民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)融合的空間發(fā)展
——以《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲為例

張 延，吳 燕

（淮南師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 淮南 232038）

《巴蜀之畫(huà)》是作曲家黃虎威于1958 年采用六首四川民歌而創(chuàng)作的鋼琴組曲。《巴蜀之畫(huà)》組曲中包括《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》六首作品。黃虎威在《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲創(chuàng)作的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的融合，在創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作記法中，均體現(xiàn)了作曲家開(kāi)創(chuàng)求新的特點(diǎn)。《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲不僅是我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的重要階段性成就，更體現(xiàn)了鋼琴藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的傳承和創(chuàng)新。《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲的創(chuàng)作和表演，為實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)的融合打下了空間基礎(chǔ)，不斷激勵(lì)著我國(guó)作曲家的創(chuàng)新意識(shí)，在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新中，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的繼承和創(chuàng)新[1]。

一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)融合民族音樂(lè)元素的價(jià)值

（一）為鋼琴作品創(chuàng)編帶來(lái)新思路

曲式結(jié)構(gòu)是鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中非常重要的因素，曲式結(jié)構(gòu)通常包括單一部曲式、單二部曲式、單三部曲式以及變奏曲式等結(jié)構(gòu)類型。由兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成的曲式，叫作單二部曲式，結(jié)構(gòu)為A+B，通常情況下A 段和B 段會(huì)形成鮮明對(duì)比[2]。由兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成的曲式，叫作單二部曲式，結(jié)構(gòu)為A+B，通常情況下A 段和B 段會(huì)形成鮮明對(duì)比。曲式結(jié)構(gòu)是鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中具有基礎(chǔ)性的要素，西方鋼琴曲目在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)中相對(duì)規(guī)整，與中國(guó)鋼琴曲目之間具有較大的差異，在作品創(chuàng)作以及表現(xiàn)的過(guò)程中，采用簡(jiǎn)單的套作會(huì)產(chǎn)生反作用，難以實(shí)現(xiàn)中國(guó)元素與鋼琴音樂(lè)的融合，難以調(diào)動(dòng)觀眾的情感共鳴[3]。我國(guó)民族音樂(lè)在表現(xiàn)的形式上具有非常復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，同較為單一的鋼琴曲目不同，在鋼琴作品創(chuàng)作的過(guò)程中，融入中國(guó)音樂(lè)元素，能幫助在鋼琴作品創(chuàng)編的過(guò)程中，提供新的思路，為實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)新發(fā)展提供路徑。中國(guó)民族音樂(lè)在表現(xiàn)的過(guò)程中具有非常豐富的形式，融合入民族音樂(lè)元素，能進(jìn)一步增加鋼琴藝術(shù)的層次感和豐富性。

（二）拓寬民族文化傳承方式

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷發(fā)展，在多元文化的交融發(fā)展下，實(shí)現(xiàn)我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的穩(wěn)健發(fā)展，中國(guó)民族音樂(lè)文化需要拓寬新的路徑，在多元文化交融發(fā)展下，實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承和創(chuàng)新。在民族文化發(fā)展的過(guò)程中，將民族音樂(lè)元素融合到鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，能更好地拓寬民族文化傳承的方式[4]。一是鋼琴藝術(shù)是音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中的主要形式，在時(shí)代音樂(lè)發(fā)展中，加強(qiáng)對(duì)鋼琴藝術(shù)文化的探究是音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的重要路徑，也是新時(shí)代發(fā)展下，音樂(lè)表現(xiàn)的主要形式[5]。二是民族音樂(lè)在新時(shí)代音樂(lè)發(fā)展背景下，傳統(tǒng)的演奏和表演方式具有一定的局限性，在音樂(lè)創(chuàng)作以及表現(xiàn)的過(guò)程中，將民族音樂(lè)元素與鋼琴音樂(lè)相融合，借助鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的普適性和時(shí)代性，實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展，使民族音樂(lè)借助鋼琴樂(lè)器能更好地走向世界，在音樂(lè)創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化的傳承和發(fā)展，使其更適應(yīng)新的時(shí)代發(fā)展環(huán)境和背景。

（三）實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化的交融

鋼琴音樂(lè)作為一種“舶來(lái)品”，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與我國(guó)文化環(huán)境的融合，在鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中，就應(yīng)實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品與民族音樂(lè)元素的融合，為實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)在我國(guó)音樂(lè)文化環(huán)境中的和諧發(fā)展提供方向。文化的融合不是簡(jiǎn)單的“嫁接”，而是在融合的過(guò)程中，尋找不同的文化契合點(diǎn)，在融合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，以確保民族音樂(lè)元素能實(shí)現(xiàn)與鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)新性融合，在音樂(lè)融合中，以開(kāi)放和包容的心態(tài)，對(duì)不同音樂(lè)形式中的差異性進(jìn)行分析，在融合中，實(shí)現(xiàn)彼此之間的藝術(shù)交融[6]。民族音樂(lè)元素與鋼琴音樂(lè)的融合，是實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化交融的重要途徑，也是實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化和諧發(fā)展的關(guān)鍵。因此，在鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，將鋼琴音樂(lè)作品的創(chuàng)編中，融入民族文化是實(shí)現(xiàn)中西方音樂(lè)文化融合的現(xiàn)實(shí)路徑，有助于更好地實(shí)現(xiàn)中西方文化之間的交流。

二、《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲

（一）《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲藝術(shù)特征

1.多樣的旋律表現(xiàn)

《巴蜀之畫(huà)》組曲中包括《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》 六首作品。不同作品在創(chuàng)作的過(guò)程中，分別融合入了巴蜀地區(qū)不同的民歌特征。《晨歌》采用了蒲江民歌《割草歌》的旋律，短小、精煉，描繪出山區(qū)寧?kù)o的清晨景象。《空谷回聲》采用了茂縣藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》的旋律。運(yùn)用了鋼琴聲音的力度對(duì)比，在不同的音響層面上表現(xiàn)了空谷回聲。《抒情小曲》采用了江油民歌《隔河望見(jiàn)姐穿青》，這是一首情歌對(duì)唱，曲調(diào)抒情質(zhì)樸。《弦子舞》引用了阿壩地區(qū)藏族的民間歌舞。《蓉城春郊》采用了民歌《大河漲水》的旋律。《巴蜀之畫(huà)》組曲中的不同音樂(lè)作品在表現(xiàn)的過(guò)程中，都將鋼琴音樂(lè)與我國(guó)民族音樂(lè)旋律進(jìn)行了融合，在創(chuàng)作的過(guò)程中借鑒民族音樂(lè)旋律，在原作品旋律中，結(jié)合鋼琴藝術(shù)的具體表現(xiàn)形式，構(gòu)造《巴蜀之畫(huà)》組曲的特特旋律。《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中將西方作曲的技法與中國(guó)民族文化進(jìn)行有機(jī)的融合，運(yùn)用富有節(jié)奏變化的技巧實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲情緒變化的表現(xiàn)，在表現(xiàn)的過(guò)程中，體現(xiàn)作曲家的精心設(shè)計(jì)[7]。

2.強(qiáng)調(diào)和聲的節(jié)奏感

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，將民族音樂(lè)元素與西方鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)技法相融合，在創(chuàng)作的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)和聲的節(jié)奏感，通過(guò)和聲的節(jié)奏感營(yíng)造畫(huà)面，引起聽(tīng)眾的共鳴。比如在《晨歌》創(chuàng)作的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)升F 與原F 調(diào)之間的結(jié)合，采用相同的主音進(jìn)行搭配，使其作品在表現(xiàn)中，能展現(xiàn)出不同的旋律風(fēng)格[8]。而在《弦子舞》作品創(chuàng)編的郭陳工，重視樂(lè)曲音響力度的對(duì)比，旋律在高低聲部上的游動(dòng)以及伴奏音型的不同，似乎讓我們看到了藏族小伙子矯健的舞步和姑娘們優(yōu)美的身姿。作曲者對(duì)和聲節(jié)奏感的重視和把握，在作品表現(xiàn)的過(guò)程中，增加了作品旋律的節(jié)奏感和層次感，在和聲節(jié)奏運(yùn)用以及調(diào)整中，能將音樂(lè)作品中的民族元素進(jìn)行充分的展示，在作品表現(xiàn)的過(guò)程中，帶給觀眾不一樣的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，將不同音樂(lè)作品表現(xiàn)的畫(huà)面感以及情感進(jìn)行充分展示。

3.民族元素的合理融入

末次隨訪時(shí)，按照J(rèn)ohner-Wruhs評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)評(píng)定臨床療效見(jiàn)表5。優(yōu)良率UTN組85.19%，LCP組81.82%，UEF組67.74%。一期采用鎖定鋼板內(nèi)固定治療典型病例見(jiàn)圖1。

《巴蜀之畫(huà)》組曲的藝術(shù)特征不僅是其對(duì)和聲的掌控，同時(shí)更是在創(chuàng)編的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)作品與民族音樂(lè)元素的創(chuàng)新性融合。《巴蜀之畫(huà)》組曲各音樂(lè)在創(chuàng)編的過(guò)程中，將當(dāng)?shù)孛窀桧嵚蛇M(jìn)行提煉，并將其與鋼琴音樂(lè)進(jìn)行融合。使其作品在表現(xiàn)的過(guò)程中具有非常豐富的民族特色與地域風(fēng)格，在演奏的過(guò)程中通過(guò)熟悉的曲式能更好地引起觀眾的共鳴[9]。《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)編的過(guò)程中，其曲調(diào)與民族音樂(lè)元素之間的融合，在作品表現(xiàn)的過(guò)程中，能將民族音樂(lè)的特點(diǎn)在曲式以及韻律中進(jìn)行表現(xiàn)，在觀眾進(jìn)行音樂(lè)欣賞的過(guò)程中，能帶來(lái)熟悉感的同時(shí)，使其感受民族音樂(lè)的魅力。

（二）《巴蜀之畫(huà)》中民族音樂(lè)元素的體現(xiàn)

1.運(yùn)用顫音實(shí)現(xiàn)對(duì)笛聲的模仿

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)編的過(guò)程中，其題材的選取曲式的借鑒，均體現(xiàn)了民族音樂(lè)元素在鋼琴音樂(lè)中的融合，其次是在創(chuàng)作的過(guò)程中，《巴蜀之畫(huà)》中也將民族音樂(lè)的元素充分融入作品的表現(xiàn)中。比如在創(chuàng)作的過(guò)程中，《巴蜀之畫(huà)》重視對(duì)滑音和顫音的運(yùn)用。在樂(lè)曲創(chuàng)作的過(guò)程中，重視不同樂(lè)曲之間的獨(dú)立性，同時(shí)又在整體的角度上，實(shí)現(xiàn)對(duì)樂(lè)曲氣息部分的把握，采用氣息將樂(lè)曲作品進(jìn)行串聯(lián)，提高演奏的效果，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)的效果。在《巴蜀之畫(huà)》組曲中，其對(duì)民族音樂(lè)元素的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)裝飾音的把握中。《蓉城春郊》采用了民歌《大河漲水》的旋律，蓉城是成都市的別稱，樂(lè)曲描繪了川西平原春天的景色，樂(lè)曲采用五聲調(diào)式寫(xiě)成，并頻繁轉(zhuǎn)調(diào)[10]。接下來(lái)的段落似乎是一片生機(jī)勃勃的景象，萬(wàn)物蘇醒，中段速度加快，和聲變化更加豐富，由主題變奏而來(lái)的旋律在左手出現(xiàn)，并把樂(lè)曲逐漸推向高潮，第三段主題由強(qiáng)至弱，樂(lè)曲結(jié)束處聽(tīng)到遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的鳥(niǎo)叫聲，更增添了春天的氣息。而在具體的作品演繹的過(guò)程中，其存在大量的顫音，而表演者在表演的過(guò)程中，通過(guò)顫音也能更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)笛聲的模仿。《蓉城春郊》在表現(xiàn)的過(guò)程中通過(guò)與民族音樂(lè)的融合，將春天的景象進(jìn)行表現(xiàn)，顫音在使用中，充分實(shí)現(xiàn)了對(duì)笛聲的模仿，實(shí)現(xiàn)在景物下笛聲的塑造，將生機(jī)勃勃的春天進(jìn)行了聽(tīng)覺(jué)上的刻畫(huà)，在表現(xiàn)的過(guò)程中，能更好地展現(xiàn)萬(wàn)物復(fù)蘇的場(chǎng)景。

2.踏板與山谷場(chǎng)景的融合

黃虎威先生在鋼琴作品創(chuàng)作的過(guò)程中，很少使用踏板，在創(chuàng)作的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)作品的和諧性，因此在踏板使用中，具有更精準(zhǔn)的控制。但在《巴蜀之畫(huà)》組曲的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者通過(guò)使用踏板，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品表現(xiàn)與山谷場(chǎng)景的融合。在《空谷回聲》音樂(lè)表現(xiàn)的過(guò)程中，靈活運(yùn)用踏板，通過(guò)運(yùn)用弱音踏板，提高演奏的流暢性，在曲目表現(xiàn)的過(guò)程中，運(yùn)用踏板在表現(xiàn)的過(guò)程中，能更加精準(zhǔn)的將空谷中的回聲感進(jìn)行表現(xiàn)，在鋼琴作品創(chuàng)作中，使用鋼琴音樂(lè)元素展示民族音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容，使民族音樂(lè)元素在鋼琴創(chuàng)作的過(guò)程中能更好地進(jìn)行融合。

3.情感的充分表達(dá)

《巴蜀之畫(huà)》組曲在表現(xiàn)的過(guò)程中，是運(yùn)用音樂(lè)技能，實(shí)現(xiàn)對(duì)作品內(nèi)容的講述，其音樂(lè)本身是無(wú)形的，在音樂(lè)作品創(chuàng)作以及表達(dá)的過(guò)程中，為觀眾提供想象的空間，在音樂(lè)作品表現(xiàn)的過(guò)程中，將現(xiàn)實(shí)生活中的理想沖突進(jìn)行表現(xiàn)。《巴蜀之畫(huà)》在創(chuàng)作的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)與民族音樂(lè)元素之間的融合，體現(xiàn)在對(duì)其情感的充分表達(dá)上。民族音樂(lè)在創(chuàng)作以及表現(xiàn)的過(guò)程中具體了人們的美好希望，通過(guò)音樂(lè)的表現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)人們對(duì)美好生活的希望和向往，情感的充分表達(dá)是民族音樂(lè)表現(xiàn)中非常重要的內(nèi)容。而《巴蜀之畫(huà)》在創(chuàng)作的過(guò)程中，與民族音樂(lè)元素的融合，不僅體現(xiàn)在對(duì)其鋼琴創(chuàng)作技巧的表現(xiàn)上，將情感表達(dá)有機(jī)地融入鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)中，更好地表現(xiàn)了《巴蜀之畫(huà)》與民族音樂(lè)元素之間的融合。

三、《巴蜀之畫(huà)》鋼琴組曲中民族音樂(lè)與鋼琴音樂(lè)融合的空間發(fā)展

（一）《巴蜀之畫(huà)》創(chuàng)作構(gòu)思

1.創(chuàng)作技法與畫(huà)面情景的融合

《蓉城春郊》中段由于節(jié)奏的加緊，和聲又越來(lái)越豐滿，逐漸形成再次出現(xiàn)樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)的旋律，達(dá)到情景交融的境界。樂(lè)曲結(jié)束處聽(tīng)到遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)的鳥(niǎo)叫聲，更增添了春天的氣息。《晨歌》為蒲江民歌《割草歌》的旋律，右手緩緩奏出，左手添加少量的雙音，似乎太陽(yáng)剛剛升起，一層薄霧籠罩在平原上的感覺(jué)。樂(lè)曲為二段式，第二遍主題比第一段高了八度，就像聲音從更遠(yuǎn)的地方傳來(lái)一樣，描繪出山區(qū)寧?kù)o的清晨景象。《空谷回聲》為茂縣藏族民歌《山上的積雪，好似一朵花》的旋律，主題每次在演奏時(shí)總是一句強(qiáng)一句弱，運(yùn)用鋼琴力度對(duì)比，就像歌聲與回聲一樣，悠遠(yuǎn)空曠。《抒情小曲》為江油民歌《隔河望見(jiàn)姐穿青》，一開(kāi)始左手就是切分音的伴奏，非常隨意自然，主旋律的曲調(diào)抒情而質(zhì)樸，中段右手的似潺潺的溪水聲，逐漸激動(dòng)，結(jié)尾主旋律在高八度上再現(xiàn)。《阿壩夜會(huì)》為阿壩民間樂(lè)曲改編，展現(xiàn)了節(jié)日的氣氛。左手為歡樂(lè)的舞步，右手主旋律非常有節(jié)奏感，并在句末出現(xiàn)一個(gè)重音，非常具有民間特色，通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)似乎把鏡頭推遠(yuǎn)，有更多的人參與進(jìn)來(lái)，主題再次出現(xiàn)，樂(lè)曲的結(jié)尾人群散去，但鼓聲的余音沒(méi)有停止。《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，以西方鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)為主，將民歌表現(xiàn)中的畫(huà)面場(chǎng)景以及喜悅的情感表現(xiàn)進(jìn)行了融合，使作品在表現(xiàn)的過(guò)程中，從情感以及形象上借鑒了民族音樂(lè)表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與民族音樂(lè)元素的融合。

2.以四川巴蜀民歌為創(chuàng)作素材

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，同傳統(tǒng)的鋼琴曲作不同，《巴蜀之畫(huà)》在創(chuàng)作的過(guò)程中，是對(duì)巴蜀傳統(tǒng)民歌的再創(chuàng)作。《巴蜀之畫(huà)》組曲包括六首作品，在作品素材選擇的過(guò)程中，以漢族、藏族民歌為素材，在表現(xiàn)的過(guò)程中從不同的角度和層面對(duì)巴蜀人情、山水風(fēng)景進(jìn)行了表現(xiàn)。比如，《晨歌》在表現(xiàn)的過(guò)程中，描繪了鄉(xiāng)間清晨的畫(huà)面，《空谷回聲》則是對(duì)山水風(fēng)景進(jìn)行表現(xiàn)，《蓉城春郊》展示了成都平原春天的景色，其他三首在表現(xiàn)的過(guò)程中將民族節(jié)日熱鬧氛圍以及階節(jié)日歡慶的局面進(jìn)行了展示，在表現(xiàn)中將節(jié)慶的歡愉場(chǎng)面進(jìn)行了描述。以巴蜀民歌為創(chuàng)作素材，創(chuàng)編出中西方融合的鋼琴藝術(shù)作品，在表現(xiàn)的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)對(duì)山水風(fēng)景以及風(fēng)土人情的獨(dú)特刻畫(huà)和表現(xiàn)。《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，從民族音樂(lè)的內(nèi)容中提煉創(chuàng)作的素材，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)新的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族音樂(lè)的傳承。

（二）《巴蜀之畫(huà)》創(chuàng)作技法

1.將中國(guó)五聲調(diào)式融入曲式結(jié)構(gòu)中

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，在曲式結(jié)構(gòu)以及調(diào)性布局中，體現(xiàn)了鋼琴曲式結(jié)構(gòu)與中國(guó)無(wú)聲調(diào)試的融合。五聲調(diào)式是以純五度的音程關(guān)系來(lái)排列的，是由五個(gè)音所構(gòu)成的調(diào)式的。由于這種調(diào)式是我國(guó)特有的，也可以稱為民族調(diào)式。這五個(gè)音的名稱分別是：宮、商、角、徵、羽。五聲調(diào)式就是由五個(gè)音（而不是七個(gè)）構(gòu)成的調(diào)式。五聲調(diào)式廣泛存在于中國(guó)古代和民間音樂(lè)中，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了中國(guó)民族調(diào)式的種種變化和完整的音樂(lè)理論體系，因此，盡管在許多國(guó)家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)中都可見(jiàn)到五聲調(diào)式，它還是常被稱為“中國(guó)調(diào)式”或“民族調(diào)式”。比如在《巴蜀之畫(huà)》組曲中，《晨歌》是篇幅比較小的作品，全篇在創(chuàng)作的過(guò)程中，將九小節(jié)均建立在A 羽調(diào)上，其表現(xiàn)的過(guò)程中，具有結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，樂(lè)曲整體布局具有一定的平衡性，在藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中具有西方古典鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)。但《晨歌》在表現(xiàn)的過(guò)程中打破傳統(tǒng)完美終止的結(jié)尾，采用了變格終止的方式進(jìn)行結(jié)尾，變格終止常常只有一種進(jìn)行方式,即大調(diào)中的Ⅳ-Ⅰ,或小調(diào)中的ⅳ-ⅰ。偶爾會(huì)出現(xiàn)而ⅱ6-Ⅰ的變格終止式。這也充分體現(xiàn)了《巴蜀之畫(huà)》組曲創(chuàng)作中與中國(guó)五聲調(diào)式的充分融合。而《空谷回聲》在曲式創(chuàng)作的過(guò)程中，以“商調(diào)式”為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出完美對(duì)稱的效果。

2.和聲結(jié)構(gòu)的融合

《巴蜀之畫(huà)》組曲中體現(xiàn)鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)之間的融合，主要也體現(xiàn)在和聲結(jié)構(gòu)的融合中，其中包含小三度間音的變和弦以及同主音的交替變和弦。在《晨歌》中，不同的小節(jié)在表現(xiàn)的過(guò)程中建立在F 音上的清角變和弦，在功能和弦中，其原主位的變格終止使其在表現(xiàn)的過(guò)程中為變格終止增添了神秘的色彩，比如在第1-4 小節(jié)創(chuàng)作中，小三度間音的變和弦體現(xiàn)了鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作以及表現(xiàn)中與民族音樂(lè)之間的融合。《抒情小曲》 建立在D調(diào)上的大商和弦，在表現(xiàn)的過(guò)程中體現(xiàn)了同主音大小調(diào)之間的交替變化，在和弦變化中，前者與后者和弦在使用以及變化的過(guò)程中，均體現(xiàn)了以主音A為主的交替變和弦，在表現(xiàn)的過(guò)程中，為原有的旋律線條增加了活力，使其和聲色彩在變化的過(guò)程中更具有靈活多樣的特點(diǎn)。

3.共同和弦與動(dòng)機(jī)模進(jìn)的轉(zhuǎn)調(diào)

《巴蜀之畫(huà)》組曲中體現(xiàn)的中國(guó)民族音樂(lè)元素包括對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)技法的運(yùn)用，其中鋼琴音樂(lè)在創(chuàng)作的過(guò)程中，其轉(zhuǎn)調(diào)技法主要包括了直接轉(zhuǎn)調(diào)法、中間和弦轉(zhuǎn)調(diào)法等。直接轉(zhuǎn)調(diào)法顧名思義就是簡(jiǎn)單粗暴地在同名大小調(diào)間進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，并且通常是以整段歌曲作為單位進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。比如在《愛(ài)的初體驗(yàn)》中，歌曲的主歌用的是G 小調(diào)的和聲進(jìn)行，到了副歌的時(shí)候直接轉(zhuǎn)到了G 大調(diào)上。這種轉(zhuǎn)調(diào)方式能讓不同的段落有著不同的情感，從和聲上體會(huì)到情緒的落差。中轉(zhuǎn)和弦轉(zhuǎn)調(diào)法就是選擇一個(gè)中轉(zhuǎn)和弦與新調(diào)的V 級(jí)形成鏈接來(lái)完成轉(zhuǎn)調(diào)。中轉(zhuǎn)和弦的挑選方式有許多，這里我們只推薦一種最簡(jiǎn)單容易上手的方式：挑選兩個(gè)調(diào)共有的和弦，最好是新調(diào)的下屬和弦（大調(diào)的Ⅱ或Ⅳ級(jí)，小調(diào)的Ⅱ、Ⅳ或Ⅶ級(jí)），使中轉(zhuǎn)和弦與新調(diào)Ⅴ級(jí)形成和聲連接從而完成轉(zhuǎn)調(diào)。《巴蜀之畫(huà)》組曲轉(zhuǎn)調(diào)技法中，采用了共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)以及動(dòng)機(jī)模式轉(zhuǎn)調(diào)的方式進(jìn)行，比如在《蓉城春郊》中，其主和弦包括B、D、F，以五聲調(diào)試作為共同和弦，在表現(xiàn)的過(guò)程中，能實(shí)現(xiàn)調(diào)與調(diào)之間更加平滑的聯(lián)系，為其不同和弦之間的轉(zhuǎn)調(diào)提供更廣泛的可能性。在動(dòng)機(jī)模式轉(zhuǎn)調(diào)下，通過(guò)不斷三度循環(huán)的模式進(jìn)行特殊轉(zhuǎn)調(diào)，能使曲作品在表現(xiàn)中將觀眾的情緒推向高潮，為中心主題的展示提供一定的基礎(chǔ)。

4.不同形式的五聲縱和織體

《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，其運(yùn)用不同形式的無(wú)聲縱和織體，其中最典型的包括互補(bǔ)型、貫穿型兩種類型。互補(bǔ)型在《巴蜀之畫(huà)》組曲《抒情小調(diào)》中表現(xiàn)最為突出，在作品《抒情小調(diào)》中，從第6 小節(jié)低音部聲部實(shí)現(xiàn)主題橫向以及縱向之間的互補(bǔ)，在材料構(gòu)成的過(guò)程中，采用低聲部?jī)膳牡姆绞竭M(jìn)行分析，使其音樂(lè)在橫向以及縱向發(fā)展的過(guò)程中，能更好地形成和聲旋律的縱和發(fā)展。而在《蓉城春郊》中，采用G 調(diào)貫穿的方式，實(shí)現(xiàn)了鋼琴作品與五聲縱和織體之間的融合，在表現(xiàn)的過(guò)程中不僅豐富自身的表現(xiàn)形式，更為鋼琴藝術(shù)與民族藝術(shù)實(shí)現(xiàn)充分融合提供了更多的可能性。

四、總結(jié)

《巴蜀之畫(huà)》組曲中包括《晨歌》《空谷回聲》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿壩夜會(huì)》 六首作品。《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，以巴蜀地區(qū)的民歌為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)對(duì)民族音樂(lè)的再創(chuàng)作。鋼琴作品《巴蜀之畫(huà)》組曲在創(chuàng)作的過(guò)程中，從創(chuàng)作技法以及構(gòu)思布局中進(jìn)行深入分析，在分析的過(guò)程中，創(chuàng)新創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作曲式與民族音樂(lè)元素之間的融合，在鋼琴創(chuàng)作中，為實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)的融合發(fā)展提供了可發(fā)展的空間。從《巴蜀之畫(huà)》組曲中分析鋼琴音樂(lè)與民族音樂(lè)融合的現(xiàn)狀以及內(nèi)容，在表現(xiàn)的過(guò)程中進(jìn)一步為推動(dòng)我國(guó)民族音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展提供一定的路徑支持。