內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇創(chuàng)作的多元文化雜糅特征分析

○趙娜

如果以20世紀(jì)20年代初黎錦暉的兒童歌舞劇作為歌劇藝術(shù)在中國本土創(chuàng)作的萌芽，那么時(shí)至今日，歌劇在中國的發(fā)展已逾百年。作為舶來品藝術(shù)的歌劇，其戲劇品格、體裁形式、表現(xiàn)語言與中國文化、民族民間音樂深度融合，本土化特征不斷加強(qiáng)，形成了歌曲劇、歌舞劇、民族歌劇等極具中國音樂特色的新類型；其中又以“一白一黑”（《白毛女》《小二黑結(jié)婚》）、“一湖一江”（《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》）等民族歌劇為代表，形成了以戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法寫作核心詠嘆調(diào)的藝術(shù)本體核心特征①居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，合肥：安徽文藝出版社，2014年，第10頁。。隨著民族歌劇的發(fā)展，這種“洋為中用”的創(chuàng)作理念得到進(jìn)一步傳播和深化。而在我國各少數(shù)民族地區(qū)，也出現(xiàn)了立足本民族文化題材、表現(xiàn)本民族音樂文化特色的少數(shù)民族題材歌劇創(chuàng)作，并因?yàn)槿诤狭斯沤裰型鈨?yōu)秀的藝術(shù)元素，而呈現(xiàn)出更為典型的多元文化“雜糅”②所謂“雜糅”（hybridization），即雜交、融合之意。該概念最早由霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）提出，其認(rèn)為“雜糅”可以打破不同族群之間文化的二元對(duì)立，生成帶有創(chuàng)造性的第三空間，利于文化的交流與融合。隨著“雜糅”概念內(nèi)涵的進(jìn)一步延伸，其不僅指不同族群的文化，也指不同時(shí)代、不同文明的文化混合并生成一種新的文化空間，等等。的特征。這其中以內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇創(chuàng)作有較為明顯的體現(xiàn)。

內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材歌劇創(chuàng)作具有少數(shù)民族題材劇本、漢語言表達(dá)、西方歌劇形式和中國民族音樂和諧統(tǒng)一的多元文化雜糅的特點(diǎn)，在這三者之下，還存在著更深層的雜糅性，如少數(shù)民族故事的漢語思維重構(gòu)。漢語言表達(dá)中含有少數(shù)民族諺語俗語，尤其是在西方歌劇框架中運(yùn)用了中國民族音樂元素，如傳統(tǒng)戲曲音樂與蒙古族音樂等。而以使用漢語演唱作為其創(chuàng)演的核心特征加以界定，這是因?yàn)樵谖覈母髅褡遄灾螀^(qū)，以本民族語言演唱本民族題材歌劇的現(xiàn)象比較常見，但以民族語言演唱他民族題材的情況，又分為兩種情況：一種是以少數(shù)民族語言演唱漢族題材歌劇；另一種是以漢語演唱少數(shù)民族題材的歌劇。目前學(xué)術(shù)界對(duì)前者有較多關(guān)注，《中國歌劇史1920—2000》《中國歌劇音樂劇通史》《20世紀(jì)下半葉新疆地區(qū)歌劇創(chuàng)演及其音樂概論》等著作均有論述，而對(duì)后者的研究則較為缺乏。關(guān)于少數(shù)民族題材的漢語歌劇，學(xué)界現(xiàn)有研究多集中于題材與劇本之間的關(guān)系，音樂與民族旋律之間的關(guān)系。以內(nèi)蒙古地區(qū)歌劇研究為例，如《蒙古族題材歌劇及其音樂形成與發(fā)展研究》的研究對(duì)象以漢語歌劇與蒙古語歌劇為主，主要對(duì)《血案》《達(dá)那巴拉》《扇子骨的秘密》《草原曙光》《莉瑪》《滿都海斯琴》六部作品進(jìn)行了音樂分析，其中涉及1978年后創(chuàng)作的漢語歌劇（《薩布素將軍》《沙格德爾》《也蘭公主》《舍楞將軍》）部分并非全文關(guān)注重點(diǎn)，所涉篇幅很少。

通過此簡要梳理可以發(fā)現(xiàn)，目前音樂學(xué)界關(guān)于中國歌劇研究主要集中在歌劇創(chuàng)作的背景、過程、主體、藝術(shù)本體和舞臺(tái)表演等內(nèi)容的梳理、分析與評(píng)論，歌劇理論思潮，歌劇的生存現(xiàn)狀和發(fā)展等幾個(gè)方面，而對(duì)于少數(shù)民族題材歌劇關(guān)注相對(duì)不足。那么內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇創(chuàng)作的雜糅特征有怎樣的具體表現(xiàn)？其音樂創(chuàng)作有哪些特點(diǎn)？有哪些值得借鑒和參考的創(chuàng)作模式與音樂處理手法？以歌劇藝術(shù)在中國發(fā)展百年的本土化歷程為參照系，內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇在其中占有怎樣的位置？本文即以內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇為研究對(duì)象，以1978年后創(chuàng)作的四部具有典型代表性的漢語歌劇為例，深入揭示其音樂本體特征與形態(tài)規(guī)律，以期為之后此類歌劇的音樂創(chuàng)作提供借鑒和參考。

一、整體音樂布局體現(xiàn)的構(gòu)思與設(shè)計(jì)

歌劇作為一門舶來品藝術(shù)，其體裁形式、表現(xiàn)語言乃至藝術(shù)思維、戲劇品格的呈現(xiàn)都或多或少帶有西方音樂文化的影響。特別是音樂方面，歌劇的音樂創(chuàng)作可以說是集西方專業(yè)音樂作曲技術(shù)理論的精華于一身，調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)、布局在大型音樂體裁創(chuàng)作中是非常重要的方面，這關(guān)系到整部作品的整體的框架和結(jié)構(gòu)，是一部作品成功的基礎(chǔ)。同時(shí)，中國民族民間音樂中也有著豐富的調(diào)式類型與曲式結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法，因此在遵循西方歌劇音樂創(chuàng)作基本框架和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，中國歌劇音樂創(chuàng)作中也強(qiáng)調(diào)民族民間音樂調(diào)式和曲式因素的運(yùn)用，這一點(diǎn)在《薩布素將軍》《沙格德爾》《也蘭公主》《舍楞將軍》四部歌劇創(chuàng)作中有著明確的運(yùn)用。

以《薩布素將軍》的音樂創(chuàng)作為例。該劇共分四幕，總計(jì)四十曲，采用了合唱隊(duì)、大樂隊(duì)的宏大場面，形式上具有西方浪漫主義大歌劇的一般特征，但在民族音樂調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等方面具有中西結(jié)合的特點(diǎn)，具有鮮明的民族音樂特征。該劇主題曲《鴻雁歌》的曲式結(jié)構(gòu)為單二部曲式，其顯著的特點(diǎn)為模糊單二部曲式段落間的界限，按照漸變的方式完成音樂陳述，同時(shí)最后又以幾乎相同的旋律收尾，保證了風(fēng)格和樂思的整體統(tǒng)一。（見譜例1）

該曲的曲式結(jié)構(gòu)在整體上為單二部曲式，但由于采用類似中國傳統(tǒng)音樂合尾式的手法，因而極具中國音樂特色。整首作品的調(diào)式調(diào)性是建立在八個(gè)音的混合調(diào)式，或者稱為兩個(gè)七聲民族調(diào)式的混合，分別是c七聲清樂羽調(diào)式和c七聲雅樂羽調(diào)式，如下圖所示（見圖1）：

圖1 《鴻雁歌》的曲式結(jié)構(gòu)圖示

圖2-1 第一幕曲式結(jié)構(gòu)圖示

圖2-3 第一幕第二場曲式結(jié)構(gòu)圖示（并列三部性結(jié)構(gòu)）

圖3-2 第二幕第一場曲式結(jié)構(gòu)圖示（整體規(guī)模和角色對(duì)置的二部性結(jié)構(gòu)）

圖4 第三幕曲式結(jié)構(gòu)圖示（以男女主角的二重唱為基礎(chǔ)、形成收尾呼應(yīng)的三部性曲式結(jié)構(gòu)）

由圖1可知，A樂段是由兩個(gè)對(duì)比呼應(yīng)的樂句構(gòu)成的收束型樂段，起始音與結(jié)束音都以主音c來陳述。該唱段的調(diào)式調(diào)性建立在bE宮系統(tǒng)的c羽七聲清樂調(diào)式，明顯具有中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式中羽調(diào)式的色彩。旋法進(jìn)行多以級(jí)進(jìn)為主，其中的兩個(gè)偏音清角和變宮都以弱位置或短時(shí)值出現(xiàn)，體現(xiàn)出以五正聲為主的民族音樂風(fēng)格。

譜例1 《鴻雁歌》

B樂段同樣是由兩個(gè)對(duì)比樂段呼應(yīng)式的樂句構(gòu)成的收束型樂段，只是后面有四小節(jié)的補(bǔ)充。調(diào)式調(diào)性是建立在bE宮系統(tǒng)的c羽七聲雅樂調(diào)式，其中的兩個(gè)偏音（變宮與變徵）都起到很好的渲染調(diào)式色彩的作用。與第一樂段比較，它大大增強(qiáng)了該段音樂的色彩感，把人物內(nèi)心的期待感表達(dá)得非常充分，同時(shí)這首唱段大量采用了順波音，這也能很好地體現(xiàn)民族的音樂風(fēng)格。

再以《薩布素將軍》為例。該劇同樣由四幕組成。第一幕包含四首唱段，由兩首合唱、一首伴唱、一首獨(dú)唱組成，調(diào)式分別采用宮調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式，這也是全曲最重要的三種調(diào)式都在第一幕出現(xiàn)。第二幕包含十一首唱段，多以獨(dú)唱為主，同時(shí)既有合唱，又有對(duì)唱的搭配。第二幕的十一首唱段中大多以羽調(diào)式為主，有兩首宮調(diào)式和一首角調(diào)式，同時(shí)羽調(diào)式唱段的轉(zhuǎn)調(diào)方式多為三度關(guān)系。而這幾首唱段的調(diào)式組合起來正好是一個(gè)大小七和弦的結(jié)構(gòu)，通過這個(gè)大小七和弦的結(jié)構(gòu)色彩，再加上旋律音區(qū)音域的特點(diǎn)，這幾首唱段充滿音樂音響的緊張度，同時(shí)大大增強(qiáng)了音樂戲劇的張力。第三幕包含十五首唱段，多以獨(dú)唱為主，同時(shí)兼有合唱與對(duì)唱的搭配。第三幕是整部歌劇的中心部分，也是矛盾沖突最有戲劇性的一個(gè)部分。在這一幕中出現(xiàn)了大量戲曲中采用的流水板，同時(shí)采用變換拍子的方式來達(dá)到塑造戲劇性矛盾沖突的手段。調(diào)式調(diào)性多以三種調(diào)性為主：宮調(diào)式、羽調(diào)式、徵調(diào)式。值得一提的是在第三幕中用同一個(gè)唱段中間的轉(zhuǎn)調(diào)來襯托男女對(duì)唱的不同色彩。第四幕是整部歌劇的最后一個(gè)部分，以合唱、獨(dú)唱和對(duì)唱的形式完成。在這一幕中，盡管沒有主題曲《鴻雁歌》的完整出現(xiàn)，但是在很多唱段中，體現(xiàn)了主題曲的旋律片段，甚至有些唱段是以主題曲的某句音樂發(fā)展而來。例如第四幕的第三十七首、薩布素的唱段《美酒歡歌樂無涯》中的旋法進(jìn)行，再如第三十八首，佳特花的唱段《再飲一杯結(jié)心酒》。盡管這兩首唱段都是宮調(diào)式，但中間的旋律進(jìn)行有著主題曲《鴻雁歌》的影子。《舍楞將軍》的體裁形式符合歌劇藝術(shù)的典型特征，這也是作曲家耿升起初的想法，他想寫一部內(nèi)蒙古地區(qū)“真正的歌劇”，淡化蒙古族特色③后來曲作者耿升聽取業(yè)內(nèi)專家的意見，使用蒙古族樂器馬頭琴、蒙古族長調(diào)等來顯現(xiàn)蒙古族特色。，而且該劇也非常注重音樂的交響性。總之，在調(diào)式調(diào)性、音樂的交響性和總體布局等諸多方面都配合了作曲家的創(chuàng)作意圖。

《舍楞將軍》的序曲作為主題音調(diào)，貫穿整部歌劇始終。主要角色舍楞、阿奴塔等也都有自己的形象音樂，并隨劇情的發(fā)展而產(chǎn)生情緒、性格、調(diào)性的變化。這些音樂主題縱橫交織構(gòu)成一張網(wǎng)，使《舍楞將軍》具有了音樂的整體性。《舍楞將軍》的四幕就像交響樂的四個(gè)樂章，每一幕都是一個(gè)完整的曲式結(jié)構(gòu)，幕中樂段則使用了開放性結(jié)構(gòu)，來構(gòu)成一個(gè)更大的框架。《舍楞將軍》較之其他三部漢語歌劇更為注重音樂的總體布局，歌劇的每一場都有精心的調(diào)式調(diào)性及曲式安排，下文即對(duì)該劇四幕音樂的曲式結(jié)構(gòu)布局作全景式分析與闡釋。（見圖2至圖5）

圖5 第四幕曲式結(jié)構(gòu)圖示（以合唱為基礎(chǔ)的回旋曲式結(jié)構(gòu)）

通過以上對(duì)《舍楞將軍》全部四幕曲式結(jié)構(gòu)的圖示分析可知，該劇在音樂布局和曲式結(jié)構(gòu)上主要采用了西方歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法，而在詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等具體歌段的寫作中又有蒙古族音樂元素的有機(jī)融入。如詠嘆調(diào)《我一定活著回來》，就是表現(xiàn)男主人公舍楞征戰(zhàn)沙場前對(duì)家人的承諾，此曲的調(diào)性安排是G商，但中間馬頭琴的“闖入”則是C商調(diào)式，這段馬頭琴的散版獨(dú)奏，低音區(qū)長音在裝飾音的點(diǎn)綴下，奏出一段略帶傷感的音樂，與前面舍楞與阿奴塔緊張的對(duì)白情緒形成鮮明對(duì)比，為后面舍楞將軍以及戰(zhàn)士們?cè)馐艿钠D難苦痛埋下伏筆，最后旋律在高聲區(qū)作向上四度跳進(jìn)到g2并延長三拍作為收尾，顯示主人公舍楞要活著回來的決心。總體上，該劇在宏觀結(jié)構(gòu)層面更符合西方歌劇的一般特征，但是在具體的調(diào)式、調(diào)性乃至板式、樂器的使用上又有蒙古族音樂風(fēng)格，較為典型地體現(xiàn)出其音樂創(chuàng)作的雜糅性特征。

二、特色唱腔運(yùn)用在局部和細(xì)節(jié)的潤飾

除了在調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等宏觀音樂布局上體現(xiàn)出中西音樂融合，歌劇作為以聲樂演唱為主的藝術(shù)，內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇也重視聲腔的運(yùn)用，特別是在局部上精心的設(shè)計(jì)和布局：其一體現(xiàn)為重視蒙古族音樂元素的運(yùn)用，著重表現(xiàn)鮮明的蒙古族音樂特色，如長調(diào)的運(yùn)用；其二體現(xiàn)為注重吸收、借鑒漢族音樂，特別是戲曲音樂元素，并將蒙古族與漢族音樂有機(jī)融合。這種在局部、細(xì)節(jié)上對(duì)民族特色唱腔的運(yùn)用進(jìn)一步增強(qiáng)了內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇雜糅特征以及多元化音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)。

蒙古族長調(diào)是蒙古族傳統(tǒng)音樂中最具典型性、代表性的形式，因此長調(diào)唱腔被較早、較普遍地運(yùn)用于該地區(qū)創(chuàng)作的漢語歌劇中。④斯仁·那達(dá)米德：《蒙古族傳統(tǒng)音樂》，載田聯(lián)韜主編：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2001年，第180頁。如歌劇《沙格德爾》使用長調(diào)在場景轉(zhuǎn)換中加以抒情和鋪陳色彩。其唱段多采用五聲性調(diào)式，大量潤腔的運(yùn)用配合了調(diào)式色彩的呈現(xiàn)。而且這些潤腔大多不在曲譜中寫出，需要演員演唱時(shí)加以運(yùn)用和處理。除了《沙格德爾》，《舍楞將軍》也較多采用長調(diào)的演唱和馬頭琴的演奏，該劇廣受好評(píng)，并于1998年獲得文化部（今文化和旅游部）“文華新劇目特別獎(jiǎng)”。評(píng)委對(duì)劇中有機(jī)融入了長調(diào)、馬頭琴等富含蒙古族音樂特色的創(chuàng)作給予了高度肯定。其實(shí)內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇的音樂創(chuàng)作運(yùn)用長調(diào)中的音樂元素是自然而然的，這使其唱調(diào)、唱腔的運(yùn)用極具辨識(shí)度和標(biāo)志性，在此不多做舉例。

內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇中尤其注重對(duì)戲曲唱腔的借鑒和運(yùn)用，在抒情性唱段與敘事性唱段中都有體現(xiàn)。戲曲唱腔強(qiáng)調(diào)具有線形的韌勁和美感，通常和戲曲的咬字歸音結(jié)合在一起。與歌曲相比，戲曲的唱腔咬字更為有力，唱腔的勁道更足。戲曲要求字頭要有形，字腹必須有起伏，字尾要有韻味，核心是“形”和“色”。比如“薩布素將軍”這句唱詞中的“將”字：拼音為（jīang），j成形即放，然后主要的音是a，充分進(jìn)行共鳴，最后帶出ng音；但以戲曲方式演繹則完全不同，演唱中幾乎是三個(gè)字的連接“機(jī)—衣—昂”（音），其中“衣”和“昂”不是和“機(jī)”連在一起發(fā)出“將”，就像分開的三個(gè)字，每個(gè)字都要做出自己的形狀，使一個(gè)字具有了更多的形狀。即便是一個(gè)音素，如果配合不同的音高，這些音高幾乎都等于有自己獨(dú)立的字。如《不見你們歸》里的“飛”字，一開始具有“福—誒”兩個(gè)字的腔型，后面的三次換氣后，都要重新咬“ei”字，甚至在不換氣的樂節(jié)內(nèi)部，因?yàn)橐舾吒淖儯惨安荒敲疵黠@的”重新咬字。其實(shí)，這也是一種潤腔方式，使“字”具有了更為豐富的表現(xiàn)力。（見譜例2）

再如《沙格德爾》中反面人物保岱的短調(diào)唱段《不知香臭的奴隸》，在唱腔方面也有向戲曲借鑒之處。（見譜例3）

譜例2 《不見你們歸》譜例片段

譜例3 《不知香臭的奴隸》

其實(shí)以上譜例實(shí)際演唱中豐富的潤腔在譜面上根本無法記錄。如在“雛燕變成了金鳳凰”一句，有兩處需要著重指出：第一處是“成”，這個(gè)字是強(qiáng)音、恨聲，因此在時(shí)值上得到拉長，具有附點(diǎn)音符的效果；第二處是“金”，這個(gè)字的演唱更加經(jīng)典，它實(shí)際上發(fā)成了三個(gè)字音“吉—衣—銀”，所以譜面上是兩個(gè)音的滑腔，實(shí)際上在“衣”處還出現(xiàn)了波折，呈現(xiàn)出潤腔的奇妙效果。“霍斯楞姑娘出落得真漂亮”一句唱得很輕浮，嬉皮笑臉，咬字很松很淺，“真”字處理成上滑音，并在句末配上輕佻的大笑。“不知香臭的奴隸”一句較之第一句更加惡聲惡氣，到了“有什么資格結(jié)對(duì)成雙”則用到了氣聲。這里的氣聲不是流行歌曲軟綿綿的氣聲，而是像戲曲黑頭唱法（比如包公），更加注重“噴口”，并用粗糙的氣息摩擦聲帶形成沙啞的聲音。從“有”這個(gè)字開始，就具有這種特征，到了“雙”則非常明顯。《沙格德爾》劇中的唱腔也有很多潤腔方面的處理。沙格德爾作為主人公，他的唱腔更為豐富，除了字多音少的短調(diào)，還有字少音長的句子。

在這四部漢語歌劇中，《沙格德爾》最重視語言的表現(xiàn)力，體現(xiàn)在劇本方面，更體現(xiàn)在韻白之中。舉一例即可說明。兩個(gè)兵丁押解森格，沙格德爾迎上為森格做法事除災(zāi)，兵丁說：“森格和霍斯楞讓他倆成了婚，如果是得罪了保岱大人，那可是要了我倆的腦袋！”這句說白中，“要了我倆的腦袋”中的“腦袋”得到了強(qiáng)調(diào)，尤其是演員對(duì)“袋”的處理：第一，“袋”比“腦”的聲調(diào)更高，音量更大；第二，“袋”在這里既不是輕聲，也不是“去聲”（第四聲），而是“陰聲”（第一聲），同嘆詞“呔”（Daī）；第三，在“腦——”的長滑腔之后戛然而止，接上語氣詞“呀”。沙格德爾的語氣也很豐富，“腦袋掉了不過碗口兒大的疤瘌”可以很書面地說，也可以語氣很豐富地說。沙格德爾選用了后一種：“呵呵，腦袋掉了——不過碗口兒大個(gè)疤瘌。”這里的處理：其一，輕笑兩聲豐富了語氣，還顯得俏皮；其二，本句的重點(diǎn)沒有放在“疤”上，而是“碗口兒”；其三，“碗口兒”充分拉開了聲調(diào)，延續(xù)時(shí)間長，并具有滑腔的音韻，尤其是“口”不僅把“上聲”（第三聲）這個(gè)具有轉(zhuǎn)折的聲調(diào)的滑腔體現(xiàn)出來，而且成為“兒化音”，顯得輕巧；第四，“疤”成了更口語化的“疤瘌”，“瘌”是輕聲，顯得輕巧。這是口白，大段韻白的音韻魅力更為明顯。如在大段押韻的自我介紹中，有一句“我是富人眼中的窮喇嘛”，“窮喇嘛”三個(gè)字是把笑聲和語詞合在一起，很有表現(xiàn)力。

再如《薩布素將軍》中，很多時(shí)候一個(gè)字起伏跌宕，唱腔達(dá)數(shù)十拍，明顯借鑒了戲曲的聲腔。比如該劇第十曲《不見你們歸》的“飛”字延續(xù)了14拍，是級(jí)進(jìn)下行的模進(jìn)，并三次換氣。這樣的音樂在劇中薩布素、佳特花的唱段中還有很多，如歌劇中薩布素富有歌唱性的唱段《問我何時(shí)歸》，是對(duì)具有主題曲性質(zhì)的《何時(shí)含笑歸》的一次回應(yīng)。第二十七曲《三年辛勞》選用一字?jǐn)?shù)拍的形式更多，有戲曲“一唱三嘆”的藝術(shù)魅力。綜上分析，可以看出內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇中樂音的帶腔性和節(jié)奏的靈活性要求演員認(rèn)真體會(huì)中國戲曲的運(yùn)腔、歸韻、律動(dòng)等，從而表現(xiàn)出歌劇音樂創(chuàng)作中想要表現(xiàn)的風(fēng)格和韻味。

三、民族特色樂器與多元化樂隊(duì)組合的運(yùn)用及色彩渲染

內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇在樂器的使用上非常豐富：其中既有馬頭琴、蒙古角、四胡等蒙古族特色樂器，也有竹笛、琵琶、揚(yáng)琴等中國傳統(tǒng)樂器，同時(shí)也使用了西洋樂器甚至電聲樂器。有如此豐富的選擇，因此不同歌劇可以根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，在使用樂器和樂隊(duì)組合上各有側(cè)重。

如《沙格德爾》的樂隊(duì)編配上，作曲家就較多使用馬頭琴、大三弦、竹笛、揚(yáng)琴等樂器。馬頭琴等蒙古族特色樂器的運(yùn)用大大增強(qiáng)了蒙古族民族音樂的特點(diǎn)，同時(shí)低音樂器采用西方管弦樂隊(duì)的大提琴與流行音樂中的電貝司，加上電子合成器的色彩樂器，不僅是中西音樂的融合，還是傳統(tǒng)與流行的碰撞，為整部歌劇帶來了風(fēng)格多變的色彩變化。配合多元化樂隊(duì)配置，調(diào)式調(diào)性安排上也是中西融合，主調(diào)建立在以G宮系統(tǒng)為主的E羽調(diào)式上，同時(shí)以同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)方式和以G宮系統(tǒng)為中心向上構(gòu)成一個(gè)小三和弦的轉(zhuǎn)調(diào)方式為主，即G宮—bB宮—D宮系統(tǒng)的羽調(diào)式、徵調(diào)式與宮調(diào)式之間來回切換。如該劇中《喜慶》和《北中間》兩首純器樂樂段，一首是以G宮調(diào)式為主的D徵調(diào)式，另一首是以D宮調(diào)式為主的宮調(diào)式。（見譜例4、譜例5）

譜例4 《喜慶》

這兩首純器樂聯(lián)奏，作曲家采用的轉(zhuǎn)調(diào)手法類似西方大小的同主音轉(zhuǎn)調(diào)，但又是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這是非常值得注意的。因?yàn)樵谖鞣揭魳防碚撝校话闶峭饕粽{(diào)就不會(huì)是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而是距離比較遠(yuǎn)的遠(yuǎn)關(guān)系，他們只是圍繞一個(gè)主音進(jìn)行延展。但是這兩首曲目是D徵調(diào)式與D宮調(diào)式的轉(zhuǎn)換，作曲家是刻意要尋找一種求同存異的音響效果，既做到平穩(wěn)過渡，又有新鮮血液的加入，不會(huì)給觀眾牽強(qiáng)附會(huì)的感覺。而且從音響色彩來說，又不失一種天然的親近感。從兩首樂曲使用音階來看，前者選擇運(yùn)用了變宮這個(gè)色彩音來增加音樂的喜慶感覺；而后者是摒棄了運(yùn)用偏音，保證了音樂風(fēng)格的整體純正性。

再如《也蘭公主》中混合使用了中西樂器，如拉弦樂器：馬頭琴、二胡、小提琴等；彈撥樂器：琵琶、古箏、揚(yáng)琴、三弦等；吹管樂器：簫、單簧管、笛子、塤、蒙古號(hào)（蒙古角）等；打擊樂器：大鼓、花盆鼓、梆子、木魚、響鈴、大鑼；其他還有電子音樂合成器的使用。整體的樂段編制就是以民族管弦樂隊(duì)為主的配置。除了給聲樂演唱伴奏之外，有很多單獨(dú)的器樂音樂片段，如前奏曲、幕前曲、幕間曲、迎親曲等。以下以《幕間曲》為例予以分析。（見譜例6）

譜例6 《幕間曲》

在這首幕間曲中，作曲家沒有重新寫一段其他音樂，而是有意改變了配器，在電子音效的基礎(chǔ)上，主奏樂器簫在羽調(diào)式上奏出這段凄涼的主題音樂，增添了一份濃濃的孤獨(dú)和蒼涼感，再加上這首曲調(diào)大跨度的音域（連續(xù)的八度跳進(jìn)），安靜的柔板和高音區(qū)連續(xù)的“連音”，使整體氛圍布滿強(qiáng)烈的悲劇色彩。值得注意的是這首曲目也是該劇最主要的感情脈絡(luò)，在第三場也蘭公主出嫁之時(shí)，背景響起這段凄涼的音樂主題，而這首歌曲的旋律曲調(diào)，是基于一首蒙古族地道的民歌。

這些器樂曲有些為歌劇發(fā)展埋下伏筆，有些為推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展奠定了可靠的感情基調(diào)，有些則為表演的張力、戲劇的沖突提供了動(dòng)力。其中一些音樂片段很明顯受到內(nèi)蒙古地區(qū)二人臺(tái)曲牌音樂的影響，同時(shí)也受到蒙古族舞蹈音樂的影響。值得特別指出的是，在這部歌劇中，民族樂器塤和琵琶、簫、二胡、馬頭琴、蒙古長號(hào)以及電子音樂合成器的使用，對(duì)于劇中人物尤其是也蘭公主內(nèi)心的刻畫和凄涼孤獨(dú)環(huán)境氛圍的描寫有非常獨(dú)到的作用，這樣的配器手法同樣也體現(xiàn)了作曲家的寫作功力。

由此看出，內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇在樂器的使用上豐富多元，各取所長，根據(jù)表現(xiàn)劇情、戲劇品格的需要有針對(duì)的設(shè)計(jì)和配置，有力地服務(wù)于歌劇音樂創(chuàng)作、人物形象和推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)語

綜上分析可見，內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇是中國歌劇的重要組成部分，也是歌劇本土化創(chuàng)作的重要成果。內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇借助漢語在少數(shù)民族地區(qū)普及的有利條件，形成了具有多元一體與文化雜糅特質(zhì)的內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇，推動(dòng)了民族文化的交流和融合，并在幾十年的發(fā)展中，積累了許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，值得總結(jié)和借鑒。本文只是對(duì)此做了初步的分析，該領(lǐng)域還有廣闊的研究空間。

其實(shí)在《舍楞將軍》之后，內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇進(jìn)入沉默期，就歌劇的發(fā)展困境而言，這是全國歌劇藝術(shù)需要共同面對(duì)的。而內(nèi)蒙古少數(shù)民族題材漢語歌劇如何破解難題取得新的成績，則需要理性面對(duì)時(shí)代變遷下的音樂戲劇變化的新需求，探索適合于自身發(fā)展的新道路，以期創(chuàng)作出更多、更好的作品回饋廣大觀眾。