都市，抑或鄉土？

陸佳佳 安寧

摘 要：電影《都市風光》借由對摩登上海的景觀囊括，將大眾放置于“現代性”的困境之中，以“都市或鄉土？”這一二元對立設置去透視彼時的民族困境，并展開對城市浮華現代性的批判。研究發現，該片代表性地呈現出袁牧之在左翼體系內的個人話語與國族意識的雙重書寫路徑，在題材上暗合左翼文藝肌理的同時，在表述上亦兼具極具吸引力美學的敘事景觀與現代性反思，從而在影像表達中凸顯“作者性”。

關鍵詞：《都市風光》；作者性；現代性；都市與鄉土

中圖分類號：J905.2文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）05-0114-09

20世紀20年代，世界范圍內資本主義危機的發生，以及無產階級文藝運動的蓬勃發展，使得國際上彌漫著各種激進的“紅色”思潮。伴隨著馬克思主義而誕生并濫觴于19世紀歐洲工人運動的左翼文藝思潮和無產階級革命文藝運動，也在俄國革命的帶動下開始在世界范圍內逐漸興起。至20世紀30年代，左翼無產階級革命已在歐洲、亞洲、美洲和非洲等地形成了高潮。與此同時，國內不同革命陣營之間的斗爭正空前尖銳，新民主主義革命的歷史進程再次遭遇挫折。“這時候，中國革命就不得不進入一個新的時期，而由中國共產黨單獨地領導群眾進行這個革命。這一時期，是一方面反革命的‘圍剿，又另一方面革命深入的時期。這時有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入”［1］。世界范圍內的普遍政治意識和革命熱情激發著進步文藝家們“關心著眼前的政治和社會的變革。”［2］國內已然發生變化的革命形式與激烈的階級斗爭也對文學藝術提出了全新的要求。一場發生在文藝界的深刻轉變正式拉開帷幔：一種力圖擺脫資產階級思想影響，自覺地將文藝與中國共產黨領導的革命斗爭和現實緊密聯系起來的“革命文學”的口號被正式喊出，文藝開始“進入革命現實主義創作傾向”［3］——而這正是“左翼電影”的核心敘事綱領。在具體的影像敘事層面體現為：從下層普通民眾的視角出發，通過揭露都市生活的腐朽黑暗、底層人民在病態社會中的流離與迷惘、人性在對欲望的無限貪婪中的墮落等社會現實矛盾，從而達成對資產階級、封建主義和帝國主義的批判，表明社會改革的必要性、激勵民眾奮起反抗的左翼電影話語。

在左翼話語正處于民族最高音的同時，上海這一“洋涇浜”之地也正歷經著都市化與現代化的關鍵期。“新的文化資源創造了異質的上海，它以坦蕩的氣魄兼容著傳統與現代、保守與前衛等多元文化的差異與同質，形成上海文化中兼容并包、與時俱進的獨特個性，為以袁牧之為代表的20世紀30年代左翼電影的發展準備著內外條件。”［4］正是這一多元異質而又充溢著世界主義的復雜癥候，使得當時的文藝呈現出兩種敘事表征：“一個是左翼文化立場的階級敘事與都市人道主義批判，另一個則是凸顯都市摩登景觀的現代性敘事。”［5］而作為左翼電影創作陣營成員之一的袁牧之所展開的，則是這兩類敘事的交叉實踐，并以其自編自導的影片《都市風光》為典型代表。1935年，《都市風光》由一向被譽為“赤色電影大本營”的“電通”出品，因而也被認為是“電通”的又一部左翼電影力作。細究文本，《都市風光》于袁牧之而言更大的意義在于，通過這部影片他得以被“指認”出“電影作者”的身份。較之其所編劇的前作《桃李劫》，《都市風光》在文本上脫離了階級敘事與都市人道主義批判的單向度寫作，更進一步地展開了在左翼電影話語之下的個人話語的表述，以及感官刺激和現代經驗摩登景觀書寫。也就是說，袁牧之在《都市風光》中的影像寫作在強調政治意識形態內部一致性的同時，也著重“在鄉村/城市的二元對立設置中完成對城市浮華現代性的批判”［6］，從而在當時普遍性的左翼敘事中完成敘事癥候與文化構境的獨特性景觀呈現，亦即本文語境中袁牧之“作者性”美學內涵的底層邏輯。

對于都市，或曰都市中的現代性氣息，袁牧之的感覺是尤其敏銳的。作為一個成長于沿海開埠地區并浸淫于五四新文化中的現代知識分子，袁牧之的藝術啟蒙是通過文明新劇、愛美劇、難劇等現代戲劇完成的。從幼時就開始參與“家庭劇社”演出，在上海首個由國人開辦的新式學堂澄衷中學學習，并成為該校劇團中的表演主力，到先后參與洪深的上海戲劇協社、朱穰丞的辛酉劇社等近代戲劇史上著名的劇社。在踏入電影圈之前，袁牧之就已是一個既會演又會編，同時還能進行理論著述的優秀戲劇藝術家，是公認的天才藝術家。他“行無蹤跡，居無定所”［7］，儼然“一個出了名的浪漫藝人”［8］。在表演上開創“外形的演技”［9］，是“當時最為光彩奪目的話劇明星”［10］，被譽為舞臺“千面人”［11］，是中國第一個“性格”演員。在表演上，對后來的金山、趙丹等中國早期銀幕上的著名電影演員均產生過重要影響。20世紀30年代左右，伴隨著國內民族危機和左翼進步文化運動的發生，革新與進步的左翼敘事開始“浮出地表”。正是在這場偉大的時代涌動與民族危機的激蕩中，“弄潮兒”袁牧之擺脫“為了藝術而藝術”，誓要為了民族與社會而藝術，轉向了“激勵大眾，組織大眾，最直接而最有力”［12］的電影藝術的創作中。加入“電通”的創作陣營，開啟了《桃李劫》《都市風光》等諸多經典進步電影的文本生成之旅。梳理袁牧之從戲劇到電影的跨界路徑，就不難理解這個曾經好似波德萊爾（Charles Perre Baudelaire）筆下“都市漫游者”般的藝術家，為何能如此敏銳地捕捉到十里洋場中的時代情緒了。多年的現代戲劇舞臺表演與編劇經驗無疑給予了這位藝術家以獨到的生命體驗和感官敏銳度，而這也正是成就其“作者導演”所必需的厚重性與靈動性所在。

學者袁慶豐曾評價《都市風光》“是一部典型的新市民電影”［13］，但“在思想上自始至終無一可取”［13］。從影片敘事主題來看，前者是有一定道理的，后者則略有不妥。彼時報刊評價《都市風光》“藝術創作方法之新探求”，“中國聲片飛躍”，是“儼然拋棄了好萊塢的固步自封，而自創一新路”“實在可以和外來第一流片子相頡頏”的影片。［14］另也有評論從內容層面指出了袁牧之獨具一格的美學旨趣：“用了各種不同的喜劇手法，有尖銳的抨擊，有小小的諷刺，有真實的描繪，也有大膽的夸張。作者常常只用了幾個畫面，就揭穿了事件與人物的本質，以及人物與人物、場面與場面之間的關系，輕松而不庸俗，有趣而不低級，有著獨到的清新活潑的風格。”［15］袁牧之將對摩登都市中浮生悲歡的戲謔和嘲諷，巧妙地、隱匿地縫合到了各種有關現代性和體感經驗的表述中去。如此一來，他既能使左翼理念的表述跳出激進的革命話語的吶喊，嘗試另一種書寫維度，又使左翼電影有權力去描寫他們在日常生活中所“遭遇”的摩登困境以及“被迫”完成的都市感受，從而有力地詢喚起觀影大眾們未被自我察覺的、或已自我察覺的感官知覺和面對現代性的焦慮情緒，以及大眾對當時資產階級壓迫下的黑暗世界的強烈不適，從而達成獨具作者張力的美學敘事與文化構境。

一、“西洋鏡”與作者之“眼”：躍入都市與自我迷思

在動蕩不安的年代，在現代與傳統交匯的結點上，在“軟硬之爭”的電影理念語境之下，電影人們總是熱衷于思考如何通過電影去表達時代、表達社會，以及表達個人的情感關系。有的導演，奉行電影“是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”，而有的導演則反對這種觀念，認為“‘電影藝術地表現社會的真實。‘形式是內容決定的，‘主題，是有著決定的意義的。而‘社會是一個矛盾物的存在。在他的萬花繚亂的現象中，是有主導的和從屬偶然的和必然的不同，作品中‘反映出來的是不是客觀的真實，可以‘進一步的說明作家意識是正確的，或不正確的，‘一個特定階級的主觀是必然的和歷史的客觀相一致等等”［16］。而袁牧之則在影片《都市風光》之中，以詼諧而不失細膩的方式，在他對農村人向往都市的記述中，表達出了一種與這一時代其他導演迥然不同的態度。在“電影給觀眾‘吃冰淇淋”的軟性電影論和“電影直接去表現人與人，人與社會的矛盾與沖突”的左翼硬性電影論的縫隙之中，袁牧之站在電影本體論的高度上，兼容了“軟硬”電影的觀念，從一個中和的角度去踐行他的電影觀。由此得以在影片中成功地將“幽默”投注到每一個人物身上，去凸顯他們的欲望，揭露現代化進程中“都市人”的丑陋面。在《都市風光》里，夾雜在紙醉金迷的生活場景之中，都市中“看見”與“看不見”的世界一目了然，在貪與欲的交纏中，一個病態的“文明世界”——金錢至上，顯露無遺。

在《都市風光》中，袁牧之以別樣的敘述方式“看見了”幾個農村人前往上海所遇到的一系列事件——巧妙地通過“西洋鏡”這一媒介來實現“夢”與“現實”的膠合。而這一“西洋鏡”恰似貫穿全文的作者之“眼”，代替觀眾審視現代進程中的摩登都市——上海。“劇作者利用這‘西洋鏡來看透‘都市風光中的各種形態，技巧的運用可說是很靈活的。那時候車的四人眼睛接觸到西洋鏡時，都市巍峨矗立的建筑，咆哮奔撲的汽車……都明眼的從眼邊溜過。”［17］“袁牧之扮一個拉西洋鏡者，冷眼旁觀，把都市內幕，整個兒揭破”［18］，將生活在此處的各種真實體感與現代迷思以影像的方式直觀化，以銀幕“漲破”的形式將彼時的社會現實娓娓道來。在為早期電影提供一種沉浸式觀影雛形的同時，更構建了“電影與電影之外的交互性”，“這臺西洋鏡可以制造虛擬影像，這些影像是使用者們的欲望投射，他們可以走進自己想象的世界，與虛擬對象建立聯系，沉浸其中，從而實現交互”［19］，最終達成了某種“情動”敘事的經驗。這一切的實現均基于影片中那個具有上帝視角的拉西洋鏡者——導演袁牧之。一如世界電影史上著名的作者導演希區柯克總是在自己的電影中看報紙、趕公交、充當路人甲那般，袁牧之則在自己的影片中直接拉起了西洋鏡。毫無疑問，西洋鏡與作者之“眼”是整個故事的落筆處。在這一設定下，一位“作者”也毫不躲掩地躍然于銀幕之上，那個“西洋鏡”也正式代替作者之“眼”/“筆”，成為袁牧之的“作者注腳”，或曰作者印記。

于是，借由代表作者之眼的“西洋鏡”，袁牧之深刻地向我們展示了一個被“欲望”制造出來的病怏怏的、令人觸目驚心的“都市”景觀。這是對資本主義入侵下的中國社會的否定，是對“九·一八”事變和“一·二八”事件對中國造成的侵略影響的控訴，也是對一切企圖通過不勞而獲等不正確的方式躍為現代都市人的批判。可以說，《都市風光》展示的是一個既“看得見”又“瞧不見”的充滿了荒誕寓言的社會。因此，《都市風光》中人的“夢”（反映的現實）越逼真，抵達生活則越深，其批判的力度也越強。如此一來，影片《都市風光》便成為袁牧之通過“西洋鏡”完成的各種“看見”與“看不見”的隱喻式書寫，成為袁牧之在西方資本主義浸入都市生活時的“自我”身份指認的符號，成為袁牧之宣揚思想主張的風向標，成為“當時生活黑暗現象的一幅漫畫”［20］，也成為一首批判當時落后小市民群的諷刺詩［20］，“嘲笑了舊中國半殖民地都市社會的畸形怪狀……深刻地反映了舊中國大城市社會生活的糜爛腐臭，也生動地揭示了小市民階層人物的停滯和愚昧”［20］。

在影片《都市風光》中，“西洋鏡”猶如一雙穿梭于/“漫游”于都市狹縫間、時刻觀察著這個光怪陸離的世界的眼睛。這既是作者袁牧之之眼，更是萬千民眾之眼。影片初始，作者袁牧之就通過鏡頭展現了這樣一個景象：鄉村火車站，一行人準備前往上海謀生路，企望“吃好吃的”，以便填飽空空的肚子。然而，他們在人山人海的站臺，聽見了吆喝聲——“往里頭看來往里頭瞧，看看這滿街的燈火輝煌麗亮……”——并且看見了“西洋鏡”后就被其吸引，進而置身于“西洋鏡”所建構起來的都市“太虛幻境”之中。于是，霓虹燈、摩登大樓、戲院、飯店、舞廳、新潮貨品廣告、都市摩登男女等各種屬于都市的景觀映入了他們的眼簾，這正是作家茅盾筆下的那種“叫人猛的一驚”的“上海城”［21］。在這個將近三分鐘的蒙太奇鏡頭中，袁牧之以“夢魘般的場景和扭曲變形的影像”［22］與激烈緊快的節奏暗喻著都市人“瘋狂”的心理狀態，而“事實上，對20世紀30年代的左翼影片來說，或許正是由于上海的‘瘋狂性、上海‘頹廢墮落的生活方式、上海的殖民氣息、上海對中國傳統的‘背叛，以及上海都市空間的‘異化特質，才使攝影機的都市視點變得‘瘋狂了。從這一角度看，蒙太奇再次起到了既是電影手法，又是意識形態武器的雙重作用。它不僅使中國電影人得以共時性地表現迥然異質的都市經驗，而且賦予其批判半殖民性和頹廢都市的道德和政治的權威”［22］。而該鏡頭段落中的石獅子鏡頭，顯然受到了電影《戰艦波將金號》中石獅子場景的啟發，并且“直接標示了對上海殖民性的批判”。［22］由此，影片建立在階級敘事和民族話語的左翼文化立場得以被奠定。影片中的進城人在“西洋鏡”中瞬間化身為都市中生活的個體，參與到都市生活中。在由“西洋鏡”建構起的“夢”中，窮夫婦演變為擁有了一家當鋪的張老板和張太太，女兒張小云化身為一個愛慕虛榮、專門騙取男人錢財以滿足虛榮心的張家小姐，青年鄉民則成了上海灘靠寫作謀生的作家李夢華。由此，他們就暫時地相信了聲、光、點、影所呈現出的“真實感”，在想象和幻象的層面達到了心理、情感與欲望的滿足。在獲得滿足的同時，他們也完成了“誤認”的過程，把“幻象”當成了真實。［23］顯然，在《都市風光》中，蕓蕓眾生似乎無法真正地在看似霓虹閃爍的上海灘體味到“風光”，“這個城市充滿著各種妄想，埋藏著各種罪惡，高樓大夏和貧民窟并存，天堂和地獄共在。對于掙扎在生活底層的人群，十里洋場的繁華是屬于有錢人的，破敗擁擠的弄堂、簡陋狹小的酒樓、骯臟無序的理發店、喧囂嘈雜的街道才是他們的所在。袁牧之以階級對立的學說宣示著都市的社會沖突，在對都市的豐富色調和活力的呈現中展示了自己的批判意識。”［24］所以，“風光”的只是都市——“上海”這個物象，張老板與張太太、張小云與李夢華一點都不“風光”。

袁牧之借《都市風光》來反思“都市”，質詢想要走進都市的人群。“城里人”的身份與“西洋鏡”只是隱喻，它暗示著城市里張小云們走向文明社會必然遭遇危機。例如，影片中，張小云等人在融入城市的過程中充滿了苦悶與悲情，其充滿色情魅惑的女性身體在“男性主人公身上激起的情感，極端令人迷糊又極端背叛性的，其實復制了這個城市對他的誘惑和疏離”——典型的“現代性產物”。［25］而由張小云所展開的多角曖昧關系，則在一定程度上暗喻了“都會的整個地趨向于破產的境地”［26］。這是現代都市生活帶來的物欲橫流社會中有關人性的異化與困境，雖然“這些激勵、道德困境、不確定因素和焦慮被認為是女性特質的危機”［27］，實際上也更是男性的危機、都市的危機、現代性的危機。影片中大量的對于上海經濟蕭條景象的刻畫也似乎指向了此類危機的原點——國難當前，是日本的入侵造成了都市經濟的蕭條；是資本主義的理念迷失了人的道德與倫理，讓無數人幻想著走進那個骯臟、雜亂，同時又充滿了物欲的都市。因而，“無法融入的城市”不僅是由城鄉二元矛盾與差異的造就，更在于帝國主義與資本主義入侵所造就的“病態”的社會本質。“正如侯曜所創造的那個‘海角詩人夢寐以求的一樣：‘離開墮落的文明，回到自然的懷抱。這種吁求是那時以及今日在現代文明與傳統文明之間徘徊的中國人特有的心態表達，在渴望現代文明的同時卻又懼怕傳統文明的失守，在現代都市的光影里做著鄉土神俠的幻夢。而觀眾作為一種接受群體之所以沉迷其中，說到底是對現實世界的一種否定與反抗。”［28］

影片中，導演袁牧之本人在《都市風光》中親自扮演了放映“西洋鏡”的老板，在戲里戲外營造出了一個“鏡”中世界。這是一種有意的雙關設置，它看似間接地表達了農村人進入都市時的“風光”遭遇，實際上更是帶著飽滿的批判情緒，袒露出導演直面世俗的勇氣與智慧。當火車的鈴聲響起，“西洋鏡”的夢被打破，四個人回到現實，在兩列通往上海與家鄉的列車之間徘徊不定。這一刻，袁牧之才真正地讓觀眾從農村人與城里人的身份中，讀懂了他的藝術觀念和想要傳達的理念。幾個要去上海謀生的鄉下人，為何偏偏在火車站看見了“西洋鏡”？看“西洋鏡”這一行為有何意義？在“西洋鏡”中呈現繁華都市上海，又說明了什么？“西洋鏡”中的世界為何如真實一般，讓農村人如愿以償地成了城里人，并且還以不同的身份體驗著都市的生活？為何讓他們在體驗都市生活的同時，卻過得如此的窘迫？這既是袁牧之的對都市的思索，更是生活在此處的這代人對現代性的訝異與無措。影片結尾，“西洋鏡”之夢的破碎立即打破了想象的邊界，將“在場”的渴望進入都市的農村人與“缺席”的都市生活結合起來，構成了現實的所指。“它成了以缺席方式的出席，它從一開始就是能指”［29］，指代了城市文明生活與精神的不健全。

從某種意義上來說，《都市風光》是一個比《馬路天使》和《桃李劫》更具有批判性的故事。這一次，袁牧之毫不掩飾地躍入銀幕，以作者之身親自給觀眾“拉洋片”，把一個充滿誘惑性與危險性的都市想象赤裸裸地放置于大眾視野內。“被電影戲擬的‘現實因而首先是‘自我的現實。由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予涵義的某個世界的影像，所以人們可以把認同劃分為兩個層面”，“攝影機構造并規定這個世界中的客體。因此，觀者與其說是與再現之物（即景觀本身）認同，不如說是與安排景觀使其可見的那個東西認同，正是那個東西迫使觀者看到它所看到的東西。”［30］張小云等人的生存結局在“西洋鏡”結束時就已經注定了：回歸現實，“恍如做了一場噩夢，彷徨迷失于兩節列車之間，不知所向”［20］。這種回到現實的過程宛如法國電影理論家麥茨（Chris tian Metz）所說的“那些被電影的黑暗的子宮殘酷地拋到門廳的明亮、刺眼的光照中退場的觀眾有時有一種剛醒過來的人所具有的那種迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。離開電影院有點兒像起床”［29］（98）。對于電影作者袁牧之而言，這是一次積極地“對新的生成條件（機器、工廠、都市化）、流通（新的運輸工具、交通）與消費（大眾市場、廣告和大眾時尚的崛起）的一種反應”［31］，更是一次積極的作者之語/作者之身的影像建構。

“西洋鏡”看似是虛構，卻又是表露社會問題的最佳方式，同時也是最恰當地表現帝國主義的入侵帶來的民族困境，以及城鄉矛盾的視角之一。從這個意義上說，袁牧之的《都市風光》是從使農村人享有城市身份、作為城市的一分子開始的，進而以貧窮的“病根”，讓他們付出了慘痛的代價，為中國從鄉土社會邁向城市化提供了一個方案。從社會發展的角度來看，袁牧之試圖在道德與倫理之間尋找到一個平衡，并對那些逾越了平衡線的行為予以痛斥和批判。但從張小云等人的無所適從以及對未來人生的迷茫來看，袁牧之對“西洋鏡”中都市的“風光”生活予以了否認，并批判了這一極具道德殺傷力獲取城市生活的方式。這是鄉土之人的宿命嗎？這是不幸的嗎？當鄉土社會向著城市邁進，人性的杠桿就發生了失衡，尤其是在“九·一八”事變與“一·二八”事件后，“都市的風光”早已在帝國主義的槍炮之下消解殆盡。于文本而言，這是袁牧之想要證實的問題、給出的答案。從影像呈現上看，袁牧之借由那雙躍入都市之“眼”/“西洋鏡”完成了“對都市景觀的反諷式重構與對通俗劇模式的辯證式超越”［32］，從而達成了“作者式”的自我審視與自我建構。

二、“遭遇”現代性與“怪誕”時代的追問

正如彼時的報刊所言，袁牧之這一“大膽的音樂片《都市風光》的試嘗攝制，意外地收獲到空前成功，這榮譽便是把電影界割破了一個新的局面”［33］。這新局面指向的思想內核顯然是現代性問題。故事發生在打破了傳統時間界限的“西洋鏡”中，有如“太空虛境”的上海，張小云、李夢華等人遭遇了現代性危機——亦可統稱為李歐梵筆下“都市的怪誕”［34］。袁牧之借由《都市風光》將這一危機/怪誕直觀化：人們乃至中國在面對城市化進程時應以什么樣的身份去生活，以什么樣的姿態去建設符合民族工業發展的、民族政治疆域景觀的鄉村與城市——即“都市抑或鄉土？”。這個根本性問題，也是貫穿袁牧之藝術創作始末的議題（如《桃李劫》《馬路天使》等都飽含其對都市問題的思考）。

袁牧之在《都市風光》中是通過“諷刺—批判，懷疑—否定”呈現并回答這一矛盾的。在進入“西洋鏡”后，張小云、李夢華就首先遭遇了現代性最為直觀的危機：時間與距離。張小云與李夢華等人沖破時間的界限，進入了現代化的都市，看到了一個無所謂真實與虛假的想象性世界。這一“距離的變遷不僅造成人們與原初的家鄉、本土的現實分離，還有在精神層面上對后者的某種疏離感，以及對傳統意義上固著在土地家園中的那個本真自我的失落感和陌生化。在某種意義上說， 每個人都被投擲到了‘邊緣，從而遠離了現代生活的中心、遠離了本真性和統一性。在精神的層面上，每個現代人都是游子，我們或許能夠確定身處何地，但卻總是無法擺脫‘生活在別處的疏離感 。”［35］換言之，他們這群人在資本主義新都市的汪洋中表現出了一種“非家園感”［36］的、陌生的焦慮，即“出于對民族的、城市的，抑或文化上的各種新生事物的防御性焦慮”［37］。追溯這種焦慮的源頭，不僅是生存環境從農村變為都市的不適應，或曰現代性帶來的疏離感，也在于資本主義的入侵導致的整個民族的安全感的消失。于是，我們透過張小云、李夢華等人深切地感受到了上海的現代性：一種荒誕且帶有極度諷刺意義的生活，一種普遍懷疑現代化合理性的態度。袁牧之在《都市風光》勾畫了一個“物”/資本主義形象的世界，這些“物”/資本主義形象借由影像被“前置”“凸顯”，并具有了“隱喻”的功能和價值。從而在“心與物之間構造了一種文本置換結構，嘗試探求物的‘文明進程”［37］（305）。而這種“物”，抑或是更準確的表述為“異物”，所指涉的其實是由此帶來的文化壓迫/焦慮。這些“物”/資本主義形象的存在被日常生活的煙火遮蔽掉的現代性給展示出來，這是一個“迥然不同的、文化彼此遭遇、沖突、格斗的空間”［38］。“它們必然召喚出一種集體‘想象”，為現代文化勾勒出一種“集體感性的輪廓”［36］（71），即“無論我們多敵視舞廳、百貨公司這些殖民場景，都無法將之從人們具體的生活語境中排除出去，甚至還需要通過與之發生關系來說明問題”［37］（306）。所以，袁牧之在影片《都市風光》中真正想完成的事情是通過“物”——建筑、服裝、現代交通（汽車）、都市生活方式（看電影）等真正地諷刺—批判、懷疑—否定三十年代中國資本主義道路的可行性，以及人在面臨市場的誘惑時的道德與價值觀的扭曲。因此，我們從袁牧之的《都市風光》中的現代性表達，既可以看出他在影像上把“感官限度”推到極致后的美學追求與藝術旨趣，更可以窺探出他于社會之中對資本主義和帝國主義壓迫下的都市現代性體驗的憂慮與懷疑，還可以凸顯出其對“左翼”文藝的擴寫。

“我們都知道， 在半殖民地半封建的現代中國社會中確實存在著幾塊在當時已畸型繁榮的資本主義土壤——上海、香港等世界性大都市，以及生活在其中的現代人，尤其是一些不但在生活方式而且在思想方式上也相當歐化了的知識分子。”［39］“人們到都會去——誰也想，這是‘無憂之鄉！你瞧，都市是所么燦爛、輝煌……上海是中國的第一個大都會——是世界上第一個特殊形態的大都會。是你憧憬的，是你夢想的；但也是你所不知道的，——請你瞧它的正體。”［40］在《都市風光》中，袁牧之便向我們呈現出了一個繁華的資本主義都市。透過上海灘的光影——明顯地迥異于鄉村景觀的閃爍的霓虹燈、高樓大廈、歐化的服裝、咖啡館、舞廳等，我們可以領會到它的現代氣息，盡管這種現代性是在殖民背景中發生并發展的。袁牧之借張小云與三個男人的交往關系，來點明農村人進入現代性都市后身份與行為準則的變化。這種變化是瞬間性的，“帶給我們的是眩暈與陌生的感覺，外部世界的速度帶動了現代人心靈世界的緊迫感和跳躍性，以適應和感受一切高速的日常生活，在瞬間承受大量信息刺激的同時體驗這一刺激帶給我們的震驚感。這樣一來，人的身體行動的主動性就逐漸陷落到了被迫跟從客體的境地中，它不可避免地導致人類對自身、對他人乃至對世界的把握越來越力不從心。速度主宰了人的行為，也打破了人與世界的和諧關系，人無法再像傳統社會中那樣從容地‘進入一個事件，在‘我與外物的相互勾纏中反復體會某種韻味，從而享受到蘊藏在傳統靜觀的審美活動中那份穩定感和自在感。”［35］所以，張小云在欲望的貪婪與追求中迷失了自我，丟失了自己，最終落得一無所有；所以，李夢華在不切實際的愛情中，散去了金錢，傷掉了一顆心，走向了無家可歸的窘境；所以，陳秘書與王經理在遭遇了“生意”失敗后，只能遠走他鄉……可以說，這是張小云們遭遇現代性危機后的必然結局。

在影片中，鄉村的生命力被置換為五光十色的霓虹燈飛馬、疾馳而過的現代汽車、觥籌交錯的歌舞廳、嬉笑娛樂的電影院等指代都市活力的景觀符號話語，并被“微妙地重新定為：以適應上海的半殖民地條件。”［27］（74）袁牧之在《都市風光》中適應這一條件的同時，又使張小云、李夢華等人的身份、行為、道德產生了失衡，繼而指向了信仰危機問題。“信仰的根本問題或本質是一種生活價值導向問題。對社會而言，它通常表現為某一社會、民族和社群所選擇并確定的一以貫之的價值理想和終極目標，有著鮮明的社會意識形態特性。對個體而言，它總是顯現為某一特殊的成熟個體在其生活實踐中所選擇并堅信不移的主導價值觀，對其言其行有著支配性和決定性的影響。”［41］張小云在進入都市、成為張家小姐后，她的人生就發生了諸多的變化。張小云在都市生活中的人生旅途可以被看作是一場冒險，一個逐漸喪失掉農家女孩矜持、懂事、自重等人生價值觀，人生信仰徹底崩壞的過程。事實上，張小云不僅缺乏正確的道德觀念，更為重要的是其精神信念的缺失。因此，面對“都市風光”的誘惑，她會深陷其中，不能自拔。在張小云與四個男人的接觸中——張老板（父親）、李夢華、陳秘書和王經理，袁牧之也帶我們走進了那個充滿病態的現代性都市。然而可笑的是，這一“病態”竟然獲得了認可，將作家、商人推向深淵的同時使其成為造成都市萬惡的關鍵原因。與此同時，“病態”也將人們日常生活所推崇的親情、友情、愛情等一一碾碎。袁牧之以四個人在都市或鄉村兩列反方向火車間的拉扯不斷、徘徊不定，結束了這個“風光”的故事。而這正是羅蘭·巴特筆下的“可寫文本”［42］的典型建構，“不得而知”的開放式結局讓觀眾獲得了文本生成的主動權，各種有關該故事的積極閱讀與想象，都使得這部影片在任何時代都具備了經典生成的可能性，也使得影片中有關現代性的追問/批判性思考具備了打破時空疆域邊界的潛能。

三、結 語

影片《都市風光》把“都市，抑或鄉村？”這個問題解構到摩登景觀與都市男女之中，通過袁牧之（拉西洋鏡之人）的作者之眼的凝視，呈現出那個時代語境下普通民眾遭遇現代性危機的日常景觀與迷惘心態。可以肯定的是，影片《都市風光》中的人物們所遭遇的現代性，并非張小云、李夢華等人簡單的個體表達，而是一種對時代促就的普遍現象的記述。這次由西洋鏡而展開的深刻凝視，代表了袁牧之這樣的“像茅盾那一代的都市作家，在這種進程中都表現出了極大的焦慮和矛盾心情”［34］（5）的凸顯。在這些知識分子的筆下/鏡頭下，他們開始關注農村人進入都市后不知所措、不由自主、無法自持的“震驚”體驗，也開始關注“貿然”遭遇現代性的大眾可能會陷入的某種主體性的喪失、美德缺席、文明滑落的可能性，開始探索時代發展的未來走向、發起文明與落后的質詢、發起對“多詩意的春天”［43］的追求。凡此種種均體現了那個時代下，作為知識分子的袁牧之的作者自覺：在不斷的藝術實踐中完成時代審視、現實批判與體認自我，并最終展開一種基于左翼話語疆域的個人話語的表述范式——感官美學與政治表述雙重曖昧下的“作者性”敘事，即作者身份的有效達成。

袁牧之的電影創作在始終遵循社會主義現實主義原則的基礎上，嘗試“在每部片子里面，都有熱辣辣的氣息，使成千成萬觀眾的血流，激烈地膨脹起來，給予頹廢者一個當頭棒”［44］。但同時，袁牧之也在這些影片中，不斷地與現代主義、世界主義等各種隨著殖民背景匯入境內的復雜思想內容進行著多面的協商與磨合。在袁牧之的創作中，他始終“堅信電影能夠通過調解觀眾的感知、性刺激，以及政治焦慮，從而可以在大眾中間培養出一種積極的創造性生活，并重新協商他們與現代性的關系”［27］（76）。

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