉行了圣餐禮。《最后的晚餐》強(qiáng)調(diào)宗教主題，同時(shí)表現(xiàn)了善與惡、美與丑、光明與黑暗的碰撞以及現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)的完美結(jié)合。達(dá)·芬奇崇尚完美，暴露至丑至惡。其卓越的創(chuàng)作又反過(guò)來(lái)提升了宗教的地位。在文藝復(fù)興時(shí)期，人性和神性也達(dá)到了完美結(jié)合。

5 結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)中國(guó)元代山水畫(huà)和西方文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)表現(xiàn)形式、空間觀念、藝術(shù)追求、創(chuàng)作觀念等方面的比較分析，揭示了兩種繪畫(huà)的差異和特點(diǎn)。這些差異反映了中西方文化藝術(shù)的不同，展現(xiàn)出藝術(shù)發(fā)展的多元化。元代山水畫(huà)和文藝復(fù)興時(shí)期油畫(huà)各有優(yōu)勢(shì)和局限，應(yīng)相互借鑒和學(xué)習(xí)，共同推動(dòng)人類藝術(shù)進(jìn)步。

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作者簡(jiǎn)介：夏穎媛（2000—），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)畫(huà)。

徐文生（1966—），男，遼寧大連人，學(xué)士，教授，研究方

向：中國(guó)畫(huà)。