出位之思：圖像《孔乙己》的批評功能研究

張 惠

藝術的“出位之思”,來自德國的美學術語Andersstreben,意思是一種藝術形式試圖超越自身媒介的限制,去追求另一種藝術形式的性能和美學特色。小說《孔乙己》在運用語言文字表意的同時,塑造了各種語象,使得作品的場景、情節、人物具有圖畫的性質。畫家們將小說《孔乙己》的語象通過顏色和線條的方式轉換為圖像,他們本應刻畫具體的跡象,但他們又想超越圖像的限制,去寫意,去抒情,去表達觀點,圖像的“出位之思”由此形成。圖像《孔乙己》不僅是對于形象的呈現和展示,而且承載著文學批評的內涵及功能。畫家們一方面會依據自我的生活經驗、閱讀體驗、審美素養對小說的內容和語言進行有意識的選擇;另一方面,也會將自己的主體意識滲透到圖像中,通過圖像來發表評論、表達情感。從這個角度來看,圖像深刻而又隱含地具備了文學批評的功能。這種批評功能主要表現在價值判斷、審美闡釋和社會批評三個層面。

一、價值判斷：圖像《孔乙己》主題精神的反抗與溫情

在以往的研究中,我們往往關注小說圖像如何與小說文本達成有機統一,而較少關注畫家們如何裁斷和挑選小說內容作為繪圖對象,而恰是這種選編內容的行為,體現了畫家們文本鑒賞的能力與價值判斷的傾向,這便構成了圖像對語言的一種批評性質的回應。從《孔乙己》圖像生成的基本情況來看,小說《孔乙己》在環境、人物、情節的書寫中呈現出的視覺性特征,為作品從心理層面的語象外化為物質層面的圖像提供了可能性。自20世紀30年代起,畫家們用不同的繪畫方式詮釋了對《孔乙己》的不同理解,他們通過選菁舉要的方式擇選了酒店場景圖、典型情節圖和主要人物圖。這種選編行為,蘊含了畫家對小說文本的闡釋和評述,既是魯迅精神的圖像表達,又是畫家們意識形態維度的價值選擇。

(一)反抗式：啟蒙精神的圖像呈現

“反抗”是魯迅在小說《孔乙己》中表達的主題之一,小說中充斥著形形色色病態的國民,魯迅對他們的描述,一方面是抨擊科舉制度對知識分子的戕害,另一方面是呈現國民的麻木。孫伏園曾說：“作者的主要用意,是在描寫一般社會對于苦人的涼薄。”[1]魯迅想要表達反抗,希望國民能在他的文學批判中走向覺醒。承襲著反抗的主題,畫家們需要在有限的篇幅里擷取最典型的情節和最具有代表性的人物進行繪制,這種選菁舉要的篩選和建構行為,表征了畫家們對魯迅啟蒙精神的承繼。

《孔乙己》的反抗式圖像首先見于典型情節圖。為小說繪制的圖像多依附于語言敘事文本,是小說故事內容的圖像化再現,對小說情節發展起到推動作用。那么,如何將時間性的小說故事轉化為空間性的圖像?萊辛在《拉奧孔》里說：“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”[2]也就是要選取小說故事情節中最富有表現力的時刻,將其圖像化。從內容上看,典型情節圖是對于小說文本的再現,但事實上,這是畫家們經過選擇后的一種藝術表達,反映了畫家對于典型情節的把握,這恰是文學批評的重要任務。通過梳理《孔乙己》的圖像演變,“孔乙己瘸腿回酒店”這一典型情節圖為大多數畫家所選擇。彥涵的唯一一幅《孔乙己》插圖選擇了“孔乙己瘸腿回酒店”的情節(圖1)①,畫面分為上下兩部分,上半部分刻畫了掌柜與酒店的各種器物,下半部分刻畫了用手行走的瘸腿的孔乙己與一只酒碗;范曾的線描插圖背景左側是咸亨酒店的一角(圖2),右側是酒店外的風景,孔乙己位于畫面的中心,他穿著破舊,坐著草墊,用手撐地走來,圍觀的人群位于酒店一側指指點點,畫中的人物彼此互動,塑造了具有動態感的畫面;丁聰的《孔乙己》插圖僅一幅(圖3),也選取了這一典型情節,畫面著力于孔乙己神態的刻畫以及加強了兩只手的特寫,一只是伙計遞酒的手,一只是孔乙己等待交接的手,畫家的視線與坐著的孔乙己齊平,孔乙己視角的伙計、掌柜、圍觀的人群則被刻意地削減和省略。這三幅畫選擇同一典型情節的原因在于最能表現孔乙己的悲涼,最能于悲涼中見出反抗,從而喚起民眾的覺醒。

圖1 彥涵 繪

圖2 范曾 繪

圖3 丁聰 繪

《孔乙己》的人物圖是反抗式圖像的另一表征。人物圖即傳統小說所說的繡像插圖：“明、清以來,有卷頭只畫書中人物的,稱為‘繡像’。”[3]人物圖是對小說中人物肖像的描寫。人物圖與典型情節圖的區分也由此凸顯：典型情節圖的畫面有明確的、顯在的人物關系;人物圖只是單純的人物造型,在畫面中不可見出人物之間的關系。奚阿興的《孔乙己》木刻版畫插圖(圖4),省去了酒店內的各種人物,只以酒店的柜臺與桌椅為背景,重點刻畫孔乙己的人物形象：布滿皺紋的面容、滄桑凄涼的神情、破爛的衣衫、瘦骨嶙峋的手足;張守義用現代抽象的方式為孔乙己造像(圖5),畫面不見人物面容與神情,只一個漆黑的背影,身子佝僂,頭幾乎扎到書里,似是孔乙己命運的暗示;應金飛將這幅孔乙己素描畫像作為《吶喊》小說集的封面(圖6),從圖像上審視,畫面僅刻繪了孔乙己坐著蒲包,一手端酒,一手撐地,突出的是人物的瘦削側臉及凄涼神情,畫面中未見人物關系,應是人物圖的一種。

圖4 奚阿興 繪

圖5 張守義 繪

圖6 應金飛 繪

無論是“孔乙己瘸腿回酒店”的典型情節圖,還是孔乙己人物圖,畫家們雖然采用了不同的構圖、筆調、繪畫類型,但在表現內容上,他們著力于刻畫孔乙己的落魄、悲涼,在表現形式上,多用黑白二色,這兩種極具視覺沖擊力的色彩表達是魯迅語象和《孔乙己》圖像共同追求的,蘊含著魯迅與畫家們反抗式主題的述說,也彰顯出圖像敘事中強烈的啟蒙意識。

(二)溫情式：閑靜生活的符號圖景

“溫情”并非小說《孔乙己》著力表達的主題,但從小說中緩緩展開了場景和事件的敘述：魯鎮的酒店格局,小伙計對于故事的娓娓敘述,酒客們在咸亨酒店的家長里短,孩子們向孔乙己討要茴香豆……沒有逼仄的情節,沒有緊張的敘事節奏,在悲涼反抗的內核里,隱隱可見溫情閑靜的生活圖景。

魯迅擅長描寫場景,常常通過環境的特寫與畫面的組合營造視覺化的效果。場景的描寫是小說形成語象,構成畫面的重要因素。小說理論家利昂·塞米利安曾說：“場景生動地再現了現實生活的過程,每一個場景都為我們提供了一個特定環境的特寫鏡頭。它是情節中一個個互不相同的片刻,是一幅幅戲劇性的畫面。這些互異的環節組合在一起,就為我們展示了一個行動的整個運動場面。”[4]《孔乙己》中的咸亨酒店更是場景描寫中的典型案例。在小說《孔乙己》的開頭,如是描述酒店的格局：“魯鎮的酒店的格局,是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大柜臺,柜里面預備著熱水,可以隨時溫酒。”[5]

畫家們關注到小說《孔乙己》的酒店場景描寫,大多選擇了“酒店場景圖”進行刻畫,且著力突出市民生活圖景。劉峴的酒店場景圖(圖7)基本遵照了小說的描述,突出了“曲尺形的大柜臺”和醒目的“墻”,將酒店的空間區分開來,圖像展示的人物關系較松弛,生活的節奏感緩慢,重于溫和生活場景的展示。豐子愷則用酒店場景圖開端(圖8),他繪制的“曲尺形的大柜臺”,棱角形制較劉峴版更為圓潤,用窗戶、墻壁將酒店經營者、長衫客、短衣幫的活動空間截然分開,墻上掛有多幅牌匾,寫有“咸亨號”“遠年”“花雕”“群賢畢至”等內容,展現了江南水鄉的特質,構圖為正面平視,人物表情較為祥和,在畫面的前景,還增添了小說文本中未提及的小動物,這些牌匾、動物元素的增加,緩和了畫面的節奏,儼然一幅市井風俗圖。程十發的酒店場景圖出現在畫面的遠景處(圖9),“曲尺形的大柜臺”不那么醒目,難以辨析人物的表情,而在畫面前景的是小說中未出現的烏篷船,這是江南水鄉特有的器物,程十發用水墨寫意的手法,利用墨色、留白,使得畫面層次極為豐富、立體,突出了場景的氛圍感。

圖7 劉峴 繪

圖8 豐子愷 繪

圖9 程十發 繪

除了酒店場景的描寫,在情節敘事中,“茴香豆”承擔著重要的敘事功能,它一共在文中出現四次,每次出現都與孔乙己的身份地位密切相關。孔乙己在成人世界遭到了嘲弄,在小伙計那里受到了冷遇,但是在與孩子的交往中,卻流露出閑靜的生活情調。劉峴、程十發、方增先、杜滋齡、方隆昌、曹開祥的連環畫作品都選取了“孔乙己護茴香豆”的典型情節。畫家們的圖像表達方式雖有不同,但選取的最富表現力的時刻卻是相似的,他們都以具體的時間點為線索,抓取最富張力的情景進行圖釋。每一幅插圖既是獨立的場景,又是關聯密切、畫面連續的孔乙己故事的遞進。豐子愷的圖像以孔乙己為中心,孩子們殷切地圍在四周,孔乙己慈祥地彎下腰身,一手護茴香豆,一手示意“不多了”(圖10);范曾以線描的方式勾畫了孩童們的頑劣以及孔乙己護茴香豆的囧態(圖11);裘沙、王偉君則將個人評點加入圖像背景,以文字提示的方式彰顯孔乙己的“善”(圖12)。

圖10 豐子愷 繪

圖11 范曾 繪

圖12 裘沙、王偉君 繪

畫家們所繪的酒店場景圖和“孔乙己護茴香豆圖”,是孔乙己悲涼人生中的一點溫情底色,咸亨酒店門口的烏篷船、閑散著聊天的人們、嬉戲打鬧的兒童、不經意路過的小狗,增添了圖像敘事的溫情色彩,表達了畫家們對閑靜生活圖景的想象與向往。

概言之,畫家們對小說內容進行選編,從反抗式的啟蒙精神圖像與溫情式的閑靜生活圖景兩個維度進行圖像轉換,雖然這是一種圖像編創與轉譯的行為,但實際上是藝術家對于小說文本價值的判斷、解釋、評價與言理,這些活動正是文學批評活動的基本特征,因而,選編內容不僅僅是簡單再現小說文本,更是涵括了創作者對于小說文本的價值評判,是一種具有主體意識的二度創造。

二、審美闡釋：圖像《孔乙己》審美意義的多元與探索

潘諾夫斯基曾將圖像闡釋的方法分為三個層次：前圖像志描述、圖像學分析和圖像學深度闡釋,也就是從圖像本體闡釋學、圖像寓意闡釋學和圖像文化闡釋學三方面去分析圖像的自然意義、規約意義和內在意義。前圖像志描述關注的是圖像第一性的自然主題問題,即對象的形式風格問題;圖像學分析闡釋“屬于第二性或程式主題的領域,即被圖像、故事和寓意表現的特定主題或概念的世界”[6];圖像學深度闡釋則致力挖掘圖像的深層內在意義,挖掘圖像背后的文化價值。從這一學術理路出發,圖像《孔乙己》的審美闡釋功能也可從“風格論”“象征論”,以及中國傳統美學中的“暢神論”三個維度來加以言說。

(一)風格論：圖像審美本體闡釋的自然意義

潘諾夫斯基所言的前圖像志描述“回應的是藝術學的風格史研究,主要探討既定歷史語境下圖像主題得以表達的形式風格問題”[7]。由于小說《孔乙己》深刻的內涵與豐富的表現力,畫家們運用多種繪畫工具和表現技法來呈現《孔乙己》圖像的視覺美感,形成了不同的美學風格,表達了豐富的審美情感。劉峴、彥涵、奚阿興、趙延年、張懷江拿起刻刀與木板,用硬朗疏密的線條鐫刻出“有力之美”;豐子愷、丁聰、曹開祥以幽默夸張的漫畫,描摹出“戲謔之趣”;程十發、方增先、張守義用毛筆和水墨,體悟出“深遠之意”。畫家們通過不同的藝術風格,表達圖像審美本體的自然意義。

小說《孔乙己》與木刻畫,有著天然的關聯。20世紀30年代,魯迅開始倡導新興版畫運動,引進大量外國版畫書刊,舉辦版畫展覽,扶植木刻社團,熱情指導青年木刻創作,向世界推薦中國木刻版畫,等等。在魯迅的影響下,劉峴、彥涵、奚阿興、趙延年等以小說《孔乙己》為藍本,創作了一系列《孔乙己》圖像。1933年到1934年間,劉峴與魯迅建立聯系,為《孔乙己》創作木刻圖像共31幅,魯迅對其進行了回復與指導：“得劉峴信并木刻《孔乙己》一本,單片十一張,夜復之。”[8]《孔乙己》的木刻版畫最鮮明的美學特征在于“有力之美”的刻畫,魯迅說,“仔細看去,雖在復制的畫幅上,總還可以看出一點‘有力之美’來”[9]。這種“有力之美”的木刻版畫,在繪畫工具上以木板為載體,以各類刻刀為工具,以深刻有力的刀痕表現人物情節;在圖像色彩上,采用最典型最具有概括力的黑白二色,最為接近《孔乙己》的幽暗氛圍與人物性格;在畫面結構上,以點、線、塊、面來構圖,以硬朗疏密的線條勾勒畫面。由此可見,在“有力之美”這一特點上,魯迅作品與木刻藝術是不謀而合的。

如果說,“有力之美”的木刻畫最適合表達魯迅的抗爭精神,最長于顯現《孔乙己》的啟蒙筆調,那么漫畫這一藝術形式則與《孔乙己》的精神實質產生了語圖縫隙。魯迅曾在《漫談“漫畫”》一文中寫道,漫畫這種新藝術“是暴露,譏刺,甚而至于是攻擊的”[10],而豐子愷卻拓展了漫畫的敘事空間,他認為,揭露諷刺并非漫畫的本體,“‘漫畫’式樣很多、定義不一。簡筆的、小形的、單色的、諷刺的、抒情的、描寫的、滑稽的……都是漫畫的屬性。有一于此,即可稱為漫畫”[11]。而“戲謔之趣”是他追求的目標。遵循著這一目標,豐子愷在1949年以毛筆漫畫的形式為《孔乙己》繪制了7幅插圖。由于豐子愷與魯迅同為浙東人,二人家鄉相距很近,“豐子愷筆下的魯迅作品插圖更準確生動地描述魯迅小說中的情景,更能幫助讀者對魯迅小說的理解與把握,更以他獨特的藝術表現手法,以一種‘靜’的圖畫語言表達魯迅小說‘力’的深刻與美,形成了一幅幅不可超越的藝術杰作”[12]。在豐子愷繪制的《孔乙己》漫畫插圖中,少見揭露與諷刺,而是將漫畫的表現方式進行了創造性改變,將中國傳統的山水畫、木版畫與現代的漫畫表現技巧結合,以江南水鄉為人物活動的背景,使得圖像表達了日常生活的圖景,強化了漫畫輕松閑適的“戲謔之趣”。

水墨畫是中國特有的一種繪畫形式,在水、墨這種特有的中國繪畫材料之中呈現出中國文人深遠的精神追求與哲學思考。在為《孔乙己》繪圖的過程中,程十發、方增先、張守義等畫家蘊“深遠之意”于水墨之間。1958年,程十發創作水墨連環畫《孔乙己》,畫面以水墨創作,再加以敷色、點彩,使得畫面的色彩更加豐富,形象更為鮮亮。他以散筆寫意的方式表達“深遠之意”：其一為幽暗冷漠氛圍的烘托渲染,連環畫開篇(圖9)由近及遠地呈現了破舊的烏篷船、斑駁的碼頭、簡陋的酒店,酒店中靜默無語、等級分明的酒客,江南古鎮破敗幽暗的氛圍如在眼前;其二為悲涼形象的細致刻畫,連環畫中塑造了孔乙己形象(圖13),瘦弱佝僂的身軀,稀疏花白的辮子和胡須,滿是補丁的破舊長衫……程十發繪出了幽暗破敗的江南水鄉,刻畫了可悲可嘆的孔乙己形象,他將對封建時代苦人的憐憫和對封建制度的批判都以疏放的水墨筆法渲染于圖像之中。

圖13 程十發 繪

(二)象征論：圖像審美寓意闡釋的規約意義

貢布里希認為：“圖像學的要點,它研究圖像有寓意和象征用法中的功能,研究它們跟可稱為‘不可見的觀念世界’的指稱作用。”[13]圖像的寓意分析往往指向既定語境下的母題和知識。《孔乙己》圖像的文本語境是先驗存在的,魯迅的小說文本為圖像敘事的展開設置了規定性的情境,因而圖像審美寓意的闡釋便表現為藝術象征。一方面,繪畫者根據小說文本的知識、故事繪制圖像;另一方面,圖像又以另一種審美方式隱喻了小說文本表達的意義。

在小說《孔乙己》中,長衫、茴香豆、酒等器物重復出現,起到了塑造人物形象、推動情節發展、表現主題意蘊,以及暗示魯迅鄉土情結的作用。在圖像作品中,這些器物也均有出現,其隱含的審美寓意,大多與小說并無二致。彥涵的孔乙己插圖中(圖1)出現了小說中代表性的器物：記賬板、酒壇、柜臺等。圖像的畫面可分為兩個部分,上半部分以白色為主,泛白的柜臺、掌柜的白臉、白色的記賬板、白色的酒壇;下半部分是黑色衣著的孔乙己,以及放在他旁邊的黑色的酒碗。上白下黑的對比,象征著掌柜所代表的階層對于孔乙己這個苦人階層的壓倒式優勢。

除器物的繪制外,畫家們著墨較多的,是咸亨酒店的空間展示。如前文所述,魯迅在小說的一開篇就描寫了咸亨酒店的信息,酒店是酒客們消費活動的場所,是信息的集散地,是小說人物活動的空間。畫家們在繪制酒店場景圖時,都用曲尺形的柜臺、墻壁,將酒店隔離成三個活動空間,柜臺里是酒店經營者活動的場所,柜臺外是短衣幫站著喝酒的地方,墻壁的里頭是長衫客們坐著消費的空間。區隔清晰的空間設置暗示了階級的不同,而孔乙己是“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”,他不隸屬于任何一個空間,也便暗示了他孤獨悲涼的命運。劉峴在處理酒店空間時運用了大面積的黑白色塊(圖7),黑色的柜臺與白色的墻壁對比鮮明,階級的分立于圖像中悄然顯現。

為孔乙己造像的畫家,多用襤褸的長衫、花白的胡須、滿臉的皺紋、佝僂的身軀來刻畫人物形象,而張守義用現代抽象的方式為孔乙己造像(圖5),其中暗含的象征意義極為突出。這幅圖像豎向構圖,由水墨畫成,將孔乙己的背影抽象為單色寫意的大塊墨色,身軀佝僂,呈現了這個破落秀才迂腐而卑微的形態。《孔乙己》圖像的象征意義,多是承襲著小說《孔乙己》的隱喻,是在小說文本規約意義下的理解與表達。

(三)暢神論：圖像審美文化闡釋的內在意義

在潘諾夫斯基的圖像闡釋理論層級里,尋找圖像背后的審美文化意蘊是圖像闡釋的最深層功能。如果在中國傳統美學中尋找近似潘氏“文化闡釋”的美學范疇,那么,滲透在中國傳統美學中的“暢神論”,是解讀圖像作用于文學的有效路徑和中國化模式。“暢神論”作為一種美學觀念興起于晉宋之際,宗炳在《畫山水序》中寫道：“圣賢暎于絕代,萬趣融其神思。余復何為哉?暢神而已。神之所暢,孰有先焉。”[14]暢神不同于象征,它可以超越時空,通過主客體交流而達到精神滿足,可直接悟道。暢神是“過程與目標相融合的精神愉悅,是審美主體在物我兩忘的狀態中直覺地把握自然的生命律動,從而悟天地人生之道”[15]。

以范曾的《孔乙己》插圖為例(圖2、圖11),范曾的插圖文字部分較有特色,采用豎排,裝幀有古書風范,他精于白描寫意人物畫,極為重視線條在作品中的作用,他談道：“線條表現力的高低永遠是中國畫優劣的準繩。”[16]他用鋼筆線條勾勒,以工筆細描作圖,圖像中構圖緊湊,線條疏密有致、風清骨峻,人物主次分明。值得稱道的是,范曾的插圖是中國古典美和西方現代美的融合,白描手法的線條繪制是對于傳統中國“繡像”技法的繼承,古書的裝幀、書法題榜及紅色的印章更是古典美的呈現;而鋼筆線條又讓圖像充滿造型的現代之美,中西藝術觀念及技法的融合使得范曾的《孔乙己》插圖大放異彩。觀賞者在觀覽插圖時,可瞬間獲得圖像的中西文化內涵。

圖像構建了小說文本與文化內涵之間的橋梁,這種主體體悟、物我兩忘的綜合直覺在方增先的《孔乙己》插圖中也多有呈現(圖14)。方增先的水墨連環畫《孔乙己》共32幅,畫家以濃濕粗澀的筆墨營構黑暗壓抑的氛圍,用夸張變形的藝術手法塑造人物形象。小說的結尾孔乙己消失在街巷之中,方增先卻展開聯想,讓這個苦人消失于茫茫的曠野中,畫面大塊著墨,氣氛陰郁苦澀,曠野中的景物將孔乙己壓迫為一塊即將消失的小小墨跡,暗示著黑暗社會對孔乙己的吞噬,這種個性化的繪畫語言是畫家對作品的深刻理解。由于插圖不是畫家對小說文本亦步亦趨的圖繪,而是創造了新的情境,與文本保持一定的審美距離,讀者借助于圖像,直觀地領悟繪畫者的意圖,進入物我兩忘的審美境界。

圖14 方增先 繪

豐子愷的《孔乙己》插圖也有其獨特的審美文化內涵。如果說魯迅在小說《孔乙己》中著力表現的是啟蒙現代性,那么,豐子愷在圖像《孔乙己》里表達的則是審美現代性。豐子愷繪制的《孔乙己》漫畫,表達了獨特的 “浮世繪”精神：“浮世繪是以描寫風俗人事為主的一種東洋畫,其人物取材于一切階級,所描寫的正是浮世的現狀。”[17]從其繪畫的內容來看,《孔乙己》插圖呈現了魯鎮的眾生相,畫面的生活氣息濃郁,人群、動物、器物都被妥帖地安排在畫面中,流溢著生活的詩意美;從繪畫形式來看,豐子愷用飽含著傳統文化意蘊的毛筆線條作畫,其黑白筆墨散發著詩意情懷。豐子愷將魯迅竭力表現的啟蒙精神代之以現世的詩意,以審美現代性取代了啟蒙現代性。

三、社會批評：圖像《孔乙己》社會價值的觀照與批判

在圖像《孔乙己》中,無論是作為人物圖和典型情節圖的插圖,還是具有獨立敘事功能的連環畫,共同營構了圖像與文字共享同一文本的格局,構成了互文性的文本形態,呈現出特殊的規律：其一,圖像明顯地借助了文字媒介,且兩種媒介同時并置于閱讀者眼前,互文性是顯在且有意識的;其二,通過文字腳本、圖像背景、題榜鈐印等媒介,形成了“畫外之音”,與圖像共同承擔并具備了觀照與批判社會現實的功能。

(一)觀照現實：腳本與背景的評價

文字腳本這一批評媒介是針對小說文本最直接的批評,它體例豐富,在圖像《孔乙己》中,多采用上圖下文、左圖右文、右圖左文等樣式,從形式上與圖像營構圖文共生之美。文字腳本既可以是對小說原著的節錄、改編,亦可是藝術家的獨立創作。豐子愷、程十發、范曾、趙延年、丁聰、方增先、曹開祥等在創作《孔乙己》圖像時,其文字腳本完全按小說原著語言節錄,擷取的故事情節和錄取的人物語言未作藝術加工。在他們看來,文字腳本為圖像創作提供具體的語境,代表了繪畫者對于小說語言價值的認同,是小說文本思想內蘊與美學價值的呼應。

對小說語言改編較大的圖像版本是姚天元改編、方隆昌繪畫的連環畫《孔乙己》,在連環畫的開篇便寫道：“清朝末年,中國封建社會搖搖欲墜。地處江南水鄉的魯鎮便是中國社會的一個縮影,籠罩著它的是貧窮、落后、腐朽和愚昧……”[18]而小說《孔乙己》的開頭是：“魯鎮的酒店的格局,是和別處不同的……”[19]24文字腳本做了如此改編,是因為此版連環畫的主要受眾是少年兒童,改編者便用了更為直白、淺顯易懂的文字進行講述,在連環畫的開篇,直接點明作品的思想主旨。這種改編,是二度創作中對現實的觀照,受到特定時代、社會環境、受眾的影響,但從其傳播的廣度和影響的深度來看,過于淺顯直白的語言會削弱作品批判的力度,其審美性也會有所折損。

另一類的背景文字,并非出于小說原文,而是繪畫者在繪制圖像時附加在圖像之中,成為“畫外之音”。這類文字媒介在闡釋文本與觀照現實的層面,起到了推動與引導的作用。豐子愷繪制的酒店場景圖(圖8),背景文字鑲嵌在酒店的牌匾上,最上方的“咸亨號”是酒店的招牌,“咸亨酒店”并非魯迅杜撰,早在清光緒年間始建于浙江紹興,是紹興的百年老店;左右兩側的招牌上寫著“遠年”“花雕”,意思是陳年的花雕酒,花雕是黃酒的一種,是浙江紹興的特產酒;中間招牌的“群賢畢至”,意思是賢能者濟濟一堂,聚集在這里,“群賢畢至”一語多用以招攬顧客,而此語出自王羲之的《蘭亭集序》,王羲之也是浙江紹興人。豐子愷用酒店場景圖上的背景文字,暗示了故事發生的地域空間,而實際上小說《孔乙己》并未言明魯鎮的具體地點,豐子愷的闡述是對于現實場景的觀照,是繪畫者與小說家的統覺共享。

圖像中的背景文字常常與小說語言形成互文。在小說原文中,有一段孔乙己就偷書一事的爭辯：“孔乙己便漲紅了臉,額上的青筋條條綻出,爭辯道,‘竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事,能算偷么?’接連便是難懂的話,什么‘君子固窮’,什么‘者乎’之類,引得眾人都哄笑起來,店內外充滿了快活的空氣。”[19]25-26小說中的“君子固窮”,是以孔乙己為代表的尚未覺醒的知識分子的價值觀,即君子應安貧樂道。孔乙己以君子自稱,不愿像短衣幫那樣通過營生去維持生計,因此常常因貪杯去做一些偷竊之事,辯解時還將“君子固窮”掛在嘴上,孔乙己的語言與行為形成反諷,“君子固窮”的傳統價值觀使孔乙己喪失了生存的能力,讓他成了科舉制度的犧牲品和孔孟之道的殉道者。裘沙與王偉君版的《孔乙己》插圖(圖15)直接將“君子固窮”的出處原文作為背景文字置于圖像中,占據左半幅畫面,內容出自《論語·衛靈公》：“子路慍見曰：‘君子亦有窮乎?’子曰：‘君子固窮,小人窮斯濫矣。’”[20]這一段文字在小說《孔乙己》中是沒有的,是對于孔乙己口中“君子固窮”的互文性表述。大面積的背景文字的選擇,意味著繪畫者對孔乙己悲劇命運形成的根本原因有著現實的把握和根本性的認識。

還有一類的背景文字直接表達了繪圖者對人物的評價。裘沙、王偉君版的插圖(圖12),畫面內容是孔乙己給孩子們分茴香豆,文字腳本是：“鄰居孩子也趕熱鬧,他便給他們茴香豆吃,一人一顆”[21],文字腳本為原文節錄。而在畫面的右上部,則有醒目的背景文字“人之初,性本善”,此語出自《三字經》,是儒家“性善論”的表述。在小說《孔乙己》中,并未出現此語,可見插圖中的背景文字,是繪畫者對于人物的評價：孔乙己是善的。孔乙己一生潦倒,雖偶有偷竊行為,但儒家“善”的觀念卻深入骨髓,他即使在自己都很難以買一碟茴香豆的情狀下,見孩子們圍過來,仍將茴香豆分給他們。這一觀念是隱含在小說文本中的,繪畫者則用更為顯在的方式呈現在圖像中,表達了對人物的評價、對文本內涵的理解。

(二)批判社會：題榜與鈐印的批評

在中國古代小說的插圖中,題榜與鈐印是小說插圖的基本組成要素,也是插圖中較直接的批評形式。題榜多指代插圖中書寫的文字,主要有兩類：一類是圖像的標題,一類是圖像的評價。圖像的標題主要用于標明圖像呈現的內容,本質上無關批評;而圖像的評價指的是繪畫者運用多種文體形式對圖像的評點,構成了針對文本的文字批評。鈐印是題榜之末印章中的文字,所刻內容多為昭示身份的圖像作者、小說作者、小說人物姓名等,無太多深意,但也有部分鈐印加入了制印者對文本的理解,成為文學批評的媒介。在中國現代小說的圖像中,題榜與鈐印出現漸少,僅有少數繪畫者在為《孔乙己》繪制圖像時,運用散論題榜和鈐印評點的方式表達對文本的理解和對社會現實的批判。

以題榜介入文學批評的體例大致有三類：一為詩贊體,二為楹聯體,三為散論體,《孔乙己》的圖像題榜采用了散論體的形式。與前兩類題榜相較,散論體題榜在批評內容上更加自由,繪畫者可以著力于對小說人物與事件進行批判,也可以通過題榜關注社會現實,表達對現實的看法;從批評形式上看,散論題榜不像詩、詞、曲、楹聯那樣拘于格式,因而體制上更為自由、靈活。賀友直為《孔乙己》繪制過多幅圖像,多采用了散論題榜的形式。2005年的“孔乙己賒酒”圖像(圖16),畫幅的左邊豎行書法題字：“有才不及有財。友直有感畫孔乙己賒酒。”這一題榜文字是獨立于小說語言的獨特創造,繪畫者通過“才”與“財”的沖突,暗示了孔乙己作為讀書人的“才”不及幾個銅板的“財”,顯示出深刻的批判性。在圖17的孔乙己圖像中,賀友直也題字“亦是讀書人”,是對于孔乙己人物形象的認識與評價。賀友直的題榜文字內容并非來自前人的詩詞曲文,而是繪畫者在理解小說內容的基礎上以散論的方式表達自己對小說人物和情節的理解和感受,闡發對所題詠人事的主觀看法。

圖16 賀友直 繪

圖17 賀友直 繪

除了榮寶齋于1978年出版的范曾的三幅《孔乙己》插圖外,1975年,范曾還曾為《孔乙己》作過一幅插圖(圖18),題榜的文字內容為圖像上方自右往左橫排的“孔乙己造像”,這類的題榜是圖像的標題,標注圖像的內容,無批評功能;而在這個題榜的左邊,豎行書寫“魯迅先生批判儒家的檄文,余作造像以贈德寶。一九七五年秋批孔運動中作。范曾”。這段文字提示了作畫的時間、目的和作畫者的姓名,但“魯迅先生批判儒家的檄文”和“一九七五年秋批孔運動中作”兩句則是聯系了繪畫者作畫時的社會情境,1974年,“批孔運動”開始,范曾與賀捷生、白樺等聯名上書周總理,揭發“四人幫”于文藝界倒行逆施的累累罪行。從行動上來看,范曾是反對“四人幫”的“批孔運動”的,他認為,“四人幫”的行動,是借批判孔孟而行破壞全國政治經濟局面的圖謀。因而,魯迅的批判儒家與批孔運動雖表面關聯,其內核則是相反的,二者之間形成反諷。這種借圖像故事譏諷時事的題榜,在小說插圖中出現不多,但為圖像批評開辟了一種關注社會現實的風氣。

圖18 范曾 繪

除了題榜之外,小說插圖中還有鈐印這一藝術形式,多用于昭示身份、維系書畫布局。鈐印自明朝始,清以后,鈐印中逐漸加入了制印者對文本的評價,出現了“以印為評”的現象。為《孔乙己》繪畫者中,程十發、范曾和賀友直都曾在圖像中使用鈐印,但所刻內容大多是小說作者、小說人物和繪畫作者的姓名、別號、齋名等,僅范曾所作圖像(圖18)的右下角有一枚鈐印,所刻內容為“為其難”。圖像的事件是“孔乙己瘸腿回酒店”,鈐印為“為其難”,印文因事而立,是對于事件的總括和評論,是一種類似于評點的“斷語”。這種具備評論性質的印文,是制印者以極精煉的文字,總結批評對象的特征,且在表現形態上還須遵守章法布局,兼具審美價值,形成了一種較為獨特的批評形式。

綜上,圖像《孔乙己》不僅是對于孔乙己形象的刻畫和展示,而且形成圖像的“出位之思”：它具有獨立的表意性;它具備價值判斷、審美、社會批評等功能。因之而來的問題是,圖像中的批評要素是否真實有效且對中國現代小說產生過影響?毋庸置疑的是,繪畫者在編選圖像內容時,對《孔乙己》小說文本的內容進行了篩選,對其關鍵環節進行了回應,呈現出了繪畫者對文本的價值判斷;在進行審美闡釋時,通過不同的闡釋方式表達了不同的審美內蘊;繪畫者還借助文字媒介,深化了對社會的批判,這些要素使得圖像《孔乙己》具備了批評的特性。從其有效性來看,繪畫者借助圖像對小說文本進行闡釋、批評,抒發情感,直接地影響了讀者對小說的鑒賞和評價。從小說文本的形態和傳播方式上看,如果從小說語言和圖像兩個方面綜合判斷《孔乙己》的內涵和價值,則對于圖像研究和小說研究更有裨益。

注釋：

① 圖1至圖18的出處如下：

圖1：彥涵.彥涵插圖選[M].成都：四川人民出版社,1983：54.

圖2：范曾.魯迅小說插圖集[M].北京：線裝書局,2002：13.

圖3：魯迅.魯迅小說全集：丁聰插圖本[M].丁聰,插圖.北京：人民文學出版社,2013：扉頁2.

圖4：紀念魯迅美術作品選[M].天津：天津人民美術出版社,1979：72.

圖5：張守義,劉豐杰.插圖藝術欣賞[M].太原：山西教育出版社,1997：104.

圖6：魯迅.吶喊：插圖本[M].北京：人民文學出版社,2015：22.

圖7：張澤賢.民國版畫聞見錄[M].上海：上海遠東出版社,2006：308.

圖8、圖10：魯迅.豐子愷插圖魯迅小說全集(上)[M].豐子愷,繪.沈陽：春風文藝出版社,2013：9,13.

圖9：全國連環畫獲獎作品選[M].沈陽：遼寧美術出版社,1986：5.

圖11：范曾.魯迅小說插圖集[M].北京：線裝書局,2002：11.

圖12：裘沙,王偉君.魯迅之世界全集：2 [M].廣州：廣東教育出版社,1996：20.

圖13：一虹.書籍插畫：程十發書畫之六[M].杭州：西泠印社,1981：96.

圖14：第6屆全國美術作品展覽 連環畫·插圖·兒童讀物圖錄[M].上海：上海人民美術出版社,1985：110.

圖15：裘沙,王偉君.魯迅之世界全集：2[M].廣州：廣東教育出版社,1996：19.

圖16：源自雅昌藝術網 https：//auction.artron.net/paimai-art34500202.

圖17：賀友直.雜碎集：賀友直的另一條藝術軌跡：中[M].上海：上海人民出版社,2006：120.

圖18：源自雅昌藝術網 https：//auction.artron.net/paimai-art0028740805.