守正創新
——王中山箏學理念之古箏現代演奏技法研究

○ 姚伊新

引言

樸東生先生曾在評論文章中提到：“王中山是學習、掌握、運用、發揮‘新技法’而出名的優秀古箏演奏家，是傳播‘新技法’的重要代表性人物之一。”①樸東生：《簡評〈古箏快速指序技法概論〉——兼談趙曼琴與王中山》，《人民音樂》，2002年，第12期，第48頁。在古箏現代演奏技法的發展歷程中，王中山為之做出的努力與貢獻起到了重要的推動與引領作用。他善于對演奏技法進行思考與變通，在原有技法基礎上，創新性開發運用多種演奏技法，為箏樂藝術注入新鮮血脈的同時，為箏人提供了新的演奏路徑及演奏理念。他既是箏樂教育的傳播者，也是箏樂作品的創作者，又是箏樂演奏的踐行者，更是箏樂理論探索的研究者。本文以王中山箏學理念為出發點，以其創新運用的現代演奏技法為研究主體，展開深入研究。

一、王中山箏樂作品中現代演奏技法的創新性運用與特征

（一）創新性運用

1.拓展現代指序技法的實踐與運用

現代演奏技法中，指序的多種編排與運用賦予了古箏演奏的新面貌。王中山自1986年全國古箏學術交流會成功的將趙曼琴首倡的“快速指序”付諸實踐后，對指序技法也進行了新的思考與實踐。“快速指序”技法，實際上是依照合理的運動方向和規律進行各手指間不同指法序列的一種演奏技法。由于掌握這種用指序列后使手指能夠獨立且均勻地完成密集型旋律演奏，所以被大量用于快速段落的演奏中。然而，就用指的指序而言，并不存在快、慢之分。王中山在古箏現代演奏技法體系研究中將其稱之為“現代指序”，并對運指方式進行了細致的歸納②王中山：《中國古箏現代演奏技法概述》，載中國民族管弦樂學會編：《華樂大典·古箏卷·文論篇》，上海：上海音樂出版社，2016年，第18頁。：

（1）原位指法：

手指按順指逆指的運指規律對應相鄰的琴弦彈奏。（見譜例1）

譜例1 原位指法舉例

（2）擴充指法：

當樂句中出現相鄰兩個音符之間弦距較擴，原位指法無法滿足時，任何兩指可擴大彈弦間距進行演奏。（見譜例2）

譜例2 擴充指法舉例

（3）收縮指法：

不相鄰的兩指縮小距離，使手的位置上推或下縮，以彈奏樂句中更高或更低的音。（見譜例3）

譜例3 收縮指法舉例

（4）跨越指法：

手指跨越過任何一指，都稱為跨越指（即其他樂器所說的“換把”）。跨過大指是為了繼續彈奏上行旋律，跨過其他手指的是為繼續彈奏下行旋律。（見譜例4、譜例5）

譜例4 跨越指法舉例①

譜例5 跨越指法舉例②

（5）同音換指：

在旋律進行中，同高度音重復出現時，換用不同手指進行彈奏。其作用分為兩種：

其一：借重復音換指的機會，使音域較擴的樂句繼續進行。（見譜例6）

譜例6 同音換指法舉例①

其二：在重復音連續較多時，換指以使彈奏靈活，避免僵化。（見譜例7、譜例8）

譜例7 同音換指法舉例②

譜例8 同音換指法舉例③

現代指序技法在用指編排以及跨度上挖掘一切可能性，將彈奏技法提到了相應的高度，分工合理，各盡其職，各指既獨立又相互關聯，在連續演奏快速段落中相得益彰。

在王中山創編的三十余首箏樂作品中，如《溟山》《夜深沉》《春到湘江》《望秦川》《曉霧》《望故鄉》《漁歌》《梅花調》等等，每首箏曲均不乏對現代指序技法進行大量的拓展實踐，極大程度地推動著現代指序在當代箏樂作品中的運用發展。

2.創新輪指技法的實踐與運用

輪指技法實際上是分指彈奏技法高級衍變的產物，具體來說就是現代指序技法中同音換指的密集形式。最早的雛形始見于20世紀70年代前后，某些樂曲當中運用到了三指同音換指的用指概念。如，王昌元在《廣陵散》中泛音段落，運用到勾、抹、托三指同音換指的演奏方式，但遺憾的是此后并未在古箏演奏技法中形成實質性的改變。而輪指這種演奏技法，在古箏的姊妹樂器琵琶以及西洋彈撥樂器吉他中卻是一種使用十分普遍的演奏技法，常常以此技法演奏連綿起伏、線性的旋律。面對此種現象，王中山反復思考，從中受到啟發，于是在1986年改編的《彝族舞曲》中，首次將輪指技法成段落地運用在了樂曲當中，而且還在已有的單音輪指基礎之上，創造性的將輪指與彈奏技巧進行了結合，促進形成了具有多聲部效果的新型彈輪技法。這一新型技法，在當時的歷史時期來看是難以完成的技能，但王中山卻成功將其運用在了《彝族舞曲》之中，而且還是單手就可以完成雙聲部的旋律，實事求是地說，此舉確實是一次現代箏曲演奏中十分重要的技法呈現與超越。王中山在其此后的其他作品創作中，將這一創新型技法進行了更大范圍的實踐與運用。（見譜例9）

輪指技法的出現，對古箏現代演奏技法中手掌彈奏狀態的影響是潛移默化的，以中指和大指的彈奏習慣為例，傳統的古箏演奏技法當中，中指與大指多為八度勾搭配合使用。而在輪指技法當中，中指與大指要在同一根琴弦上完成多次的彈奏。然八度與同度相比而言，手掌心的狀態自然也是不同的，彈輪技法更是如此。在延續同度輪指的基礎之上，大指向高音方向奏出另一旋律，既要保證低音輪指聲部的穩定性，又要保證大指的彈弦演奏，如手心不隨著大指彈奏的位置變化而變化的話，就會出現僵死而無法進行演奏的狀況。手心的伸張和收縮在古箏輪指的彈奏中尤為重要，如若處理不好這一對關系的話，將會影響到輪指的速度、力度、音色以及連貫性。

3.突破搖指技法的多種可能性

自20世紀50年代起，大指搖、食指搖得到了箏人們的廣泛關注，隨著搖指技法的日臻深化與完善，逐步達到了線性表達的音響效果。王中山在20世紀80年代末改編的《彝族舞曲》中，創造性地運用了彈搖③“彈搖”是趙曼琴老師首創的演奏技術，最早運用在其創編箏曲《繡金匾隨想曲》中，但由于多種原因，未引起箏界太多關注。和三指走位搖技法，并在1991年第二次全國古箏學術交流會上成功演奏此曲，引起了眾位箏家的特別關注。尤其是彈搖技術，它使原本為單聲部的搖指形成了一種多聲部的音響效果，讓原有的搖指技術在連綿不斷線性表達的同時，增加了實現點狀單音旋律表達的能力，幫助古箏單手演奏技術在作品中實現了多聲性疊加旋律表達的佳效。

關于三指走位搖技法，是王中山繼彈搖技法之后又一個廣泛實踐運用的搖奏技法，常常被放置在音樂情緒較為高漲的段落中使用。三指搖奏技術可以幫助不同的琴弦在同一時間點內合力發聲形成三和弦音效，極大程度地豐富了古箏搖奏技法的創新力，同時也是作品意義最大化的助力與支持。業內皆知，三指同時搖奏看著容易做著難，是對指尖運指時的狀態，以及臂、肘、腕、掌、指間關節聯合運力的更大考驗。

左手參與搖指，是王中山對左手演奏技法的又一重要突破。王中山在古箏作品《云嶺音畫》中，再次突破性地創新運用了左手搖技法。左手搖技法的創新價值就在于，雙手可以演奏單手不可能完成的、跨度較大的多聲性雙手搖，不同于彈搖、雙指搖、三指搖的多聲性表達形態特征。更加難能可貴之處在于，王中山是“第一個吃螃蟹”的人。他不僅僅只是有想法、敢創新，而尤其值得稱贊的是，勇于行動、落筆于譜、踐于指尖，這是左手演奏技法趨同于右手演奏技法的重要標志。（見譜例10）

譜例10 《云嶺音畫》雙手搖指片段（189—209小節）

4.提高左手彈奏技法的實踐與運用

關于左手參與彈奏問題，歷史文獻中雖然有所描述，然而卻是偶爾為之，并不呈常態形式。直至20世紀50年代以后才漸漸被箏人運用，而且是以伴奏聲部參與和聲的音響彈奏居多。王中山在箏樂藝術創作中尤其關注左手彈奏技法的運用，其1991年創作的古箏曲《溟山》，創新性地展示了左手現代指序技法表達中收縮指法和跨越指法的演奏形態，這一創新實踐的成果，更為日后龍音杯、金鐘獎、文華獎等國家級專業賽事將《溟山》作品指定為規定曲目奠定了基礎。

在左手彈奏技法方面，王中山亦注重對演奏技法速度與耐力的極限挑戰，如古箏曲《云嶺音畫》“寨慶”段落中，左手跨越四個八度進行快速上下行級進音型，演奏者需在?=145的速度中完成左手快速的上下行跑動彈奏。其中，運指技巧包含了多次往返的跨越指法、擴充指法，以及收縮指法等。演奏中根據旋律的設置以及運力觸弦音色等變化控制，單手彈奏需形成三個聲部效果，對于左手彈奏技法來說，無疑就是一個艱巨的挑戰。在其之后的箏樂創作中，不乏對左手彈奏技法進行實踐性運用的記錄。

5.探索按滑技法多種可能性

古箏，作為中國傳統音樂器具載體形式中最具代表性的樂器之一，其作韻特點就是它者不可替代的一個重要特征，也是古箏最具魅力的方面。王中山出生于河南曲藝之鄉，自古民風淳樸、文化興盛的南陽郡，自幼耳濡目染、潛移默化，地方戲曲音調、腔韻的浸潤、滋養早已深入骨髓血脈，以至于他在為古箏現代演奏技法帶來不斷創新突破的同時，更加牢記初心，不忘源根，不斷進取，砥礪前行，遂在作韻技法方面又進行了新一輪的嘗試探索。

（1）作韻技法聲腔化的體現

王中山根據河南豫劇音樂素材創作的箏曲《望故鄉》，在不改變古箏傳統五聲音階排列的情況下，通過左手按壓，實現多次轉調，以古箏特有的表現力，恰到好處地呈現了河南豫劇唱腔“二八板”“流水板”等板式變化結構音樂的精神實質。細膩的作韻表達使作品境界得以升華，王中山的演奏中，在左手揉、按、滑、顫、點、吟、猱等技法交叉、轉換、過渡的掌控把握問題上，充分展現了自然、流暢的非凡駕馭力，沒有出現絲毫的銜接痕跡。他根據旋律唱腔的走向，較多使用了組合疊加的作韻效果。如，在同一音上做顫—上滑—揉、下滑—點—顫或回滑—點—揉等組合。這樣的撫琴操作手法，除了諳熟中國傳統音樂語言行腔作韻的表達形式外，更加充分展示了他對傳統箏樂作品作韻特點的掌握。

古箏的作韻技法，在一定程度上受限于五聲音階定弦的制約。根據古箏自然調式定弦的特點，通常情況下只用于小三度及以內的按滑音。但王中山在根據梅花大鼓素材編曲的《梅花調》中，創造性地使用了四度上下滑音的按弦，完整地保留了音樂素材的旋律性。（見譜例11）當然，作韻技法是無法獨立存在的，而是與箏碼右側發聲演奏呈魚水關系相互依存狀。然在作韻技法聲腔化表現的同時，發聲演奏的觸弦變化也同樣至關重要。除此之外，在王中山創編的《夜深沉》《望秦川》《水墨》等作品中，也都有對作韻技法進行聲腔化處理的創新表現。

譜例11 《梅花調》28—30小節

（2）多指按滑突破局限

不可否認，五聲定弦在給予古箏獨特音律之美的同時，也在一定程度上限制或阻礙了古箏的七聲性表達。二變之音fa、si需通過按壓mi、la方可獲得，傳統風格作品中fa、si的作韻一般會配合揉、顫來進行。然而，在王中山編創的大量作品如《霍拉舞曲》《土耳其進行曲》《望故鄉》《鬧元宵》等樂曲中，均出現了多指按弦的現象。多指按弦與現代指序有異曲同工之處，在用指過程中增強了對手指獨立性的考驗。其運用多指先后或同時進行按弦，并且要求指力快速按壓到位，不摻雜揉、顫效果，此種按弦技法可幫助古箏演奏時勝任快速段落中七聲性旋律或轉調旋律的表達，使左手按滑技法在駕馭作品類型上得到突破。

（二）其現代演奏技法創新的綜合特征

1.復合化與多聲化

在挖掘古箏現代演奏技法潛能的同時，王中山不斷地挑戰突破古箏固有演奏技法的局限性。他認為古箏是一件雙手均可彈奏的多弦樂器，其中“雙手彈奏”和“多弦樂器”這兩個基本特征，與西洋樂器鋼琴的演奏特征相一致，鋼琴能奏出樂隊的效果，古箏應當也能夠做到。他認為，應在演奏技法上跳出中國傳統音樂只善旋律表達的固化思維，充分發揮古箏雙手、多弦的彈奏優勢，將多種技法形式進行組合并疊加運用。例如，由單手彈奏形式與輪指、搖指結合形成的彈輪、彈搖新技法；在勾托運指往復進行的原理基礎之上，創造性地使用中撮④中指與食指彈奏三度或四度的和聲音程。在王中山改編曲《春到湘江》以及編曲《梅花調》中廣泛使用。與大指的彈奏結合；以及單手完成超八度音域的雙聲部彈奏技法旋律⑤如王中山創作作品《遠山》以及移植改編作品《酒狂》《權利的游戲》中所運用的中指在倍低音區演奏持續低音，大指與中音區進行旋律部分。等等。這樣一來，單手可以完成至少兩個聲部以上的旋律，原本需兩手才能完成的效果，現在單手就可以順利實現，為古箏演奏技法的運用創造了多聲部協同演奏的可能性。

以《彝族舞曲》中的彈搖片段為例，使用兩行記譜、雙手演奏方式，實際就是達到了四個聲部的效果。其一為右手搖指主旋律聲部，其二為右手中指完成的和聲旋律聲部，其三為左手小指肉指提弦完成低音聲部，其四為左手高音區進行的分解和弦。（見譜例12）

譜例12 《彝族舞曲》彈搖技法片段（29—36小節）

2.合理化與科學化

現代指序技法拓寬了古箏現代演奏技法中用指序列的組合，使演奏者在指法安排上有了更多的選擇。但是，在為快速演奏帶來便捷的同時，如何合理科學地進行運指安排，也逐漸成為識譜前的一個重要過程。王中山尤其重視實際演奏中的指序配合運用問題。他認為，現代指序雖使每個手指都充分得到鍛煉，但畢竟各手指生長的長短不一、位置不同，演奏時仍需不同的音型組合按合理的科學方式、采用不同的用指順序，以達到相對完美的演奏狀態。

筆者跟隨王中山老師習箏十六余載，在密集段落彈奏中的用指習慣深受導師教誨，故根據課堂教學內容，對王中山科學合理分配用指規律進行簡要歸納：

（1）以大指為軸的就近原則

從手的構造上來說，大指處在其他四指的對立面，看似孤單，但作用卻極其重要。而古箏的各種指序編排，都是利用大指和其他手指的關系來進行“順”“逆”的調整和轉換，不斷“化逆為順”從而順利完成音樂的表現。就日常用指習慣而言，大指與食指運動較為靈敏，中指次之，無名指再次之，小指末之。在演奏用指安排上，如大、食指可以完成的，絕不會選用中、名指來彈奏。這樣一來便不難理解，此“近”是指以大指為首，相對靠近大指的手指更加靈活，在演奏中每個音的彈奏質量更有保證，因此使用頻繁，尤其在收縮指法中更是如此。在遵循就近原則的同時，也要注意盡量減少使用跨越指法。

（2）對稱與慣性相結合原則

對稱彈法大多是指食、中、名、小指與大指分別組合彈奏形成來回往復的對稱運力。當然，對稱演奏也可形成以腕或肘為軸心的慣性。但是，在這里所解釋的“慣性彈法”，更多的是指向低音區或向高音區級進運指⑥大、食、中、無名指依次在相鄰琴弦彈出，或無名、中、食、大指依次在相鄰琴弦彈出。而形成的一種運力方式。在快速段落中，如長時間使用對稱彈法則運力區容易僵滯，需要慣性用指的調節，再進行對稱演奏則使手指和手臂得到很好的蓄力放松的演奏狀態，在用指上要將二者巧妙結合，對稱中有慣性，慣性中有對稱。

（3）輪指旋律化演奏用指原則

在輪指演奏技法中，對于用指順序有順指輪、逆指輪之分，在走位輪指旋律化演奏中，應注意：上行時以大指起始，下行時以名指起始。以順指輪為例：欲上行演奏時，輪指的起始順序為大、無名、中、食指。以此類推，欲下行演奏時，輪指的起始順序為正常順指輪順序，即無名、中、食、大指循環演奏。

關于王中山創新技法合理化與科學化的特征還體現在多指按弦等方面，解決了古箏在不改變五聲音階定弦的基礎上進行轉調旋律的演奏問題。在多指按弦的使用上，王中山考慮到各手指的生理位置、穩定性各不相同，在多指按弦中，根據琴弦間距以及按壓張力合理地安排手指按弦，為避免手指離弦遠而在運指的時候需要花費過多的時間，左手應該在前后按弦之間盡可能的縮小運指幅度。

3.趨同化與多樣化

（1）左右手演奏技法趨同化

王中山在箏樂作品的技法運用上，對左手演奏技法的探索是具有顛覆性的。他不同于其他箏家或作曲家對于左手演奏技法的運用，而是跳脫出原有的演奏模式，對左右手的演奏技法進行同化訓練，使得左手在彈奏、搖奏技法上可以達到與右手演奏趨同的效果。

（2）音色呈現多樣化

在技法創新性運用的同時，王中山還十分注重演奏技法音色的多樣化，善于挖掘、開發古箏不同的演奏音色。如果說泛音的演奏是古箏傳統演奏技法中虛實意境的表達，那么將擦弦演奏比喻為古箏現代演奏技法中的另外一種虛實意象的表達一點不為過。如，在《溟山》《曉霧》《驚蟄》《遠山》等樂曲中多次采用擦弦的手法，結合旋律的走向，為音樂蒙上了一層神秘的面紗。在這些作品中，他還運用了義甲敲擊琴板或刮奏岳山側面琴弦等一系列非樂音的演奏技法，豐富了作品的音樂表達。此外，王中山在其即興創作箏曲《遠山》《阿爾泰山下》等樂曲中，大膽地嘗試在箏碼左側弦上進行旋律性的扣搖，左手捏弦定點式移動，充當琴碼或琴品的作用，精準地截出不同音位，模擬新疆少數民族樂器艾捷克的演奏效果，在為作品增添西域風情的同時，使古箏這件彈撥樂器奏出了拉弦樂器的效果。

除此之外，值得引起我們重視的是，自中西方音樂文化交融以來，五線譜與簡譜逐漸出現掣肘中國傳統音樂文化最為獨特的“自由加花”演奏特點的現象。在西方音樂教育體系下成長起來的新一代習箏者，普遍對樂譜產生了過度依賴，幾乎是嚴格地依“譜”行“樂”、照本宣科，中國傳統音樂“即興創作”的演奏思維幾乎喪失殆盡，這對于中國優秀的傳統音樂文化傳承與發展而言，是一個極大的弊端。演奏技法的創新，有一定程度的因素是來源于演奏者的即興演奏，這也正是王中山老師在多年舞臺藝術實踐中一直堅持不變的原則，即：無論是面對現代作品還是傳統作品，都要始終保有繼承傳統、守正創新、不忘即興演奏之初心。

二、王中山古箏現代演奏技法體系建構

近一個世紀以來，隨著古箏演奏技法的不斷發展，已出現多達近百種技法形式。長期以來，有關不同演奏手法的歸類與運用問題，一直都是箏家們的熱議話題。傳統的概念是以左右手劃分功能區，右手司彈，左手司按，因此才會有“右手言表，左手言心”說法。王中山根據自己多年來箏樂創作、課堂教學以及大量藝術實踐的經驗梳理，研究總結出了一套既符合現代古箏演奏技法發展、又適應當代古箏演奏與教學的“古箏現代演奏技法體系”。體系中，王中山將古箏演奏法劃分為“用指法”“觸弦法”“運力法”三個大類。筆者將其做以下歸納與整理。

（一）用指法

所謂“用指法”，是指根據所用手指的演奏情況來進行劃分的分類方法。主要分為彈奏、搖奏、按滑、綜合四種技法。

1.彈奏技法

彈奏技法是指，手指在琴弦上進行向內（向手心方向）或向外（反之）彈撥而發出自然音響的演奏技法。其中可以分為單指形式和多指形式兩種，統稱為“彈奏技法”。（見圖1）

圖1 “彈奏技法”概括性思維導圖

（1）單指形式

單指形式是指左右手的大、食、中、無名、小指單獨向內（向手心方向）或向外（反之）彈撥發出自然音響的演奏技法。如：托、抹、勾、打、提、劈、挑、剔、摘、撥。

（2）多指形式

多指形式是指左右手在單指演奏的基礎之上進行組合運指，分為縱向和聲和橫向旋律兩種類型。

縱向和聲類型：小撮、大撮、中撮、套撮等。

橫向旋律類型：勾搭、同指連奏、琶音、點奏、現代指序、輪指等。

2.搖奏技法

搖奏技法是指，左右手通過義甲進行快速向內向外反復撥弦，形成密集點狀音響的線性表達，由此產生的多種搖指技法統稱為“搖奏技法”。其中可分為單音形式和多音形式。（見圖2）

圖2 “搖奏技法”概括性思維導圖

（1）單音形式

單音形式的搖指可分為有樁搖和無樁搖（懸搖）。

有樁搖：1）名指于弦上扎樁的大指托劈搖（因發力支點不一，又可分為：小關節托劈搖、掌指托劈搖、掌腕托劈搖、臂肘托劈搖）；2）小指于前岳山右側扎樁的大指搖；3）側腕骨于前岳山右側扎樁的食指搖等。

無樁搖（懸搖）：懸腕大指搖、懸臂大指搖。

（2）多音形式

多音形式的搖指可分為多指搖和組合搖。

多指搖是指多個手指同時進行單音搖奏技法，如雙音搖、三音搖、四音搖、五音搖等。

組合搖是指在不脫離搖指線性表達的基礎之上加入彈奏技法，形成復調旋律或強調重音的效果。如彈搖、掃搖等。

3.按滑技法

按滑技法是指，左手在箏碼左側通過不同的頻率、幅度、速度等對琴弦按滑起到延音生韻的演奏技法。根據用指的不同可分為單弦形式和多弦形式，且根據作韻時不同的頻率、幅度、速度等，可分為單一作韻與組合作韻方式，但作韻效果無外乎以下幾種，即：按、滑、顫、點、揉、吟、猱等。（見圖3）

圖3 “按滑技法”概括性思維導圖

單弦形式多以左手食、中二指按壓進行作韻，多弦形式是指左手多指對多根琴弦進行作韻技法，多弦形式在單一作韻方式上與單弦形式相差無幾，但在組合作韻方式中，多弦作韻的情況又可分為多弦同時作韻和多弦先后作韻兩種類型。為達到多指按滑的穩定性，在用指上可將無名指列入其中，食指移動較為方便，在中、無名指按弦時也可進行越指按弦的用指安排。這種新型的按弦技術，是與右手快速彈奏技術相輔相成的，手指需要相對獨立的運力才可達到多指按弦的穩定性。

4.綜合技法

綜合技法是指除彈奏、搖奏、按滑技法以外，為體現演奏時音色的多樣性而產生的技法，主要稱綜合技法，整理歸納后將其分為組合技法與特殊音響兩種。組合技法是指，利用其他手指阻礙觸弦的方式，使彈奏技法或搖奏技法在演奏中形成非常規的音色效果，如泛音、扣搖等；特殊音響是指，演奏者通過改變常規演奏技法的演奏習慣或改變物質媒介而獲得某種特殊音響的演奏效果。一般情況下，多用以模擬音樂形象或模仿其他樂器的音響效果。如，箏碼左側或右側的掃弦、拍弦（板）、刮弦、蹭弦、借助弓子拉奏琴弦等非樂音演奏手法。（見圖4）

圖4 “綜合技法”概括性思維導圖

（二）觸弦法

所謂“觸弦法”，是指義甲（或真甲）與琴弦發生摩擦的觸弦方法。在傳統的技法概念當中，主要分為夾彈和提彈兩種形式。不同的觸弦方法，不僅對演奏速度產生一定的制約因素，同時還對音樂風格產生極大的影響，是構成音樂四大元素之一——音色變化的重要因素。因此，除夾彈和提彈形式外，還有觸弦角度、觸弦位置以及觸弦速度等注意方面。王中山在現代演奏技法體系的建設中，對觸弦概念的定義及運用提出了新的思考。

1.夾彈形式

夾彈是傳統箏曲演奏中常見的觸弦方式，尤其是北派，多以無名指倚弦扎樁，大指與中指向手心彈奏時，義甲觸弦角度為向琴弦的斜下方進行壓弦彈奏，彈奏后指腹壓在相鄰的琴弦上。

觸弦過程可分為貼弦過弦和離弦過弦。所謂“貼弦過弦”，是指演奏前手指已放在即將演奏的琴弦之上，演奏時只需向斜下方撥動琴弦發聲的做法。所謂“離弦過弦”，是指手指與即將演奏的琴弦有一定距離，不提前放弦，手指懸浮于空中時，直接向琴弦斜下方撥動琴弦的做法。貼弦過弦演奏因手指提前放于琴弦上，更易于將自然放松的力量傳達到指尖，因此在音色上相對扎實、平穩、穿透力強。離弦過弦因觸弦時與琴弦產生一定的距離，過弦的速度相對較快，一般情況下，如琴弦還處于震動狀態且仍有余音產生時，多采用離弦過弦的方式，這樣不易產生雜音，音色上相對干脆、輕巧、爆發力強。

2.提彈形式

提彈也稱“離弦彈法”或“懸空彈法”，南派傳統的古箏演奏中這一觸弦方式較為常見。食、中指以第二關節為軸心運動，大指以第一關節為軸心運動，指尖彈弦路徑與水平面呈15度左右的夾角向上移動。彈奏時動作小，速度快，入弦較淺。彈前不貼弦，彈出后手指不觸及鄰弦。

現代演奏技法中對于提彈觸弦方式的運用也較為廣泛，但觸弦方式在傳統南派箏的運用上有所發展。20世紀70至80年代，無名指戴上義甲后，大量參與到演奏中來，擺脫了依附指的作用。隨著演奏技法的發展，從簡單的琶音到分指進行，再到現代指序，每一個手指都在朝著重要且獨立的個體方向發展，大量快速段落出現在樂曲之中，原有的彈弦方式已無法滿足人們對于音樂的審美需求。因此，便在傳統的夾彈與提彈的觸弦方式基礎上，出現了近似于“平彈”的提彈觸弦方式。它的活動軸心主要依靠掌根關節，觸弦后不觸及相鄰琴弦，觸弦前到觸弦的一瞬間指“壓”，緊接著是“提”的放松動作。⑦同注②。

在王中山的箏學理念中，觸弦法中的“提彈形式”更多的是指手指在演奏前與演奏后均不依附于琴弦的觸弦方式。然而，在“提彈形式”中，無論是哪一種觸弦方式，都需要強調演奏時義甲過弦時的穩定性，且手臂重量自然下沉落于指尖，過弦后指尖應快速放松，手指運動路徑幅度不宜過大。

在現代演奏技法的運用中，對于觸弦的方式已無法僅以夾彈（有樁）或提彈（無樁）的方式來進行分類，在夾彈中也可出現無樁的情況，在提彈中也可出現有樁的情況。現代演奏技法中的觸弦法，是將已有的觸弦習慣根據新的運指習慣進行融合再創造的運用過程，二者相互借鑒。因此演奏者應從聽覺出發，從多維的角度來觀察審視義甲的觸弦狀態，在不同情緒的樂句中，所要表現的音色不同，手指的觸弦方式也應是豐富多樣的，并不能以一概之。

3.角度、位置與速度

（1）觸弦角度

觸弦角度、位置、速度與彈奏發聲的音響效果息息相關，除上述不同的觸弦方式以外，在現代演奏技法的訓練中還應格外注意觸弦時義甲與琴弦貼合的角度，義甲觸弦的位置，與義甲觸弦時的速度變化。

觸弦角度與彈奏手型、義甲佩戴有直接的關系。一般情況，在現代演奏技法中演奏手型追求自然放松，半握拳狀，手指自然沉落在琴弦上。

義甲佩戴于指腹中間，每個人骨骼生長的長度不一樣，在佩戴義甲時要選擇長度與手指相適合的義甲進行佩戴，手指長短與義甲的大小比例可參照義甲長度與手指第一關節長度大致相符即可。此外，由于左手佩戴義甲的演奏方法得到了廣泛運用，所以左手小指的肉指彈弦技巧也逐漸被開發出來，小指肉指觸弦進行彈撥也是現代演奏技法中不可忽視的一個觸弦方式。

現代箏人多選擇甲面有弧度設計的義甲進行佩戴，演奏過程中義甲與琴弦可以輕松做到正面觸弦。一般情況下，彈奏技法與搖奏技法所需的觸弦面多為正峰（正面）觸弦，音色輕透、圓潤。在演奏快速段落使用現代指序時，義甲應保持與琴弦垂直的角度甚至指尖稍向手心一側傾斜的角度彈撥觸弦，這樣在更加節省力氣的同時聲音更具有顆粒性。

在現代箏樂作品中也不乏有采用義甲側鋒（側面）進行擦弦發聲的。作曲家在箏曲的個別樂句或個別音上，為追求古箏音色的多樣性亦或是模擬某種特殊音響效果，進行側鋒擦弦演奏，隨發力的不同或音域的不同，可產生飄渺、虛幻的音色或充滿張力且極具緊張感的音色。

（2）觸弦位置與觸弦速度

不同的觸弦位置與不同的觸弦速度，所奏出的音色截然不同。在常規的演奏中，右手多處于離前岳山5cm（一弦）—15cm（二十一弦）范圍間演奏，音色透亮，若需圓潤、溫和的音色，即移動至弦中進行彈奏可得。但是，王中山對演奏中觸弦位置的處理則是非常靈活多變的。他認為，古箏最獨特的地方，不僅僅只是作韻的豐富，更難得的是這件樂器具備音色多變的特質。在近些年的藝術實踐創作中，王中山曾多次在靠近箏碼右側的位置，使用壓彈方式模仿姊妹樂器的音色，創新型技法給觀眾帶來了全新的視聽效果，更加提升了作品的感染力。

關于觸弦速度，如若僅用快、慢二字形容，已無法清楚地詮釋現代演奏技法對觸弦速度變化的表達。無論是由慢至快變化，或者是由快至慢變化，最終所達到的觸弦速度，都是由作品需要達到的音響效果、感情色彩、情緒表達而決定的。

現代箏樂演奏中，對演奏技法的需求，早已突破了技法本身固有的表現模式，而更多的是對演奏技法中用指、觸弦、運力等多方面融會貫通的技術考驗。演奏者必須要善于尋找樂曲在運指技巧和觸弦法上蘊含的內在聯系和不同變化，在此基礎上才能做到相適應的演奏，準確地表達音樂思維和作品意境，為完成作品創造共同發力。

（三）運力法

“運力”，簡單理解即身體各部位進行傳遞力量的運動。傳統的演奏中，由于技法相對較為單一，所以演奏者在彈奏時的身體幅度無須太大變化，運力方式主要是依靠手指主動撥動琴弦。然而，隨著現代演奏技法的不斷延展，加之人們日益增長的審美體驗，傳統箏曲中四平八穩、中正平和、相對較為單一的演奏狀態，已與今日之時代需求產生了距離與不滿足。不同的演奏技法或不同的音響效果需要不同的發聲方式，僅只依靠手指的力量已無法達到審美主客體雙方內心均期盼望的效果。假設用音頻的聲波浮動來比喻的話，傳統箏曲的聲波浮動應是較為平穩的呈現，而現代箏曲由于演奏技法的豐富靈動，對音樂張力的要求增大，所以會出現聲波浮動落差較大的表現模式。有鑒于此，王中山意識到了現代演奏技法中對演奏部位運力變化的重要性，亦曾數次在學術會議或講座發表演說，特意提到現代演奏技法對于指、腕、肘、肩、頸、腰等力源的運用問題。王中山提出，掌握現代演奏技法的重要關鍵點，是身體的各個部位都要達到“通”的標準，也就是力源和著力點的傳遞應該是通透順暢、行云流水的表現。

若想明晰指、腕、肘、肩、頸、腰的力源運用原理，需要先弄清楚以下三種情況：其一，手指既可以主動撥彈琴弦，也可以受掌指、腕、肘、上半身等協作運力的帶動撥彈琴弦。前者是以手指的掌根關節⑧連接手指與手掌部位的關節為掌根關節，主要指食、中、無名、小指。（大指為腕關節⑨大指大魚際根部的腕關節。）為力源，前端各指關節為運力區，協調運力。后者則是需要借助身體的各個部位⑩腕、肘、上半身。為力源，進而完成向指掌指尖運力（所謂運力即各部位自重的重力傳遞）的演奏訴求。中間所經的部位為運力區，最終通過運力區將力量傳達至指尖，指尖再受力源的拉動而離開琴弦后立即放松，琴弦則如同彈簧一樣受到壓力后自動恢復到原位；其二，在力度控制方面，運力幅度越小、聲音的控制就小，運力幅度越大且力源離發力點越遠，聲音則會表現出具有爆發力的狀態，增強力量感；其三，針對各關節聯合運力，致使肩、臂、腕、指能夠自然銜接，達到演奏松弛的狀態。為避免演奏中某一運力區的僵死，一般情況下，旋律速度的快慢和音符的疏密影響著運力范圍的大小。如，速度慢、音符疏，用力范圍可大；速度快、音符密，用力范圍可小。當然，具體的運力情況還需根據樂句實際所要達到的音響效果而決定。

其次，在王中山現代演奏技法之運力法的研究中，還特別強調了“對稱與慣性”以及與“手心伸縮”的使用對運力所起到的重要輔助作用。

對稱與慣性：傳統演奏技法中，“對稱”手法的演奏比較多，如抹托、勾托、托劈、抹挑、勾剔等。對稱強調搖擺的原理，來回一次就要形成兩次彈奏動作。在快速分指彈奏中，由于手腕頻繁的介入，所以“對稱”的優越性難以凸顯。然而，“慣性”手法則不需要牽動手腕，一次順勢動作即可完成一組音型，所以在連續的上行或下行演奏中，使用慣性的手法較多。現代演奏技法中，對稱與慣性的使用兼而有之，在可以形成對稱的手法上依舊延續對稱的演奏習慣，如勾搭、快四點、搖指等技法。演奏中對稱和慣性的區別，是以“手腕是否參與”做媒介的。但這只是大前提，實際演奏中的“對稱”和“慣性”是有一定聯系的。從大方向來看，手腕的參與構成了大指與其他四指的“對稱”，但另外四指同方向的順指彈奏，又具有“慣性”的性質。因此，“對稱”和“慣性”是相互關聯而不是孤立存在的。?同注②。

手心伸縮：在傳統演奏技法中，多以大、中指演奏八度勾搭或撮弦，大、食演奏三度或四度小勾搭或撮弦見長，其弦間距穩定，手心（掌）在伸縮運力的呈現方式上較為單一。進入現代演奏技法后，出現了一些較復雜的指序，且弦距不止有三、四、八度，還出現了二、五、六度的情況，這樣一來，手心伸縮作用的重要性也就不言而喻了。手心的伸張與收縮，是一對兒對立統一的兄弟關系。手心的伸張看似是被動的、緊張的，但卻是為了維持手心收縮時主動且放松狀態的一種平衡。王中山在箏作中創造性使用彈搖和彈輪新技法的效果，充分佐證了對手心伸張與收縮運力重要性的闡釋。第一節已有譜例進行說明，故而在此不再展開贅述。

（四）刪繁就簡——指法標識的提議與建構

古箏演奏技法的標識，對演奏技法的傳播與教學起到了一定的規范化作用。我國古代的文字譜中，對于古箏的演奏技法多沿用文字省略標記，如托、抹、勾多標記為乇、木、勹，其他不同的運指組合則多以文字進行簡要標記。新中國成立以后，在以曹正為代表的多位箏家的努力下，形成了較為統一的基本標識符號。隨著大量創作箏曲的問世，為了更好的將古箏這件樂器進行傳承、傳播與推廣，1961年在全國民樂教材工作會議精神指導下，由西安音樂學院牽頭召開了《教材編選座談會》。參加會議的箏家均為音樂藝術院校的古箏專業任職老師，也多是各流派的代表人物。大會經過充分醞釀，形成了《古箏教材編選座談會輯要》《高等音樂院校古箏教學參考曲目》《統一古箏指法符號（草案）》三個文件。這是迄今為數不多的一次，在全國性質的研討會議當中，專門針對古箏演奏技法的指法符號進行商定的歷史性記憶。對于古箏教育事業中指法符號的標識統一及使用規范問題而言，起到了指導性、啟迪性、傳承性的重要作用。此次的指法符號審定方案，在中國箏樂藝術發展中一直沿用至今。

傳統指法形式是指以“右手司彈，左手司按”的傳統演奏技法形成的指法稱謂與幾何圖形符號。傳統指法形式對古箏樂曲的學習，尤其是工尺譜、二四譜等文字譜，以及20世紀以來坊間廣為使用的簡譜起到了一定程度的標識作用，但難以適應當代飛速發展的古箏演奏藝術。比如，自左手加入彈奏、搖奏技法以來，樂譜中對左手演奏功能的標識，并未有準確的體現，左手大多是借用右手舊稱“托、抹、勾”等指法的稱謂與符號，左右不分，極易產生混亂，一些創新性演奏技法難以準確命名等。

其次，由于古箏演奏技法不斷地創新與發展，箏人們在原有傳統指法稱謂與標記符號基礎上隨意進行個性化拓展與擴充，不成體系，容易使得習箏者，尤其是初學者，容易因演奏指法的冗雜繁瑣而產生學習困擾。除此之外，傳統幾何符號在一定程度上存在著不合理的現象，如，縱向和聲標記與實際演奏音高方向相反，容易誤導初學者對于樂譜的識讀。

王中山所提出的古箏現代演奏技法指法標識思想是遵循中國文學著作《易經》中“易則易知，簡則易從”的簡易法則，對古箏演奏技法中有關指法的標識進行重新架構。王中山先生在指法的組合上做了多種嘗試，他突破傳統指法形式的固有思維，取消傳統指法形式中繁瑣的稱謂，保留基本的演奏說明及世界通用的音樂符號，建立健全以彈奏技法、搖奏技法、按滑技法、綜合技法為主體的古箏現代演奏技法體系，將漢字數字代替左右手的各個手指，以“易則易知，簡則易從”為基本法則，對古箏演奏指法進行了新的解讀與架構，此指法標識言簡意賅，將已有的演奏技法以及未來可能出現使用的演奏技法全部囊括其中，為當代古箏藝術的傳播與發展提供了較為科學有益的指法標識范式。

三、王中山古箏現代演奏技法哲思

近半個世紀以來，古箏現代演奏技法的發展強有力地推動著箏樂藝術的進程。作為當代古箏現代演奏技法創新的代表人物，王中山在其創作、演奏、教學的藝術實踐中，對現代演奏技法有著至深的思考。

（一）由簡至繁 自繁化簡

萬物之始，衍化至繁，大道至簡。在古箏演奏觀念中，王中山認為演奏者對于演奏技法的掌握應是一個由簡至繁、自繁化簡的過程。在這個過程中，演奏者首先需要對演奏技法進行一個由簡至繁的練習與實踐，“技”應精于心、而簡于形。隨技法掌握種類的多樣化而逐步實現因樂用技自繁化簡的效果，以達更好的音樂表現手法。王中山在古箏現代演奏技法體系構建中，也體現著由簡至繁、自繁化簡的觀念。對于技法的分類與應用，他概括性的將其分為用指法、觸弦法和運力法，并按照定義的不同進行深化和擴充，在實際演奏中則是依靠三者相互作用共同合力產生的結果。王中山在古箏演奏技法實踐運用的成功之處在于，他不僅充分認知技法發展變化的特點，更注重各技法間的融會貫通，遵循客觀規律，合理科學地進行相互結合，旨在為音樂的表達增色添趣，使技法能夠更好地服務于音樂。

王中山看待古箏演奏技法有著超于常人的思維方式，在他的演奏觀念中，技法具有“道”一般的統一性、互通性以及非恒定性，任何技法的屬性都無法游離于“道”之外，演奏技法脫離了無形之道，則失去了存在的意義。不同的技法有著不同的演奏屬性和運動規律，在運行中相互協作相互轉化，不同的用指、不同的觸弦以及不同的運力可使演奏技法在變化中不斷發展。作為古箏演奏者，在紛繁中應常從“無”中去觀察領悟“道”的奧妙，常從“有”中去觀察體會“道”的端倪。雖現有的演奏技法已基本滿足古箏的語言表達，但仍有可待開發的空間，相信在不久的將來一定會呈現出更加豐富絢麗的態勢。

（二）各美其美 美美與共

王中山在古箏現代演奏技法上所開展的創新實踐，是根植于傳統演奏技法基礎之上的。正是由于他自小受到中國傳統音樂文化深厚底蘊的熏陶，對傳統箏曲以及傳統演奏技法有著深入骨髓的印記，所以才能幫助他自幼就建立了對中國傳統音樂發展充滿希望的文化自信，也為他在實踐研究古箏現代演奏技法的道路上前行奠定了堅實基礎。

在王中山的箏學理念中，現代演奏技法不是傳統演奏技法的對立面，而是基于傳統之上的守正創新。在箏樂演奏技法中“各美其美”的文化思維，其實是對傳統演奏技法深刻理解的“自知之明”。“各美其美”既要求對現代演奏技法的意義、價值和影響了然于胸，更要求演奏者對古箏傳統演奏技法的源流、形成、發展與傳統箏曲的內在關系有自覺的認知意識。在現代演奏技法飛速發展的同時，王中山不忘對傳統箏曲中所使用的傳統演奏技法進行原汁原味的傳承，在演奏傳統箏曲時，他追求古拙質樸的演奏風格，盡可能還原傳統演奏技法的本來樣貌。他認為，傳統與現代二者應在兼蓄中存異，各美其美中繼承與發揚。“各美其美”也是立足于兼蓄存異的文化思維，它以“曲作者”的方式將技法的編排與音符相遇，成就了箏人在箏樂藝術中追求自我的獨特方式。在實踐上，“各美其美”是以箏人對古箏演奏技法的理解為發散原點，進而繼承與創新求同及存異的演奏方式。一代又一代的箏人，在其所受到的時代、環境熏陶下，為箏樂演奏技法的創新與發展貢獻著力量。我們需秉承中國傳統音樂獨特性與一致性和諧共存、守正創新的辯證思維，尊重箏樂演奏技法發展歷史性與多樣性的樣態模式。其次，箏樂演奏技法的發展，只有在樂曲的實踐運用中才能真正凸顯其“美”的價值存在。眾箏家為演奏技法所付出的努力與實踐，是其之所以“美”，之所以能“美”的存在基礎。“各美其美”之“美”，不是既成的單一之美，而是與實踐相一致的呈現表達之美。

王中山深知，演奏技法多樣性是實現箏樂藝術繁榮的必然要求，借用社會學家、人類學家費孝通在對待不同文化關系上提出的“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”之說，形容箏樂演奏技法的發展十分貼切。王中山的箏學理念中，對箏樂演奏技法的理解，既是獨立的也是兼容的。箏樂演奏技法在深化固有箏樂語言的同時，博采眾長地吸收借鑒姊妹樂器的語言表達方式，其創新性運用實踐的演奏技法，以鮮明的演奏特色、高難度的演奏技巧，極大程度地豐富并推動著箏樂藝術的發展與繁榮。

堅持“各美其美，美美與共”的文化思維，還體現在王中山的教學觀念當中。古箏演奏技法的構成紛繁冗雜，如今隨著箏樂藝術發展對演奏者技法程度要求的不斷提升，需同時具有融多樣性、獨立性、強耐力等于一體的綜合展現能力已成為人才培養的約定俗成目標。因此，他注重因材施教，善于使用不同作品的盡心傳授，對學生的德藝引導、技藝培養等進行相對全面的調教與提升。教學中，從不拘泥于某一種技法的嚴格訓練以及某一類作品的精心指導。在學生遇到難以攻克的高難度技巧片段時，有的放矢地針對學生的短板缺失，及時提出行之有效的解決方法和訓練方案，幫助學生通過對不同演奏技法的訓練與提高，將各美其美的理念存于心、施于指、融會貫通于作品創作中，使每一項技法都能在音樂的流動中得到更適于意境的呈現，從而達到美美與共的藝術境界。

（三）樂由心生 師法自然

王中山曾說：“對演奏家來說，精湛技巧的本身并非目的，而只是達到最高演繹境界的手段。”?高沛：《“指滑音柔萬種情”——王中山的古箏藝術縱橫談》，《樂器》，2021年，第3期，第33頁。技術是連接音符與音樂的重要橋梁，演奏技法作為音樂技術表達的重要途徑之一，與音、樂存在著多種辯證關系。

“樂”，需要仰仗于“技”的呈現與支持，而從另一個角度看，也需有“技”的充分發揮方才可以完成作品對精神實質的詮釋。而“技”是建立在“音”的基礎之上的，若沒有“音”的構成，“技”則無法談及。假如離開了技術手段的支撐，想要表現“音與樂”的愿景就會成為一紙空談。反之，如若技術手段離開了賦予內涵的音樂表達這一目標，那也將會變得空洞、狹隘而失去存在意義。“技”只有在為實現崇高理想的、為音樂藝術表演目標服務時，才能夠顯示出它真正的意義與價值。三者是相互依存的關系，缺一不可。

作為演奏者來說，表現音樂是演奏的目的，技術是表現音樂的必要手段。作為表現手法的技術，始終是為表現藝術的需要而產生的，也是為了追隨藝術表現的目標而不斷發展的。“樂”與“技”，是以目的和手段所呈現出來的一對主、從關系，也是一種不應忽視或者倒置的本末關系。對于這一點，王中山一直保有最清醒的認識。作為古箏現代演奏技法的創新代表，其在箏樂作品中創新性運用的技法，無一不是以能夠更好地服務于“樂”為目的和追求，在豐富古箏現代演奏技法發展的同時，也為古箏的音樂語言增添了更多的表達方式。

除了相互依存和從屬關系以外，“技”與“音”和“樂”的辯證關系，還體現在互為轉化的關系上。對于演奏家來說，一首作品的成功演繹，是需要綜合多方面因素的。演奏者不僅自身必須要擁有精湛的演奏技術，而且還需要加強對作品的深度研磨探究，以此方可能夠如愿以償地賦予作品靈性并且進行完美的詮釋表達，最終舒暢主體與客體之間的審美通道，精致呈現在觀眾面前。演奏者對音樂的表現起著決定性作用，這是不言而喻的。當演奏者對音樂的表現因受到了演奏技術局限而不能進行完美詮釋時，提高技術、完善技能就成為了首要問題。然而，當我們重視技術強化的同時，也不能忽略對音樂的理解與研讀，所以三者間還具有互為轉化的關系特點。在王中山的箏樂作品中，演奏技法占據了不可替代的重要位置，尤其是《云嶺音畫》《溟山》《曉霧》等技術難度較大的作品，對演奏者來說，不僅是演奏技法難易程度上的考驗，更是對演奏者的手指耐力以及演奏心理上的考驗，如果沒有經歷扎實的技法訓練，則難以展現樂曲所要達到的音樂效果。

對于古箏演奏的理解，王中山先生還有著透視人生般的深切體悟：

……將千情萬愫，說與玉箏……人生似樂，弦斷莫驚，換得感嘆又一程……嘆肉木姻緣，永世相傾。煙雨風流，聲隨心行。一行哀雁，半身梧桐，虛華散盡意更濃……

——王中山詞作《沁園春·箏》

詩句中處處滲透著作者對音樂技術表達中“人琴合一”的至高情境。古箏這件樂器對于王中山而言，已然超越了“物與人”的簡單關聯，而是呈現出了一種二者在精神層面的深度契合。這種情與愛絕不僅僅生發于對一件樂器的“熱愛”，而是對中國傳統文化深入骨髓的鐘情鐘意與文化認同，所以才會有如此般透徹心扉地文思與解讀。

結論

王中山箏樂演奏技法的創新貢獻，是深深扎根于中國傳統音樂文化基礎之上，拓寬視野、博采眾長、融會貫通，極大程度地拓展古箏技術演繹多樣性可能的勇敢探索與實踐。客觀地看，是一種對“根”的求索。中國傳統的音樂文化觀，對王中山箏樂藝術創新的影響根深蒂固。他崇尚中國文化海納百川的包容性，以及中華民族特有的“和”之審美思想要義，認為古箏是最具體現東方人藝術智慧的精彩結晶。演奏技法表達上，他不忘初心、守正創新、勇于實踐，在傳統的繼承中不斷探索開墾新路，張開胸懷、伸出雙臂，擁抱一切能夠為中國傳統音樂文化所用之長，借鑒姊妹樂器及西方樂器演奏特點為古箏所用，助力中國作品，講好中國故事，使箏的演奏技法更加豐富化、多聲化、合理化。

眾所周知，當下箏樂演奏中雙手內戴八個義甲的演奏形式，是王中山在1986年全國首屆古箏學術交流會展演時的率先創舉，是雙手演奏實現趨同化的重要實踐開拓。其在古箏現代演奏技法上的創新與實踐，不斷引領著現代箏人對現代演奏技法的認識與運用。作為當代箏樂藝術的杰出代表之一，國家曾多次賦予了他“國家高層次領軍人才”“中宣部‘四個一批’”“北京市‘長城學者’”“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”等眾多榮譽和獎項，是對整個古箏藝術創新發展、敢于擔當的肯定。王中山不僅對箏樂藝術事業有著強烈的責任感與使命感，同時還特別注重從“音樂本體”的出發，在箏樂演奏技法創新與發展的藝術實踐道路中，理論與實踐相結合，將技法形態研究梳理成章，思路拓展到了中國音樂文化的哲學層面，治學理念的廣度和深度不容小覷。