詩體，詩的形式美學要素（外二則）

呂 進

詩體是詩歌舉足輕重的形式美學要素之一，新詩亦然，詩體建設是新詩形式美學建設不可回避的使命。胡適講得好：“我們若用歷史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的進化來的。”的確，“風謠體”后有“騷賦體”，出現了第一位個人詩人屈原；“騷賦體”后有五七言和新樂府，出現了孟浩然、王維、李白、杜甫、李賀、劉禹錫、白居易、李商隱等一批大詩人；五七言后有“詩余”——詞，李煜、柳永、蘇東坡、李清照、辛棄疾等留下了許多傳世之作。如果說，散文的基礎是內容的話，那么，詩的基礎就是形式。以愛與死亡為主題的詩，書寫了幾千年，仍有新鮮感，秘密正在于詩的言說方式的千變萬化，也包括詩體的千變萬化。對于詩歌，它的美和“衣裳”有很大關系。三分人才，七分打扮，新詩之新絕不可能在于它是“裸體美人”。

經過“摧枯拉朽”的詩體大解放，新詩從詩體解放走向詩體重建本是合乎邏輯的發展，然而，詩體重建大大滯后了。跑了一大段路之后，不少新詩名家停下腳步，重新思考新詩的詩體。作為新詩的濫觴人之一，郭沫若晚年完全轉向舊體詩，暮年的李金發從美國客居地致信詩人痖弦，道出他的苦惱：“人到晚年，其實時間很多，但反而不敢作詩，再者，體裁也有問題，故不便輕易涂抹。”在臧克家那里，情況也相似。不但“老來意興忽顛倒，多寫散文少寫詩”，而且臧克家這“少寫”的多為舊體詩。“為少男少女們歌唱”的何其芳也多次談起對新詩體式的“疑惑和動搖”。

有人說，詩體重建是個偽命題，詩體重建就是要把放大了的腳重新包裹成小腳，不值一駁。無體則無詩，詩體重建是新詩取得中國讀者承認的立身之本，新詩繼續前行的發展之本。

“押韻不是可怕的罪惡”

有個流行說法：精練性是詩與非詩文學的區別。其實，哪一種文體不追求簡練呢？曹雪芹的《紅樓夢》近百萬字，列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》有一百三十萬字，這兩部巨著都是場面巨大，人物繁多，但無一游詞。所以，精練性與作品篇幅無關。精練性是一切文學藝術作品的追求，音樂性才是詩與散文在語言上的主要界標。

從詩歌發生學看，詩與音樂從來就有血緣關系。節奏是詩歌的生命。節奏無處不在。四季交替，月亮盈虛，太陽出沒，海潮消漲，呼吸吐納，鐘擺搖動，無一不造成節奏。詩的節奏正是人的生活節奏、自然節奏的詩化，當詩反映了人的自然節奏和生活節奏的時候，它便給讀者以一種緊張與松弛交錯的特殊美感——節奏感。當然，詩不是音樂，詩雖然尋求音樂美，但它不是單純的聲音藝術。詩并不把聲音當作表達內容的唯一媒介或主要媒介，對詩來說，這一媒介是語言。聲音一經與語言結合，就由音調變成了語調。詩，并不只是聲音的優美回環。詩的語言是義與音的交融，因此，詩所表達的情感內容就遠比音樂具有明確性。

節奏有內外之分。內在音樂性是內化的節奏，是詩情呈現出的音樂狀態，即心靈的音樂。外在音樂性是外化的節奏，表現為韻律（韻式，節奏的聽覺化）和格式（段式，節奏的視覺化）。內在音樂性就是音樂精神，它是一切藝術的最高追求，一切高品位的藝術都因其心靈性而靠近音樂。“像詩”，是對一部文學藝術作品的最高評價。只有外在音樂性才是詩的專屬。讀者進入詩歌接受狀態以后，一般是用耳從詩形中捕捉語言方式的音樂性，即詩的音韻與節奏；用心從詩情中捕捉詩質的音樂性，即詩情的組織化、秩序化而呈現出的音樂性。詩體是詩的形與音的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。

音韻是中國詩歌最基本的文體特征。新詩雖然與歐美詩歌關系密切，但和歐美語言相比，漢語在音樂性上和歐美語言拉開了距離。歐美語言有重音，因此歐美語言的詩的節奏是力的節奏，看重“聲”（輕重、長短），彌爾頓的《失樂園》、莎士比亞的《哈姆雷特》這樣的名篇都是無韻詩。而漢語沒有重音，漢詩的節奏是時的節奏，看重“音”（音韻及韻式），這正是古詩原有的特點和音樂優勢。音韻不但使古詩具有難言的音樂之美，而且使詩易于為讀者記憶，不懂音韻的人在中國很難被承認是詩人。如果新詩丟掉了這個傳統，它的一個主要美學優勢也就喪失了。顯然，擺脫外在音樂性，最終也會損害內在音樂性。從中國讀者的審美心態看，中國新詩擺脫外在音樂性，也就是擺脫了新詩的中國韻味。新詩當然也可以有無韻詩，但是歷史已經證明，總體上“廢韻”在中國讀者這里是沒有前途的。

在新詩初期，劉半農就提出“破壞舊韻，重造新韻”。另一位先行者陸志韋有句名言：“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡。”魯迅也是新詩的開拓者，不但寫了一些新詩，而且還幫胡適增刪《嘗試集》，為周作人修改《小河》，他對馮至的評論也多被引用。在1934年11月1日寫給竇隱夫的信中，魯迅寫道：“我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。但白話要押韻而又自然，是頗不容易的，我自己實在不會做，只好發議論。”二十多年后，毛澤東給詩人臧克家寫信時也提出了他的新詩理想：“精練，大體整齊，押韻。”

進入新世紀后，詩壇突現“散文化”浪潮。“廢韻”和“廢情”是這個大潮的兩個特征，不少詩歌蛻變成了分行說話，詩和散文的界標被拔掉了，新詩出生的“合法性”重新凸顯。新詩反“常”了，沒有詩的常態的美學特征，新詩就失去了對于詩的隸屬度。

新詩詩體的雙軌發展

陸志韋是明確提出建立新詩的現代“軀殼”的第一人。我們可以看到現代詩人們在詩體重建上兩個向度的努力：自由體新詩和格律體新詩。

自由體新詩自有其歷史合理性，近百年中也出了不少優秀詩人和經典作品，為新詩爭取到了生存權，贏得了光榮。如同“朦朧詩”一樣，“自由體新詩”的冠名并不科學，容易讓人誤解。并沒有自由散文、自由小說、自由戲劇，何況以形式為基礎的詩呢？只要是文學藝術作品，就不可能享有無限的自由。詩一定只有在詩歌文體美學限定下的非常有限的“自由”，所謂“戴著鐐銬跳舞”。當自由體新詩被詮釋為隨意涂鴉的詩體的時候，人們也就只看見“自由”，而看不到“詩”，形成前輩詩人說的“體式危機”。

自由體新詩迄今沒有形成公認的審美標準，所以急需提升。不講詩美規范，沒有詩體法則，忽視詩壇秩序，偽詩、劣詩就找到了生存空間，詩壇必然混亂。自由體詩人也要有形式感，詩體重建是自由體新詩尤為緊迫的美學使命。

格律體新詩原來習稱為現代格律詩，1926年，聞一多的《詩的格律》提出了現代格律詩的系統主張，這是一篇從聽覺和視覺兩個角度探討建立新詩格律的里程碑式的論文，從此，格律體正式成了新詩的一種詩體。近年舊體詩詞復興，為了與現代人寫的舊體詩詞相區別，于是有詩評家智慧地使用了“格律體新詩”的名稱。眾多詩人和詩評家在建設格律體新詩的摸索上成果顯赫。

中國讀者在需要自由體新詩的同時，也需要格律體新詩，因為有些人生體驗只有在格律體里才能得到表達，而且，很多中國讀者習慣于欣賞格律詩美。何其芳在《關于現代格律詩》一文中說：“一個國家，如果沒有適合它的現代語言的規律的格律詩，我覺得是一種不健全的現象，偏枯的現象。”他預言：“在將來，現代格律詩是會大大發展起來的；那些成功地建立了并且豐富了現代格律詩的作者將是我們這個時代的杰出的詩人。”如果說，自由體新詩以“成功”（最純詩質的獲取）為“成熟”的話；對于格律體新詩，“成型”才是“成熟”。這種成型，不是單一的型，而是聞一多所說的“相體裁衣”，無限多樣。

新詩詩體的合理生態應該是自由體新詩和格律體新詩的兩立式結構：雙峰對峙，雙美對照，雙軌發展。