理論研究的實踐運用
——重溫王安國鋼琴曲《蘆笙與銅鼓》

○周琴

近現代中國專業音樂創作中的鋼琴音樂作品，經過百年積累和幾代音樂家的不懈努力，極大地豐富了中國鋼琴音樂的表現形式和文化內涵。

20世紀70年代后期，我國實行改革開放政策，作曲家們努力吸收西方20世紀作曲技法，在作品的語言和風格突破功能和聲單一性等方面，發揮了積極的影響。作曲家們如羅忠镕、黎英海、汪立三、王建中、儲望華、黃安倫、蔣祖馨等大膽采用新的創作觀念和技法進行創作構思，集中涌現一批優秀之作；一些主要從事作曲理論教學和研究的音樂理論家，如高為杰、陳銘志、王安國等，對新觀念和新技法進行學習和深研，使之與民族音樂思維和審美心理相適應，亦創作出頗具獨特風格和藝術價值的音樂作品①羅忠镕《鋼琴曲三首》（1987年），黎英海《陽關三疊》（1978年），汪立三《東山魁夷畫意》（1979年）、《他山集——五首序曲與賦格》（1980年）、《夢天》（1980年），王建中《小奏鳴曲》（1981年），儲望華《第一奏鳴曲》（1981年），黃安倫《芭蕾舞劇“敦煌夢”Op.29》（1979年），蔣祖馨《箴言》（1980年），高為杰《秋野》（1980年），陳銘志《鋼琴小品八首》（1982年），王安國《蘆笙與銅鼓》（1980年）。。這批產生于20世紀70年代末和80年代初的鋼琴作品，不僅音樂形象鮮明，民族意蘊深厚，在表現技法上也帶有明顯的探索性與開創性，成為中國鋼琴音樂創作的轉型和多元發展時期的組成部分。其中，王安國創作的《蘆笙與銅鼓》，以樸實的苗族民間音樂元素作為創作素材，學習借鑒新的表現技法，營造瑰麗多樣的音響色彩，塑造出生動活潑的音樂形象。這首鋼琴曲，體現了這一時期音樂創作發展的共性追求和風格特點，是我國鋼琴音樂創作轉型初期一首有分量的探索創新型作品。

一

王安國自幼生長于貴州，讀研究生之前曾在遵義黔劇團（后為遵義文工團）擔任作曲、指揮長達15年，其間創作有歌曲、大合唱、鋼琴與室內樂、歌劇、舞蹈音樂、地方戲曲等，有豐富的創作實踐積累和綜合藝術舞臺排演經驗。1979年考入湖北藝術學院（現武漢音樂學院），師從謝功成、童忠良和馬國華等導師，攻讀作曲技術理論專業（和聲與復調教學方向）的碩士研究生。他撰寫兩篇碩士論文《論巴托克調式體系的綜合性與多重性》②王安國：《論巴托克調式體系的綜合性與多重性——民間音樂與近現代作曲技術相結合的一種藝術創造》，載王安國：《現代和聲與中國作品研究》，重慶：西南師范大學出版社，2004年，第91-118頁。以及《巴托克〈八首鋼琴即興曲〉中的極音和弦》③王安國：《巴托克〈八首鋼琴即興曲〉中的極音和弦》，載王安國：《現代和聲與中國作品研究》，重慶：西南師范大學出版社，2004年，第119-131頁。，專注研究以民間音樂為靈魂的匈牙利現代作曲家巴托克的音樂作品。王安國認為，匈牙利馬扎爾民歌中的五聲音調，與包括中國在內的東亞民間音樂有密切的源流關系和原生風格的近似性，巴托克將民族精神與現代作曲技巧熔為一爐的藝術創造，對建設我國民族的與現代的音樂文化具有極為重要的借鑒價值。

面對當年因缺少國際交流而顯得封閉的音樂環境，王安國在大量分析巴托克作品并對其創作技法深入學習研究的基礎上，認為在作曲技術的應用層面，可提煉出一些供中國作曲家實踐操作的表現手段：

其一，巴托克把民間的和傳統結構的單一調式作綜合性與多重性擴展，無論在歷時（橫向展開）與共時（縱向結合）的維度，都呈現出多調式的綜合形態。這種調式綜合結構的音樂，已然是20世紀現代音樂百花園中一個獨具特色的組成部分。它可以使新音樂作品在與傳統相關聯的基礎上，既保持特定的民間音樂風貌和文化特質，又使之與20世紀高度發展的作曲技術相匹配，為我們提供了一種新音樂語言和風格的參照。

其二，在巴托克成熟時期的作品里，我們隨處可見各種包含三全音的調性關系與和弦結構。這種被稱作“極音關系”和“極音和弦”的學理依據是：構成三全音音程的兩個音，無論在五度循環的功能圈里還是在按半音級進的八度循環圈里，都處于分割線兩極的對稱位置，是一條軸線上兩極的端點。（見圖1）

圖1 五度循環功能圈、半音級進八度圈

由此，我們可以把三全音的調關系稱為“極音關系”，把既包含三全音而又不屬于傳統和聲結構類型（如屬七和弦、半減七和弦、減七和弦、增六和弦、變屬和弦等）的和弦稱為“極音和弦”。這種具有特定結構邏輯的巴托克式的極音關系和極音和弦，在理論上順應了客觀世界物質運動和物體結構的自然規律，在結構上又與傳統的一些和聲方法及作曲家其他個性和聲材料有著密切的聯系，是獨具巴托克特征的一種多聲表現手段。

其三，巴托克作品中具有強烈沖擊力的敲擊式音響，是作曲家個人風格的標志，這在巴托克1937年創作的《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中顯得尤為突出。節奏富有沖擊力，不協和的強力和弦渲染出粗獷、熱烈的氣氛，給人以強烈的聽覺震撼。尤其在該作品第三樂章開始處，兩鋼琴同時演奏快速的和弦震音，用以襯托木琴奏出的歡快主題，氣勢恢宏。巴托克將鋼琴音色所富有的金屬光澤與敲擊的質感發揮得淋漓盡致。作品中大量使用鋼琴的密集音塊、強有力的同音重復、不規則的局部變奏、大段的固定音型，以及滑音等特殊手法的應用，都體現了巴托克對鋼琴音樂打擊化的開拓與探索。這種敲擊性音響，不僅保持了藝術最原始的本質，同時也將人們帶入耳目一新的聽覺世界中。④馮莉、朱騰蛟：《論巴托克〈兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲〉中的傳統與創新》，《音樂藝術》，2012年，第3期，第92-93頁。

二

王安國十分推崇巴托克在匈牙利民間音樂基礎上所作的藝術創造，高度認同他既保持作品的調性與音調感，又以豐富、生動的音響塑造音樂形象的創作理念，由此激發了創作沖動，催生他在研究生學習期間創作了鋼琴獨奏曲《蘆笙與銅鼓》（發表于1981年第4期的《音樂創作》）。樂譜首頁注明：“根據貴州苗族蘆笙音調寫成”。在表現技法上，作者對苗族民間音樂素材做了創造性的處理，集中運用了同主音五聲調式的綜合與交替、極音關系的多聲組織結構、敲擊式的不協和的節奏音型等表現技法，將民間音調中所包含的民族文化細胞，通過新音響的營造，在鋼琴音樂的表現性能和風格特色上做了大膽的探索。可以說《蘆笙與銅鼓》是作者對巴托克音樂作品理論研究的實踐產物。

下面分別從作品的多調式形態、極音關系與極音和弦、敲擊式音響三個方面，觀察這些“巴托克式”表現技法，在《蘆笙與銅鼓》中的實例運用。

（一）多調式形態

主要體現在多調式橫向展開與縱向復合上，如樂曲開始的8小節引子（第1—8小節）采用兩個不同的宮調域，前4小節在bB宮（或F宮）調域（見譜例1），為典型的蘆笙音調G—F—D。緊接其后的4小節，上方音G上升半音至bA，中音F保持不變，下方音D上升半音至bE，變成bA宮（或bD宮）調域的五聲音調（見譜例2）。作曲家為了保持橫向音調的可聽性和風格的一致性，借鑒巴托克“同中音”的遷移展開手法，運用不同調式的變化重復表現苗族山歌的粗獷嘹亮，音響具有宏大的氣勢。

譜例1 第1—4小節

譜例2 第5—8小節

譜例3 第41—44小節

（二）極音關系與極音和弦

鋼琴曲《蘆笙與銅鼓》在主題音調呈示段、高潮段、過渡段和結尾等處，普遍運用了極音關系的多聲音響襯托與極音和弦。如在樂曲呈示段，由蘆笙音調進行到隨樂起舞之間的7小節過渡樂句中，第57—60小節低音A—#D、D—#G的聲部襯托，均為極音關系的運用實例。（見譜例4）

譜例4 第57—60小節

樂曲的高潮段，第168—181小節快速的震音音響，采用相距三全音兩個不同根音的大三和弦（如B—#D—#F大三和弦和F—A—C大三和弦）多次地交織和疊加（見譜例5）。以“聲震山野”的特強（sf）力度奏響，尖銳的極音和弦組合將音響渲染到了極致，音樂情緒達到最高點。

譜例5 第168—170小節

王安國充分運用匈牙利作曲家巴托克調式體系中的“極音”理論，在保持特性音調和明確調性的基礎上進行和聲手法的擴張。實際上，極音關系復合和弦發出的音響是粗糙、結實并帶有強力敲擊性的，運用這種非傳統的和聲音響，更能準確表達原始狀態質樸的民間音樂氣質，使作品更富有藝術感染力，同時兼具音樂語言的時代性。

（三）敲擊式音響

巴托克對于鋼琴打擊化的運用，擴寬了鋼琴表現的幅度，增強了鋼琴音響的顆粒性和聲音色彩。這一表現手段，非常切合《蘆笙與銅鼓》樂曲題材的表現需要。在鋼琴曲B段描寫鼓舞的敲擊音響中，運用小二度音程碰撞，表現苗族銅鼓的敲擊節奏。（見譜例6）

譜例6 第142—145小節

樂曲結尾段的第263—280小節，激昂的蘆笙音調和歡騰、敲擊式的銅鼓節奏交匯融合，近乎炫技式的托卡塔動力性快速彈奏，使原始、粗獷的銅鼓音調在苗嶺深處的山巒和田野間回響。（見譜例7）

譜例7 第269—280小節

新技法的運用與新音響造型，拓展和深化了作品的藝術表現力。對《蘆笙與銅鼓》這首鋼琴曲，作者曾說：“樂曲本身并無深刻的哲理內涵，而集中于苗族民間風俗場景的描繪”⑤本文作者2022年對王安國的采訪。。通觀全曲，采用了兩個基本素材：蘆笙音調與伴隨舞蹈的銅鼓（夾有木鼓）敲擊節奏。特定音調與節奏的交織與展開，形成景與情的交融，即通過繪聲繪形，達到表情繪意——景中有情，情中有景，情景交融。作者借鑒巴托克式的現代作曲技法，對苗族蘆笙典型音調和踩鼓舞節奏，進行加工提煉和藝術化處理，表現苗寨同胞載歌載舞的節日歡樂場景。

1.繪聲

樂曲開始處強奏的蘆笙音調，猶如眾多不同形制的蘆笙霎時間吹響，拉開了節日序幕。緊隨其后不同調式的變化接續，仿佛從鄰近村寨傳出的回應。號角般響亮的蘆笙音調，蕩漾在山間，喚醒了沉寂的山野。（見譜例1、譜例2）

A段的蘆笙音樂主題段落，應用多調式手法呈現，其歡快、清雅的旋律音調活動在C宮調域的A羽調式場域，E音和降E音重復交替出現，典型的苗族飛歌音調呼之欲出。（見譜例8）

譜例8 第9—12小節

2.繪形

對比段（第129—167小節）采用敲擊性的銅鼓節奏，音樂轉入徵調式。充滿活力并帶有詼諧性質的密集舞蹈鼓點，把人們的想象帶入熱烈歡快的舞蹈場面。（見譜例9）

譜例9 第129—133小節

這段快速涌動的舞蹈性音流，充分展現身穿百褶裙的苗族姑娘輕盈的舞姿，其銀光耀眼的白銀頭飾和身上的頸圈、手圈、腳圈等飾品，在陽光下閃射出耀眼的光輝，使人置身于苗族人民熱烈歡騰的節日歌舞場景中。

譜例10 第64—67小節

3.繪情繪意

這首鋼琴曲，在保持苗族民間音樂特色和山寨鄉土韻味的同時，在音響和色彩上拓展了藝術表現的空間。作者有意識運用西方現代音樂表現技法，繪聲繪形地力求展現苗家兒女在歡度傳統節日或慶祝豐收時的歌舞場景，不僅音樂語匯清新，音響形態豐富，音樂形象鮮明，也將自己濃濃的鄉情融入與生相伴的鄉音中，融進自幼熟悉的苗族村寨的情境描繪中。他曾自述：家鄉“一山一水，一草一木，大都是我熟悉的，讓我感到親切。自然的山水釀就淳樸的民風，多彩的土地孕育斑斕的民間音樂。少數民族的飛歌、侗歌、彝歌、布依歌、蘆笙、牛巴腿、姊妹簫、月琴，漢族的花燈、文琴，給我以滋養，注入我的血脈”⑥王安國：《感恩“末班車”：王安國音樂文集續編》“自序”，長沙：湖南文藝出版社，2021年，第1頁。。貴州是苗族聚居最多的省份，苗族是一個勤勞樸實、能歌善舞的民族，他們的勞動生活及風土人情都與音樂和舞蹈緊密相連。其中，苗族蘆笙、飛歌和鼓舞（踩鼓）最具苗族音樂文化的代表性。作者以此為創作素材，在生動的音樂形象中渲染和塑造苗族人民本真、豪放的性格，用作品鄉音中蘊含的深情厚誼表達對祖居偏遠山鄉的苗族同胞新生活的由衷祝福和贊美。

三

今天重溫王安國40多年前創作的這首鋼琴曲，其目的重在以《蘆笙與銅鼓》為一扇觀察窗口，檢視音樂理論研究與創作實踐的關系，探究基于音樂本體的透徹把握，對音樂理論研究及務實學風養成的促進作用。

鋼琴曲《蘆笙與銅鼓》既有鮮明的苗族音樂文化印記，又運用現代音樂多調式、極音組合關系和敲擊式音響等作曲技法，借以展現中國民族民間音樂豐富的音響色彩。這首作品發表的同一年（1981年），王安國完成碩士研究生學業，開啟他教學和理論研究的人生新階段。此時，國家處于改革開放初期，這一時期社會的整體精神面貌和音樂理論研究狀況，誠如吳祖強先生在為王安國第一部音樂論文集《現代和聲與中國作品研究》所作的序言中描述和評價的：“改革和開放政策使得人們的思想和行動全都空前活躍起來，并遍及各個領域……在音樂理論方面也涌現了一支充滿生氣的新軍。這批年輕的理論工作者精神抖擻，敢于向舊觀念提出挑戰，并且勇于聯系實際，能夠針對當前音樂創作和社會音樂生活中的尖銳問題積極探討、鉆研，力圖作出切合實際的科學回答。”⑦吳祖強：《序——對創新的滿腔熱情和理論工作的科學態度》，載王安國：《現代和聲與中國作品研究》，北京：中國文聯出版公司，1989年，第1-2頁。并說，“我想，這本《現代和聲與中國作品研究》文集的作者王安國同志應該算得是這支音樂理論新軍中頗有建樹的一位。”⑧吳祖強：《序——對創新的滿腔熱情和理論工作的科學態度》，載王安國：《現代和聲與中國作品研究》，北京：中國文聯出版公司，1989年，第1-2頁。

王安國能夠深入作品的深層結構，從花樣翻新的記譜法中讀出音樂展開的技法類型和特點，從鳴響著的復雜音響里領悟作品的意蘊，解讀作曲家的創作追求，從而進行體系性和規律性的提煉與總結，并升華為美學觀念和文化思潮的辨析。這種建立在對音樂本體透徹理解基礎上的音樂分析及駕馭相關學科應用的實際工作能力，是不同崗位音樂工作者都應該努力具備的。正如前輩音樂學家于潤洋先生所說：“對音樂藝術的特殊本質的深刻理解，在更高的層次上對這門藝術的規律的掌握，這對于作曲家們來說是至關重要的，而這一切都需要有理論家們雄厚的基礎理論研究作為后盾。”⑨于潤洋：《音樂史論問題研究》，福州：福建教育出版社，2002年，第186頁。

透過分析觀察理論家創作的音樂作品，探究理論研究與創作實踐之間的密切關聯，深化認識作曲實踐及對音樂本體的透徹把握，對理論家和不同專業音樂工作者藝術素養和學科融通能力的提升，以及個人務實學風的養成，具有積極促進作用。這是我作為一名高校鋼琴專業教師，重溫這首由理論家創作的鋼琴曲《蘆笙與銅鼓》得到的一點啟示，也是我寫作此文的初衷。