符號學視域下《山河故人》的隱喻分析

屈鑫月

（作者單位：武漢紡織大學傳媒學院）

賈樟柯作為第六代導演的領軍人物，他的作品側重現實主義，他擅長將鏡頭聚焦到真實的個體來挖掘個人心理變化和時代變遷，通過一個個影像塑造符號隱喻，以此形成了他獨特的個人風格。在影片《山河故人》中，反復出現了黃河、鑰匙、音樂、方言等重要符號，其影像符號背后的所指隱藏著作者更多的畫外之意，同時也是理解電影主題的關鍵。事實上，電影制作就是一種符號化的編碼過程，而觀眾觀看影片則是一種解碼實踐。解碼與編碼不斷互動，觀眾也不斷地理解導演的編碼意圖，這個過程也就是電影由能指到所指的過程。

1 電影符號的隱喻

在符號學理論中，索緒爾認為，符號就是帶有意義的物體，即能指和所指的結合，“能指”是我們感知的符號的形象，“所指”則是“能指”所指代的頭腦中的概念。這一頭腦中的概念對共享同一種語言的同一文化的全體成員有大致相同的含義，并且將“能指”與“所指”與外在意義之間的關系稱之為意指化[1]。因此，觀眾觀看電影，就是理解影片中的能指與所指，以及通過不同個體自身經歷闡釋意義，產生意指化的過程。

根據能指和所指的概念，羅蘭·巴爾特論述了直接意指系統和含蓄意指系統的關系。他認為可以把一部作品當成一個意指系統，這個意指系統是由表達方面、能指和被表達方面、所指共同構成的。但是一部電影的意指系統并不僅僅只有一個，如果一個意指系統的表達方面是由另一個意指系統構成的，或者說一個意指系統同時是另一個更大的意指系統的表達方面，那么在這種情況下，較小的系統就是直接意指系統，較大的系統就是含蓄意指系統（見圖1）。

圖1 兩個系統的疊合關系

這一思想后又被影像符號學創始人麥茨直接運用到電影研究中，他把直接意指認同為電影復現的敘事情景，把含蓄意指認同為電影中被表現的美學情境。同時，麥茨將風格、樣式、象征和詩意氛圍放在籠統的含蓄意指層次。但是麥茨對于作品意指系統的理解仍有模糊之處，最終經由羅蘭·巴爾特發現了含蓄意指的規律。

羅蘭·巴爾特提出了藝術作品的意指系統模型是由三個意指系統，即直接意指系統（敘事層次）、含蓄意指系統（觀念層次）、韻味意指系統（審美層次）疊合而成的大意指系統[2]（見圖2）。在賈樟柯的影片中，通常會靈活運用各種符號，不僅傳達出故事的走向，而且用符號搭建出一個導演意有所指的象征空間，引起觀眾解讀的多義性。他在影片中也運用了大量的隱喻性極強的視覺、聽覺符號，用影像講述普通人物的變遷與社會飛速發展帶給人們的情感衍變。

圖2 藝術作品的意指系統模型

2 影片中的視覺符號隱喻

2.1 黃河——夢幻家園的理想符號

景物作為一種非語言符號，能夠直觀地表現故事的時代特征和地域特征，同時也能側面展示導演想傳遞的角色的精神世界。《山河故人》發生在賈樟柯導演的家鄉山西。黃河流經山西全境，因此黃河也成為導演對家鄉意向的比喻。《山河故人》中也多次出現以黃河為背景的片段，既是導演的敘事需要，同時也傳達著人物內心情感的宣泄。

在《山河故人》中，張晉生、梁子和沈濤一起站在早春的黃河邊燃放煙花，三人站位呈現撲朔迷離的“三角關系”。這場煙花之后，沈濤選擇了礦主張晉生，而作為煤礦工人的梁子則只能郁郁離開。1999年的中國已歷經改革開放20多年，正邁向全面市場化轉型階段。在邁向新征程的過程中，傳統的秩序被打亂，轉而被新的進程覆蓋。而在這段三角關系里，張晉生代表著未來的現代化，梁子代表著傳統工業文明。由此，黃河既見證了時代的發展，又見證了愛情的變化與命運的轉折。

巧妙的是，黃河在2014年再次見證了沈濤與兒子的離別。仍然是春寒料峭的季節，仍然是那條熟悉的路，但是周邊的環境早已物是人非。母與子的告別被安排在黃河邊，其寓意不言而明。母親表面上極力克制自己的情緒，可是內心的翻涌亦如黃河冰面下潛藏的波濤，張到樂與母親的告別一定程度上也是對故鄉的告別。

時間轉到2025年，黃河成為張晉生掛在澳洲豪華別墅墻上的一幅畫——《黃河頌》。畫中持槍的戰士驕傲地站在黃河前，俯瞰眼前的山河大地。《黃河頌》中持槍的戰士就是張晉生內心情結的外化。“自由”于張晉生而言，就像墻上的黃河，是永遠不能回去和提及的存在，只能寄虛無的情感于《黃河頌》中。

而《山河故人》中的沈濤就像守著黃河的人。時光荏苒，歲月如梭，故人依舊堅守著家園，可是現代化進程的腳步永不停止，望著瞬息萬變的生活，只有無盡的酸楚與無奈。正應了劇中的臺詞：“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的。”盡管難以釋懷，仍然要坦然面對。黃河作為一個“旁觀者”，暗示著故人的離散和前途的未知，以及骨肉分離的結局。賈樟柯通過黃河這一空間符號，展示時代快速發展下現代性與傳統的矛盾。

2.2 鑰匙——身份的回歸與迷失

在影視作品賞析中，導演所展示的畫面含義不僅僅局限于揭示影像的表面信息，往往背后還隱藏著深刻的含義，指引受眾理解導演的用意。影片中，鑰匙是反復出現的一個道具。第一次出現是1999年，作為愛情的失敗者，梁子一氣之下將鑰匙扔向了房頂并賭氣道“再也不會回來了”，表現了他再也不會回汾陽的決心。而沈濤雖然難過，但是還是將鑰匙偷偷找到并為他收好。導演在影片中有意將鑰匙賦予“身份”的象征，梁子外出務工后，無法再與曾經的工友那樣無話不談、把酒言歡，鏡頭多次展現出他孤獨落寞的身影，暗示著在外漂泊的梁子身份的變化。到了2014年，梁子由于塵肺病回到家中治病，沈濤把鑰匙完好無損地歸還給了他，從某種程度上來說，這是一種回家的歡迎儀式，暗示著他身份的回歸。

與鑰匙產生關鍵聯系的第二個人則是張到樂，他跟隨父親來到澳洲，從小在國際學校上學的他只會講英語，不僅遺失了自己的母語，而且遺失了大部分與母親相關的記憶。而母親送給他的鑰匙跨越上海，跨越太平洋，不遠萬里跟隨著他，這是他與母親之間唯一的紐帶。他始終把母親留給他的鑰匙作為珍藏掛在胸前，一種無法言喻的“儀式感”油然而生。而這把鑰匙似乎與母親之間也有著潛在的心靈感應，在他面對著一望無際的海洋，下意識呢喃的“濤”，似乎經由鑰匙傳遞到了遠在山西的家中，但是他最終仍然沒有勇氣面對過去。張到樂從小到大一直在遷徙，卻從來沒有心靈歸屬，不知何處為家。

導演把張到樂的身份指向了未來，張晉生、梁子、沈濤他們代表的是上一代人與故鄉的關系，而張到樂代表的是當下的年輕人或者下一代對故鄉的聯系，這個關系潛藏著年輕一代人的身份迷失。沒有故鄉的記憶，找不回身份的根基，這也是賈樟柯所傳遞的身份認同的危機信號。

2.3 扛刀少年——孤獨的流浪個體

在部分物像符號之中，其意義往往不是基于符號載體的初始媒介，而是基于電影敘述結構中的物像符號的位置。換句話說，一旦它從電影文本中被剝離，它將會失去其原有的指涉意義。多數情況下，影像符號都與電影文本有關，其意義的實現依賴于導演的象征表達方式。正如賈樟柯的電影作品，通過影像符號來傳達隱喻背后的能指。

扛刀少年在《山河故人》中出現了兩次，他穿著校服在人群中逆行，與他人格格不入，十幾年后又落寞地獨行在山頭，顯得特立獨行。賈樟柯曾在電影首映現場表示，拿大刀的少年是他在現實中碰到過的人，看到這種場景他就會想到古代人，會想象是關公在流浪，現在連關公都沒地方去了，開始流浪了。在歷史的演變中，關刀逐漸成為“俠義”的象征，但是電影中扛刀的少年與熙熙攘攘的人群沒有交流，傳統的俠義精神被埋葬在現代社會。扛刀的少年是影片中所有人物的映射，在時代浪潮下，誰都沒辦法主宰自己的理想、命運、未來，他們共同面對的是看不到的未來和回不到的過去，每個人都是孤獨的個體。

賈樟柯通過運用大量符號，將情感投射到觀眾身上，以引起觀眾對人物和時代的理解，這一手法帶有他往日的風格，但其中又多了一些悲憫的情懷。

3 影片中的聽覺符號隱喻

貝拉·巴拉茲認為，有聲電影不應該僅僅給無聲電影添加聲音使之更加逼真，它應當從一個完全不同的角度來表現現實生活[3]。對白、獨白、旁白、音樂和音響往往會作為聲音元素出現在電影作品之中，它們既可以向觀眾直接進行敘事，也可以進行間接的象征與隱喻，共同幫助影片更好地表達作者思想。賈樟柯的電影對于音聲符號的展現往往能帶動觀眾走進故事的內核，窺見時代一角，了解人物內心的情感變遷。

3.1 流行音樂——時代表征與角色情感映射

當電影這門藝術從無聲步入有聲電影的時代，音樂也隨之成為電影文本符號系統中至關重要的組成部分，與其他符號共同構成一種具有更廣泛意義的“語言”。在賈樟柯的電影作品中，流行音樂的使用除了能映射導演本身的思想情感，還成為導演揭示一個時代特征的手法。在《山河故人》中，影片的開頭就引入了寵物店男孩翻唱的Go West，展現了這群山西汾陽的新時代青年正借著歡快的音樂徜徉在對未來美好生活的向往中。賈樟柯電影作品中的音樂已然成為回顧歷史歷程的一種形式。導演將流行音樂作為一種符號，憑借著這樣的手法，重現了一個時代的特征，觀眾也可以借助流行音樂符號進入電影的表意空間。

電影作品為了展現其故事情感的基調，往往會借助音樂的渲染，這也是常見的一種表意手法。粵語歌手葉倩文的聲音在賈樟柯的許多電影中都能聽到，他曾承認，最讓他感動的是葉倩文的歌詞和旋律中所體現出的江湖俠義與對歲月流逝的悲哀。因此，《山河故人》以葉倩文的歌曲《珍重》為表意符號，來展現普通人物在時代浪潮中的悲壯成長。起初《珍重》是年輕的沈濤在被“三角關系”糾纏的日子里聽的一首歌，后來它成了離婚后的沈濤在火車上與兒子告別時的“送別曲”。鏡頭里的沈濤黯然神傷，并將老屋的鑰匙遞給她那少不經事的兒子手中，畫面外響起《珍重》這一首歌。而這首歌作為一種符號也在此刻被升華為一種離散的愁絲，更是沈濤將一人孤獨生活的象征。

3.2 地方語言——精神文化的疏離

“語言符號的單位，不是一個物或一個名，而是一個‘概念’和一個‘音響形象’。”[4]索緒爾把音響形象視作符號的能指，把概念作為符號的所指，二者之間的關系是規約性的，已被語法規則固定下來。電影作為一門視聽語言藝術，其對人物語言的音響形象應用更是屢見不鮮。在賈樟柯的電影中，人的聲音多是以方言的形式呈現，這不僅是賈樟柯對故鄉的情感依戀，也是《山河故人》的敘事需要和標志性符號之一。

在《山河故人》三段不同的敘事時空中，汾陽方言串聯了整部影片，并引導著劇情的發展。地方語言的使用能夠體現當地的特征和文化，在影片中地方語言更是人際交往和情感交流的鑰匙。在1999年的故事中，基本上所有角色都講汾陽話，他們之間的溝通交流沒有絲毫的障礙，這些汾陽方言構成了故事的敘事主體。到了2014年的故事中，人物之間的交流夾雜著普通話和汾陽地方方言，方言在普通話的沖擊下顯得突兀。沈濤與兒子和前夫在溝通上的鴻溝，以及精神世界的隔閡，通過語言的形式展現出來。在2025年的未來，在澳大利亞的張晉生說著汾陽方言，這也是他對故土情結的映射，而兒子張到樂的英文和張晉生的汾陽方言形成兩種語言形式，相互敵視，互不理解。最后，兒子學習中文也逐漸成為重拾故鄉精神世界的一個象征。

電影《山河故人》中的語言變遷不僅僅體現著現代社會的超速發展，同時也暗含著導演對當今社會存在著的精神世界的解構與文化的斷層問題的呈現。

3.3 媒介聲音——標記時代聲音

“電影文本設置的符號組合，使聲響產生特定的指示性意義，從而使聲響符號從像似符號轉化為指示符號。”[5]媒介聲音與人物事件之間的關聯愈發緊密，其作用除了渲染背景環境之外，在賈樟柯電影中更是承擔起了敘事功能和表意功能。

媒介音響在賈樟柯電影中一直是具有代表性的聽覺符號之一，在其多部作品中都以廣播的形式插入了歷史上真實的媒介聲音，借助媒介音響呈現社會的變革和社會秩序。移植的媒介聲音很容易讓觀眾理解故事所處的時代背景，從而透過媒介音響構建真實的社會空間。《山河故人》中同樣通過農用飛機播種、山西煤炭博覽會等媒介聲音展示20世紀90年代山西汾陽的時代特征和社會情況，借以這種方式，導演描述了歷史并填補了故事敘事，而觀眾也感受到了影片中所呈現的時空。

電影《山河故人》中也多次出現手機和平板電腦的聲音，沈濤接兒子回來參加父親葬禮期間，兒子的平板電腦里傳出張晉生和他第二任妻子聲音。沈濤送別兒子時，手機里再次響起《珍重》這一首歌，借以揭示影片的核心——每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開。

4 結語

《山河故人》延續了賈樟柯導演一如既往的現實主義風格，試圖從象征式人物關系的背后建構出一個宏大的時代背景，并從視覺、聽覺符號系統出發，對時間和空間其進行編碼，引導觀眾理解時代浪潮下被洪流所裹挾的個體，文獻式地記錄著超速行走在現代化進程中的中國風貌，并用影像提醒人們關注普通人的境遇。