“中國新藝術(shù)”與中國繪畫現(xiàn)代性
——論李長之《中國畫論體系及其批評(píng)》

李晶

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

李長之（1910—1978）積極提倡“批評(píng)精神”，自覺建構(gòu)中國現(xiàn)代文藝批評(píng)體系，不僅在文學(xué)領(lǐng)域成就卓著，在繪畫理論和美術(shù)批評(píng)方面也頗有建樹。1936 年，尚在清華大學(xué)讀書的李長之完成了一份美學(xué)課程作業(yè)，題為《中國畫論體系及其批評(píng)》。1942 年，他對(duì)該文進(jìn)行了修訂，并于1944年由獨(dú)立出版社出版。《中國畫論體系及其批評(píng)》既是一部中國現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)之作，也是一部有關(guān)中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)之作，可以說是現(xiàn)代中國美學(xué)界對(duì)中國繪畫批評(píng)的第一次系統(tǒng)觀照，誠如梁實(shí)秋先生在《時(shí)與潮文藝》“書評(píng)副刊”中對(duì)該書的評(píng)價(jià)，“把復(fù)雜的中國畫理編排歸納在這么一個(gè)體系里，這是著者苦心經(jīng)營處”[1]梁實(shí)秋：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《時(shí)與潮文藝》第5卷第4期，1946年1月。。

長期以來，研究者的關(guān)注點(diǎn)主要集中于李長之的文學(xué)批評(píng)及相關(guān)成就上，對(duì)其在美術(shù)領(lǐng)域的建樹沒有足夠重視。但在現(xiàn)有為數(shù)不多的研究中，有學(xué)者注意到李長之在畫論研究上的貢獻(xiàn)，如劉潔認(rèn)為他的畫論研究是“中國傳統(tǒng)畫論進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一次重要實(shí)踐成果”[2]劉潔：《李長之畫論研究與中國藝術(shù)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第2期。；更進(jìn)一步指出，李長之并未止步于對(duì)中國繪畫的分析，其“更深意義實(shí)在于文藝美學(xué)”，在于以繪畫之研究“找尋中國文藝可以復(fù)興的精神所在”[1]劉潔：《李長之與中國文藝美學(xué)的“現(xiàn)代”建構(gòu)》，《馬克思主義美學(xué)研究》2013年第1期。。這種觀點(diǎn)較有建設(shè)性，但關(guān)于李長之的美術(shù)批評(píng)與畫論研究的時(shí)代背景，以及他是如何進(jìn)行“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換的、轉(zhuǎn)換的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和理論資源是什么、他的美術(shù)批評(píng)與其他藝術(shù)門類批評(píng)之間的關(guān)系，尤其是他所主張的“批評(píng)精神”對(duì)其自身美術(shù)批評(píng)與畫論研究的影響及體現(xiàn)等問題，均有待系統(tǒng)梳理和深入探究。本文嘗試發(fā)掘李長之關(guān)于中國繪畫理論的研究，考察其對(duì)中國畫未來發(fā)展方向的判斷，回歸其寫作的時(shí)代語境，比照“美術(shù)革命”論爭前后的學(xué)術(shù)討論，還原20 世紀(jì)三四十年代中國批評(píng)家在中西美學(xué)觀念碰撞中所形成的繪畫觀。

一、回應(yīng)時(shí)代：《中國畫論體系及其批評(píng)》的寫作動(dòng)機(jī)

20 世紀(jì)20 至40 年代之間，在新舊、中西碰撞的時(shí)代背景下，中國思想界發(fā)生了多次論爭。羅榮渠總結(jié)了新文化運(yùn)動(dòng)前后中國思想界出現(xiàn)的4 次大論戰(zhàn)：一是關(guān)于東西文化問題的論戰(zhàn)（1915—1927），二是關(guān)于中國現(xiàn)代化問題的討論（1933），三是關(guān)于中國文化出路問題的新論戰(zhàn)（30 至40 年代），四是關(guān)于中國應(yīng)以農(nóng)立國還是以工立國的論戰(zhàn)（20 至40 年代）[2]羅榮渠：《中國近百年來現(xiàn)代化思潮演變的反思（代序）》，羅榮渠主編《從“西化”到現(xiàn)代化—五四以來有關(guān)中國的文化趨向和發(fā)展道路論爭文選》上冊，黃山書社2008年版，第2頁。。從4 次論戰(zhàn)可以看出，中國知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)的道路選擇或未來走向的思考，幾乎都是從“文化”介入的。五四新文化運(yùn)動(dòng)登上時(shí)代舞臺(tái)時(shí)，先鋒主要集中在“文學(xué)”領(lǐng)域（“詩界革命”“文界革命”和“小說界革命”）發(fā)力。與此同時(shí)，中國畫壇也發(fā)起了一場“美術(shù)革命”。1919 年，《新青年》第6 卷第1 號(hào)刊發(fā)陳獨(dú)秀與呂澂的通信—《美術(shù)革命》，主張以西方寫實(shí)主義改造傳統(tǒng)文人畫。隨后，出現(xiàn)了“洋畫運(yùn)動(dòng)”“新興木刻運(yùn)動(dòng)”等諸多美術(shù)運(yùn)動(dòng)。總體而言，無論是陳、呂二人的“通信”專欄，還是由此所引發(fā)的論爭，都對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。

在《美術(shù)革命》發(fā)表之前，學(xué)界對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫及其價(jià)值已經(jīng)有所討論。1915 年，陳獨(dú)秀在《青年雜志》第1 卷第4 號(hào)《答張永言信》中談到，“今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義。文章以紀(jì)事為重。繪畫以寫生為重”，他認(rèn)為這是能改變當(dāng)時(shí)中國社會(huì)頹敗的有效方式。20 世紀(jì)20 年代，作為另一種聲音，陳師曾發(fā)表了《中國畫是進(jìn)步的》《文人畫之價(jià)值》等文章，反對(duì)全盤否定中國畫，為文人畫正名，“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”。通過對(duì)比文人畫與西洋畫，陳師曾觀察到后者深受科學(xué)理性影響而注重寫實(shí)，這一特點(diǎn)自印象派、立體派、未來派、表現(xiàn)派出現(xiàn)后發(fā)生轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代西方繪畫也開始注重主觀因素，他認(rèn)為這種變化“足見形似之不足盡藝術(shù)之長”。對(duì)于陳獨(dú)秀所倡導(dǎo)的“今后當(dāng)趨向?qū)憣?shí)主義”，陳師曾并不認(rèn)同，他稱：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想。”“人之技能，又豈可與照相器具藥水并論邪？”他立足于文人的“人格”與創(chuàng)作美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，提出文人畫的四要素—人品、學(xué)問、才情和思想，認(rèn)為“蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也”[3]陳衡恪：《文人畫之價(jià)值》，陳師曾著譯《中國文人畫之研究》，浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第13、14、5、7、15頁。。陳師曾這種對(duì)文人人格和情感因素的重視，在此后李長之的文藝批評(píng)中得到了拓展和深化。

考察《中國畫論體系及其批評(píng)》具體內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，李長之的美術(shù)批評(píng)是對(duì)時(shí)代的一種回應(yīng)。從結(jié)構(gòu)的體系性和內(nèi)容的邏輯性來看，他的書寫有著明確的現(xiàn)代畫論建構(gòu)訴求。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中直言“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”[1]康有為：《萬木草堂藏畫目（節(jié)選）》，邵琦、孫海燕編著《二十世紀(jì)中國畫討論集》，上海書畫出版社2008年版，第11頁。，把中國繪畫的衰敗歸結(jié)于繪畫理論之謬，并指出畫論之于繪畫的重要性。李長之在《中國畫論體系及其批評(píng)》中也不止一次提到，中國現(xiàn)有的畫論不注重理論體系。因此，他重新整理中國傳統(tǒng)的畫論資源，并引入“新學(xué)語”對(duì)之進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與解讀。李長之曾翻譯過瑪爾霍茲（Werner Mahrholz）的《文藝史學(xué)與文藝科學(xué)》（Literargeschichte und Literarwissenschaft），受文中觀點(diǎn)影響，他對(duì)處理學(xué)術(shù)材料的兩種方式進(jìn)行了區(qū)分：一是“體系的——哲學(xué)的（Systematisch-philosophisch）”，二是“歷史的——實(shí)用的（Historisch-pragmatisch）”。他認(rèn)為，以往對(duì)中國繪畫和畫論的研究基本屬于后者，而采用前者進(jìn)行整理研究的較少。因此，他運(yùn)用西方文藝批評(píng)的理論框架、邏輯方式、美學(xué)術(shù)語以及批評(píng)方法來寫作《中國畫論體系及其批評(píng)》，嘗試對(duì)中國畫論進(jìn)行體系性、哲學(xué)化的研究。全書分為6 個(gè)部分（導(dǎo)言、中國繪畫的主觀問題、對(duì)象問題、用具問題、中國畫論的一般藝術(shù)問題、結(jié)論），所有內(nèi)容統(tǒng)攝于創(chuàng)作者的人格問題、藝術(shù)品的取材問題和創(chuàng)作者借以表現(xiàn)藝術(shù)品之取材的手段問題三個(gè)方面。李長之認(rèn)為，厘清這三方面之間的邏輯關(guān)系，能將看似雜亂無序的中國畫論梳理出一個(gè)體系，并由此呈現(xiàn)中國繪畫的特殊問題和特殊面目[2]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社2006年版，第239頁。。

李長之在這部具有現(xiàn)代意義的文藝批評(píng)著作中，凸顯出“以中化西”[3]關(guān)于“以中化西”的相關(guān)論述，參見王一川：《百年中國現(xiàn)代文論的反思與建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第1期。的學(xué)術(shù)傾向。他不贊成那種只可意會(huì)、不可言傳的態(tài)度，秉持西方語言與“道”同一的看法，希望用現(xiàn)代語言和現(xiàn)代人的思維方式論述清楚中國舊有的文化藝術(shù)。李長之將中國傳統(tǒng)畫論放在文藝的整體發(fā)展歷史中進(jìn)行梳理和考察，在《中國畫論體系及其批評(píng)》第五部分“中國畫論中之一般的藝術(shù)問題”中，他分小節(jié)論述了藝術(shù)與自然、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活、藝術(shù)與道德、天才問題、創(chuàng)造與模仿、藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)以及藝術(shù)之時(shí)代劃分等一般性問題[4]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第239、287—301頁。，這顯然已經(jīng)不同于注重具體分析的傳統(tǒng)中國畫論研究，而注意到繪畫與詩、書等諸多藝術(shù)門類之間的聯(lián)系，以及更抽象的一般性理論。

李長之在書中解釋了3 個(gè)問題：第一，何為中國傳統(tǒng)繪畫的高峰；第二，文人畫的實(shí)際價(jià)值；第三，中國繪畫的未來。他認(rèn)為宋元繪畫是中國畫的高峰[5]李長之在《中國畫論體系及其批評(píng)》“導(dǎo)言”中說：“中國的畫，以宋元人為登峰造極，所以本文的立論，也主要地以宋元人的畫為依歸。”參見李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第240頁。，因而選取宋元文人畫的美學(xué)精神作為論述重點(diǎn)。他有意地將宋元文人畫看作宋元繪畫，又把宋元文人繪畫實(shí)踐看作整個(gè)中國古代繪畫實(shí)踐的代表，由此規(guī)避了中國畫中的其他類別，諸如畫院繪畫、民間繪畫等，這其中隱含著他的論述策略與目的。在他的畫論框架中，傳統(tǒng)繪畫中的“主觀”（創(chuàng)作者的人格）、“對(duì)象”（藝術(shù)品的取材）和“用具”（表現(xiàn)手段—筆墨）三者，最重要的是“主觀”，他認(rèn)為“中國畫是士大夫的”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第251頁。。這一論述邏輯表明，“士大夫”是討論中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)鍵所在，而其中的核心是士大夫的人格。李長之所提倡的“批評(píng)精神”重視人的主體性，他不僅將這種“批評(píng)精神”投射到文學(xué)批評(píng)中，這在他的《魯迅批判》《司馬遷之人格與風(fēng)格》《道教徒的李白及其痛苦》等傳記批評(píng)中表現(xiàn)得較為明顯；同時(shí)，他也將之運(yùn)用于美術(shù)批評(píng)中，并據(jù)此對(duì)前述陳師曾的觀點(diǎn)進(jìn)行了時(shí)代性的延伸思考。不過，所有類別的中國繪畫中都有主體性的存在，李長之之所以選擇用文人畫概括整個(gè)中國傳統(tǒng)繪畫，原因主要有以下兩點(diǎn)：其一，中國畫論基本上是由占據(jù)文化話語權(quán)的士大夫階層所引領(lǐng)的，其中體現(xiàn)著士大夫的審美追求；其二，士大夫曾是中國傳統(tǒng)社會(huì)的中堅(jiān)力量，但是近代中國遭遇內(nèi)憂外患之變局，社會(huì)階層分化與重組，出現(xiàn)了“士在近代向知識(shí)分子的轉(zhuǎn)化、知識(shí)分子在社會(huì)學(xué)意義上的邊緣化、以及邊緣知識(shí)分子的興起這一連續(xù)、相關(guān)而又充滿變化的動(dòng)態(tài)進(jìn)程”[2]羅志田：《近代中國社會(huì)權(quán)勢的轉(zhuǎn)移：知識(shí)分子的邊緣化與邊緣知識(shí)分子的興起》，《開放時(shí)代》1999年第4期。，由于中國繪畫的主體發(fā)生了變化，便有必要探索中國繪畫之未來。這兩個(gè)因素支撐李長之既能從“士大夫”的美學(xué)意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造層面上去總結(jié)歸納文人畫（中國繪畫）的諸種美學(xué)特征，又能順理成章地把對(duì)繪畫的討論導(dǎo)向?qū)λ帟r(shí)代思想論爭的回應(yīng)。

二、以西化中與以中化西：美術(shù)的“壯美”與士大夫之“逸”

李長之深受瑪爾霍茲、康德和溫克爾曼等西方學(xué)者思想學(xué)說的影響，這種影響在其《中國畫論體系及其批評(píng)》一書中有著較為明顯的呈現(xiàn)。首先，他的美術(shù)批評(píng)中體現(xiàn)出鮮明的“以西化中”的思考方式，將“主觀”“對(duì)象”和“用具”三者都?xì)w結(jié)于“壯美”之下。這中間其實(shí)省略了不少邏輯上的銜接和過渡，而要理解李長之為何將繪畫、士大夫、取材對(duì)象和筆墨都?xì)w結(jié)在“壯美”之下，就繞不開他所受到的康德美學(xué)思想的影響[3]1931年，李長之考入清華大學(xué)生物系，后轉(zhuǎn)入哲學(xué)系。在北京大學(xué)德文系系主任、清華大學(xué)兼任教授楊丙辰先生的指導(dǎo)下，李長之走進(jìn)德語的世界，并進(jìn)入由德語所開啟的德國古典文化領(lǐng)域。楊先生為學(xué)勤勉，常常鼓勵(lì)學(xué)生刻苦用功。李長之回憶道：“督促我趕快讀書，必須讀完十本美學(xué)再說話，又必須深深地鉆研康德的《判斷力批判》，而且短期內(nèi)，無論據(jù)英文，或者德文，先須讀完席勒的《論直抒與婉致》……”（參見李長之：《楊丙辰先生論（附錄一）》，《李長之文集》第3卷，第125頁。）李長之的畢業(yè)論文題為《康德哲學(xué)之心理學(xué)的背景》，可見康德哲學(xué)是李長之寫作美術(shù)批評(píng)時(shí)的重要理論來源之一。，從康德的“壯美”一詞入手，或可還原李長之省略論述的內(nèi)容。康德將審美范疇區(qū)分為優(yōu)美（Sch?nen /the beautiful）和壯美（Erhabene /the sublime），“美好像被認(rèn)為是一個(gè)不確定的悟性概念的，崇高卻是一個(gè)理性概念的表現(xiàn)。……而后者（崇高的情緒）是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快……它經(jīng)歷著一個(gè)瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強(qiáng)烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。它的感動(dòng)不是游戲，而好像是想象力活動(dòng)中的嚴(yán)肅”[4][德]康德：《審美判斷力的批判》，宗白華譯，《宗白華全集》第4卷，安徽教育出版社1994年版，第290頁。宗白華的譯本有時(shí)將“優(yōu)美”和“壯美”分別譯作“美”和“崇高”。。審美主體只需“知性”、感性直觀地認(rèn)識(shí)對(duì)象，因而以“優(yōu)美”為審美特征的藝術(shù)注重“寫實(shí)”；當(dāng)審美主體以“知力”或“意志”介入審美對(duì)象，便獲得了“壯美”的感覺。李長之在其美術(shù)批評(píng)中顯然借鑒了康德的美學(xué)思想，他認(rèn)為中國畫的審美風(fēng)格是壯美的，而“壯美”包蘊(yùn)“想象力活動(dòng)中的嚴(yán)肅”，雖不排斥感性直觀（“想象”），但究其本質(zhì)則是理智（“嚴(yán)肅”）的，需要審美主體憑借“意志”切入對(duì)象，而不是去“直觀”對(duì)象，因此中國畫所表現(xiàn)的美學(xué)特征是理智的、間接性的。

具體而言，李長之圍繞著“士大夫”這一繪畫主體展開批評(píng)，兼論繪畫的取材與用具問題，分析中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)特征與美學(xué)實(shí)質(zhì)，進(jìn)而認(rèn)為“中國畫是有絕大價(jià)值，有永久價(jià)值的”。他的批評(píng)邏輯如下：中國畫的最高峰是文人畫，中國畫具有永久的價(jià)值，士大夫人格與筆墨的相輔相成形成了中國繪畫獨(dú)特的美學(xué)精神，因此，提煉出宋元文人畫的諸種美學(xué)特征，也就是在探討以文人畫為高峰的中國傳統(tǒng)繪畫的實(shí)際價(jià)值。他將中國畫的審美取向總結(jié)為“男性的”“老年的”“士大夫的”，指出士大夫的意識(shí)、士大夫的生活、士大夫的教養(yǎng)、士大夫的人格、反寫實(shí)的精神以及中國畫中之形上學(xué)這6 點(diǎn)構(gòu)成了中國畫的審美內(nèi)涵，與之相對(duì)的“閨閣氣”“稚弱”和院工匠氣則是中國繪畫所排斥的。李長之借用康德的美學(xué)思想來觀照中國文人畫的整體美學(xué)特征，進(jìn)而認(rèn)為“壯美”“乃是中國畫的真精神和獨(dú)特處”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第302、241、257頁。。

其次，李長之的美術(shù)批評(píng)中體現(xiàn)出“以中化西”的理論自覺性。他將中國傳統(tǒng)美學(xué)的“逸”與西方的“壯美”進(jìn)行對(duì)觀。在他看來，“逸”就是中國畫的美學(xué)精神，“逸”的美學(xué)意義在于，可以用來兼指士大夫的人格追求與創(chuàng)作風(fēng)格。中國傳統(tǒng)繪畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)分為“能”“妙”“神”“逸”四品，以“逸”為最高美學(xué)追求。“逸品”發(fā)端于莊子的“隱逸”思想，至魏晉南北朝時(shí)期逐漸由人物品評(píng)延伸至?xí)媱?chuàng)作評(píng)論。“元四家”中的倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[2]倪瓚：《答張?jiān)逯贂罚d祐點(diǎn)校《清閟閣集》，西泠印社出版社2010年版，第319頁。倪瓚用“逸筆”表達(dá)“逸氣”，認(rèn)為畫并非單純之畫，而是士大夫超逸脫俗的人格表現(xiàn)。李長之寫道：“只是儒家的思想，不過單走到‘閑適’，充其量，不過走到‘雅’，和佛、道的思想成了合流，便成了順勢而下的走到‘逸’了。”他把儒釋道合流后的“逸”稱為“士大夫的人格的理想境界”，并認(rèn)為中國畫的最終目的在于表達(dá)“逸”。他說：“雖然當(dāng)前畫的是事物，其實(shí)不是事物，乃是人生經(jīng)驗(yàn)，又不是原料式的人生經(jīng)驗(yàn)，乃是人生經(jīng)驗(yàn)而經(jīng)過組織，經(jīng)過提煉，經(jīng)過理想化者。”[3]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第250、263頁。這里所謂的“理想化”，即物我同一的結(jié)晶。李長之認(rèn)為，中國古代士大夫以“筆墨”這一特殊的藝術(shù)用具去表現(xiàn)自我人格，因此相較于繪畫對(duì)象，人與筆墨的合一才是首要的。這種觀點(diǎn)貫穿于其《中國畫論體系及其批評(píng)》一書中，可以說是這部著作的立論宗旨。

與以萊辛《拉奧孔》為代表的西方文藝對(duì)詩歌與繪畫的區(qū)分（即認(rèn)為詩歌為時(shí)間藝術(shù)而繪畫為空間藝術(shù)）不同，中國士大夫的繪畫屬于詩文與書法的延伸，因此往往不注重筆法的工致，甚至常以工筆細(xì)潤為末。李長之贊同“書畫一體”，他雖未直接提到空間意識(shí)，但是論述了書畫的共同用具“筆墨”與士大夫主體創(chuàng)作“氣韻生動(dòng)”之繪畫的關(guān)聯(lián)，實(shí)際上是把中國藝術(shù)所獨(dú)有的空間問題明確為繪畫藝術(shù)的“形式主義”，他將之稱作克萊夫·貝爾的“有意味的形式”（signif icant form）[1]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第285頁。。拋開貝爾此概念背后的宗教意識(shí)，“有意味的形式”指線條、色彩以特定的方式組合，隱含著創(chuàng)作者的審美情感。中國古代繪畫較為重視“線條”，“線條的延伸，呈現(xiàn)出活躍的流動(dòng)感；線條的起伏變化，則傳達(dá)出豐富的節(jié)奏韻律。于是，靜中含有了動(dòng)，空間中導(dǎo)入了時(shí)間”[2]楊鑄：《中國古代繪畫理論要旨》，昆侖出版社2011年版，第84頁。。中國古人作畫與論畫皆不以寫實(shí)肖像（形似）為上，而尊崇傳神，繪畫創(chuàng)作是主體表達(dá)個(gè)性、情感與人格追求的方式，以寥寥數(shù)筆抒寫胸中之意，繪畫形式超過了繪畫內(nèi)容，以此達(dá)到自我與世界的融合。李長之專門用一節(jié)來論述“反寫實(shí)的精神”，他寫道：“不要寫實(shí)，不要工致，不要形似，這是中國畫家的正統(tǒng)。”[3]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第252頁。

不過，李長之“以中化西”的繪畫理論尚不完善，他的論述中常見“壯美”與“逸”的混用。在他的畫論中，“逸”既是人格與風(fēng)格的統(tǒng)一，也是人格精神在創(chuàng)作風(fēng)格上的體現(xiàn)，他將后者總結(jié)為“壯美”，但他又常常把作為批評(píng)對(duì)象的繪畫主體、對(duì)象和用具三者所蘊(yùn)含的美學(xué)意義—“壯美”，直接用于描述包含著“逸”的人格和風(fēng)格。術(shù)語使用的含混是李長之“以中化西”畫論建構(gòu)的不足之處。如羅世平認(rèn)為，李長之“將康德的‘壯美’概念作為梳理‘沒有頭緒的畫論’的一把尺子。……體系固然是有了，卻不是中國的文化邏輯，而是西方的，或者說是康德哲學(xué)的邏輯體系，其中穿鑿教條之處是顯而易見的”[4]羅世平：《回望張彥遠(yuǎn)—張彥遠(yuǎn)〈歷代名畫記〉的整理與研究》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期。。

三、文化內(nèi)涵：溫克爾曼式希臘理想與“中國新藝術(shù)”

1943 年，李長之在《論中國人的美感之特質(zhì)》中說：“中國人的美感大半是偏于壯美。所謂壯美并不一定是粗豪壯大，壯美的主要意義乃是高貴和單純。關(guān)于這方面，我已詳細(xì)發(fā)揮在《中國畫論體系及其批評(píng)》（獨(dú)立出版社出版）一書里了。簡單地說，中國藝術(shù)中之要求老年的（反對(duì)稚氣），要求男性的（反對(duì)閨閣氣），要求有教養(yǎng)的以藝術(shù)為余事的士大夫味（反對(duì)繁瑣的匠氣），統(tǒng)統(tǒng)以壯美為歸趨。—但同時(shí)卻也就限制在這里了！”[5]李長之：《論中國人的美感之特質(zhì)》，《李長之文集》第3卷，第330頁。這段話一方面是對(duì)《中國畫論體系及其批評(píng)》所論述的“壯美”內(nèi)涵的補(bǔ)充，另一方面也指出了“壯美”的中國畫的局限性。

所謂“高貴”和“單純”，語出溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”。李長之曾在不同著述中多次提及這位德國著名藝術(shù)史家與美術(shù)家，并由衷贊美道：“Winckelmann 在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希臘的雕刻上發(fā)現(xiàn)了希臘精神，作了后來古典主義者的理想目標(biāo)的。”[6]李長之：《唐代的偉大批評(píng)家張彥遠(yuǎn)與中國繪畫》，《李長之文集》第3卷，第463頁。充滿古代精神的溫克爾曼發(fā)掘出一個(gè)現(xiàn)代的希臘形象，“為歐洲人重新發(fā)明了希臘藝術(shù)與文化傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)”[7]唐宏峰：《溫克爾曼：希臘理想及其他》，《藝術(shù)學(xué)界》第16輯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第38頁。。溫克爾曼認(rèn)為，古希臘人高貴單純的藝術(shù)是其偉大性格的表現(xiàn)，拉奧孔痛苦的狀態(tài)被偉大的性格所容納。溫克爾曼便是以審美表現(xiàn)文化、政治的這種思路構(gòu)筑起自己心目中的希臘理想。從這個(gè)意義上講，溫克爾曼的學(xué)術(shù)成就映射出西方文化的古今之爭。從溫克爾曼開始，萊辛、席勒和歌德等德國知識(shí)分子都沿著這條道路繼續(xù)拓展。

李長之?dāng)?shù)次引用溫克爾曼的話，并認(rèn)為“壯美”是“高貴”與“單純”的合體，中國士大夫的人格（“逸”）與希臘人的心靈一樣，由古代社會(huì)制度的土壤所滋養(yǎng)。他說：“中國畫既與士大夫有關(guān)，而士大夫沒有不參與政治的，——即便不實(shí)際參與，那只是機(jī)會(huì)問題，興致總是有的。這樣，所以就把政治上的觀念，弄到美感上來了。”在他看來，中國畫幾乎與士大夫的一切相關(guān)，所以“中國的畫，變成不是單純的畫的問題了，乃是整個(gè)的士大夫的生活的反映。無形之中，中國畫成了一種文化集體之物”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第245頁。。

以宋元文人畫為高峰的中國傳統(tǒng)繪畫之于李長之，即如希臘藝術(shù)之于溫克爾曼。李長之贊美希臘藝術(shù)，視其為古典精神的杰出代表；同時(shí)，他反身中國傳統(tǒng)文化，從儒家代表孔子、孟子身上發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的古典氣質(zhì)。李長之在溫克爾曼的基礎(chǔ)上又向前邁進(jìn)了一步，他在《中國畫論體系及其批評(píng)》文末總結(jié)道：“中國畫的永久價(jià)值是一事，能不能繼續(xù)是一事，像希臘的雕刻一樣，不是只成了歷史上的陳跡了嗎？所以中國新藝術(shù)的開展，只有另行建造，另尋途徑了！”這段話表露出李長之既重視傳統(tǒng)，又務(wù)實(shí)當(dāng)下的立場，他不拘泥于古今中西孰優(yōu)孰劣的比較，而是以文化自信和自覺意識(shí)回答了兩個(gè)問題：一是希臘的造型藝術(shù)（模仿的）是希臘藝術(shù)精神的代表，但已是過往歷史，西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)不同于古代希臘藝術(shù)；二是未來的中國繪畫不能完全模仿古代藝術(shù)，也不能跟隨西方、亦步亦趨，應(yīng)隨著時(shí)代的變換而產(chǎn)生新的、具有時(shí)代性的民族繪畫藝術(shù)。李長之回應(yīng)了20 世紀(jì)20 年代開始的“美術(shù)革命”，他肯定了中國文人畫所蘊(yùn)含的人格與風(fēng)格相統(tǒng)一的歷史價(jià)值，同時(shí)也分析了近代以降的時(shí)代變革對(duì)傳統(tǒng)繪畫的影響：一是社會(huì)變動(dòng)，無法提供士大夫生活的語境；二是西方文化的介入，令中國人的觀念意識(shí)隨之改變；三是在社會(huì)與文化的變革中，國人對(duì)入畫對(duì)象的選擇和欣賞亦隨之改變。李長之認(rèn)為，支撐中國傳統(tǒng)繪畫特色和價(jià)值的“形上學(xué)”已經(jīng)崩潰，而“新的形上學(xué)還沒鑄造起來，即使鑄造起來，也豈能和過去的一樣呢？”[2]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第303頁。但是，他從未認(rèn)為古不如今、中不如西，因此在整部《中國畫論體系及其批評(píng)》中，并未出現(xiàn)如“美術(shù)革命”所號(hào)召的向西方繪畫學(xué)習(xí)的論調(diào)，而是以一種平視的視角，既贊賞中西古代的繪畫藝術(shù)及其美學(xué)精神，又思索著中國繪畫在時(shí)代變局中的走向。

那么，李長之所說的“中國新藝術(shù)”究竟是什么？這需要從其畫論研究的內(nèi)在策略與目的層面進(jìn)行考察，還需考慮他所提倡的“批評(píng)精神”[3]關(guān)于李長之“批評(píng)精神”的論述，參見李晶：《論批評(píng)精神——以李長之為例》，《四川戲劇》2020年第10期。。李長之對(duì)繪畫的批評(píng)與其文學(xué)批評(píng)的內(nèi)在理念是一致的，都統(tǒng)攝于其“感情的批評(píng)主義”[4]李長之“感情的批評(píng)主義”相關(guān)論述，參見李長之：《我對(duì)于文藝批評(píng)的要求和主張》，《李長之文集》第3卷，第20—22頁。之下。只不過，他在美術(shù)方面的批評(píng)理論并沒有如其文學(xué)批評(píng)那樣明確地提出批評(píng)的方式和標(biāo)準(zhǔn)，但如果細(xì)致梳理其美術(shù)批評(píng)，則不難發(fā)現(xiàn)其始終如一的批評(píng)態(tài)度和原則。李長之認(rèn)為，宋元文人畫是理性的，缺乏感性之維，且由于時(shí)代變化，作為繪畫主體的士大夫階層難以為繼，“士”階層的解體也就意味著中國傳統(tǒng)繪畫的解體，因此有必要為中國繪畫的新可能構(gòu)建現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和學(xué)理支撐。李長之并未詳細(xì)描摹中國繪畫未來的樣貌，而是僅僅勾勒出一個(gè)大致的輪廓。他在《中國畫論體系及其批評(píng)》中對(duì)西方藝術(shù)若干特征的評(píng)論，也并未流露出褒貶之意。因此，若簡單地認(rèn)為李長之美術(shù)批評(píng)的訴求是西方化，便是一種嚴(yán)重的誤解。

李長之《中國畫論體系及其批評(píng)》用現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)方式總結(jié)了以宋元文人畫為代表的中國傳統(tǒng)繪畫的3 個(gè)核心問題，是中國美術(shù)批評(píng)與繪畫理論現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一次有益嘗試。李長之的批評(píng)方式不僅是進(jìn)入藝術(shù)研究的具體方法，更是切入中國文化復(fù)興內(nèi)核的方法論。他認(rèn)為“中國畫為理性的，而不是直觀的”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評(píng)》，《李長之文集》第3卷，第302頁。，但這種對(duì)人生持有間接性的冷靜態(tài)度，不適于內(nèi)憂外患的中國。李長之認(rèn)為五四新文化“有破壞而無建設(shè)，有現(xiàn)實(shí)而無理想，有清淺的理智而無深厚的情感”[2]李長之：《迎中國的文藝復(fù)興》，《李長之文集》第1卷，第23頁。。這里所言的“情感”是浪漫主義的個(gè)性解放，而不是士大夫超逸脫俗的絕塵物外，二者雖都涉及感情因素，但前者包含著喜怒哀樂的豐富色彩，后者則將人世幸與不幸的諸多豐富性都過濾掉，僅留下理智中和之后的高蹈超拔之氣。18 世紀(jì)的萊辛“把希臘理想擴(kuò)充到一個(gè)重要領(lǐng)域——感性，希臘不只是理性主義，同時(shí)也毫不缺乏充沛的感性”[3]唐宏峰：《溫克爾曼：希臘理想及其他》，《藝術(shù)學(xué)界》第16輯，第45頁。，認(rèn)為希臘人并不壓抑情感，而是自然地表達(dá)情感，因?yàn)槔瓓W孔的確大叫了，只不過因造型藝術(shù)與詩存在區(qū)別，所以只能選擇塑造“包孕的頃刻”，呈現(xiàn)“靜觀的人生觀”。萊辛在《拉奧孔》中傾向于發(fā)掘詩的希臘——自然流露感情且行動(dòng)起來的希臘[4]張輝：《畫與詩的界限，兩個(gè)希臘的界限—萊辛〈拉奧孔〉解題》，《外國文學(xué)評(píng)論》2011年第2期。。對(duì)比溫克爾曼式的希臘理想與萊辛所展示的兩個(gè)希臘——靜穆的與行動(dòng)的希臘[5]關(guān)于“兩個(gè)希臘”的論述，參見張輝：《畫與詩的界限，兩個(gè)希臘的界限——萊辛〈拉奧孔〉解題》，《外國文學(xué)評(píng)論》2011年第2期。，面對(duì)20 世紀(jì)三四十年代中國內(nèi)憂外患的處境，李長之呼喚的是萊辛筆下“拉奧孔”式奮起反抗的激情，而非溫克爾曼式的靜穆或者隱忍超脫。從這個(gè)角度而言，《中國畫論體系及其批評(píng)》一書不僅是在探討一個(gè)繪畫的美學(xué)問題，更是在探討古今中西混雜的時(shí)代場域中如何構(gòu)建民族精神的重大命題。

至此，李長之在《中國畫論體系及其批評(píng)》“導(dǎo)言”中所說的用“體系的——哲學(xué)的”方式整理中國畫論和中國畫，已經(jīng)不再單純地局限于美術(shù)領(lǐng)域，而是將目光投注于整個(gè)中國文化，聚焦于時(shí)代問題，嘗試以文藝的復(fù)興重振民族精神。盡管他的畫論研究中尚有許多牽強(qiáng)之處，也有不夠全面深入的地方，但是他既能跳脫出全盤西化的格局，又能擺脫泥古的觀念，嘗試融匯中外、古今文藝?yán)碚摚越?gòu)中國繪畫理論體系，其所秉持的這種批評(píng)精神乃至持續(xù)不斷的實(shí)踐，皆是難能可貴的。當(dāng)下而言，李長之的美術(shù)批評(píng)和繪畫理論有助于我們考察中國現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的形成，并提供了一種對(duì)待舊有藝術(shù)和當(dāng)下藝術(shù)的批評(píng)思路與批評(píng)立場。