張伯英書法芻論

□ 陳 宇

張伯英（1871-1949），江蘇省徐州府銅山縣三堡榆莊村人，譜名啟讓，字勺圃，一字少溥，號云龍山民、榆莊老農、東涯老人等。張伯英是著名書法家、書法理論家，與趙聲伯并稱“南北二家”，與傅增湘、華世奎、鄭孝胥并稱“四大家”。他的《法帖提要》是一部系統研究刻帖的專著，是近代研究刻帖最為重要影響最大的書學著作。同時，他還是著名收藏家、碑帖鑒定家、文獻方志專家、詩人，他收藏豐富，以碑帖為主，同時還收藏漢畫像石，他收藏的《宋拓十七帖》，現藏上海圖書館，是《十七帖》最為著名的拓本；他收藏的漢畫像石主要為徐州睢寧雙溝出土，其中最為著名的是現藏于中國國家博物館的《牛耕圖》；由他主持編纂的《黑龍江志稿》，是黑龍江第一部省級通志。

一

張伯英的書學之路，最大的特點就是以鑒促書、以書促鑒、鑒創兩進。在研究、鑒定歷代碑帖中深入傳統，又將研究心得在臨摹創作中付諸實踐，領會古人筆法、結構、章法，體悟古人書法神采，進一步提升鑒定眼力與能力，書法創作與碑帖鑒定有效互動，學思兩進。他在寫給好友趙毅齋的信中說：“近年閱帖自遣，于宋以來叢帖所見頗多。剖析書跡真偽，略無所失，但目力能優于前人，而手腕尚不及。今人衰懶，難復求進，外間虛名不足為據。”虛名當然只是朋友間的客氣，這封信大約寫于1939年，是時，他已是古稀老人，但對于書法的研究和探索，依舊不曾松懈。

張伯英 《右軍書范》封面題跋紙本

張伯英學書與鑒定碑帖、字畫幾乎是同時期展開的。據其年譜記載，1880年，他從顏魯公入手學習書法，1883年，他隨其祖母陳太夫人訪外叔祖遜齋陳敏先生，獲贈《清河書畫舫》及王鐸書法屏條，他在《徐州續詩征》卷八陳敏條下說“予入學時，贈王覺斯真跡二軸及《清河書畫舫》，予知研究書畫，實有老人啟之”②，這前后僅相距3年。張伯英于碑帖鑒定考證情有獨鐘，既有自身因素，更是家學影響。他在《蕭憺碑、蕭秀碑陰》條中說“光緒己丑（1889年），先府君攜予、同族兄維周、族侄慈蔭，應江寧省試。試竣，攜兄侄游狀元境，于碑鋪中見此，愛不忍釋。需銀五餅，與兄侄各假其一，乃收之。先府君笑曰：‘汝嗜此無用物，乃累及同游乎？‘往事如在目前，予今已六十（己丑年十九，是冬娶婦。）讀此為之感嘆?！雹鄞酥幸粋€笑字，應有打趣之意，所表達的是一種肯定，我的理解，還有鼓勵與贊揚成分，雖其父云碑帖為無用物而累及同游，但并沒有指責意思，這其實亦是張家的一種教育風尚。據其年譜記載，他在17歲時，祖父張達就將收藏的萬年少《遯渚唱和集冊》及《二遺民集》付其保存。在《徐州續詩征》卷三，張仁廣《題十七帖弘文館正本》后，張伯英有一跋，“自曾祖父以來，世有法書之好，……生平無他技能，惟少承庭訓，辨書帖真偽無所失”，④所以徐東僑說“勺圃書法雄視一世，由家學也”。學書法、藏字畫碑帖和鑒賞字畫對張伯英家而言是家學，也正是他的這種學書鑒帖藏帖的家學支撐起了他對書法學習與收藏碑帖及鑒定的熱情。

張伯英 致毅齋札 紙本

對碑帖鑒定與考證，他自視極高，在與人（據語氣與信件內容，當是寫給好友羅魯齋的）信函中說：“弟于舊學事事退化，惟鑒別書帖，目力精進，非僅并世無兩。”并世無兩是一種很高評價，他用在自己身上，這當然是他自信的體現。碑帖鑒定需有眼力、學養，更需有膽識，膽識實是建立在眼力學養之上的。他在《過云樓法帖八卷》條中指出“顧氏鑒古頗矜持，此帖，蘇、趙諸家書皆為偽者，惟于米元章二帖，因篤信前人題跋致有謬誤。收書畫者，大都注重題跋，跋真而原跡偽者，何可勝數？以耳代目，顧氏亦不能免此，精鑒豈易言哉?！雹萏K州過云樓顧氏，是晚清字畫收藏大家，鑒定了得，收藏亦富，聲名顯赫，張伯英在此強調的是精鑒之難，鑒定之難，就是顧氏這樣的大鑒定家、大收藏家亦難免失誤，所以他強調鑒定的眼力，不能以耳代目，不能迷信權威，是為鑒藏高論。強調要信自己的眼力，不以耳代目，這是需要膽識的，更是要有學養與認識支撐的，具有充分的認識和足夠的學養，才能做到不為權威所迷，能保持自我意見。張伯英碑帖鑒定強調眼力，那眼力如何練就呢？他說“固知一藝之成，非淺嘗可致。而鑒古之事，尤非多見真跡，潛思力索，不能判斷真偽，而無所失也?！雹蕹翝搨鹘y，深入研究，多看真跡，同時他在《日涉園帖一卷 河南薛氏本》條中說“論古貴有自得之見，此正不必與人強同也”⑦。這兩者相加便是他強調的鑒定學養，一不能淺嘗輒止，要潛思力索，多看真跡；二要在學習中形成自得之見，而自得從本質上是發見自我。這種眼力既有對歷代作書者書風特點、書寫習慣、技法、構字法等技術方面的研究，也有神韻、神采等更為深層次要求的體會體悟，而潛思力索是學習的關鍵所在，自得之見，則是最后結果。鑒定如此，書法學習，亦是如此。他的這種潛思力索的過程，既是讀帖過程，更是研究與體悟過程，既是對古人書風與技法體系的全面研究過程，更是與古人精神交流過程，是一種自我認識的形成過程，是最為有效深入傳統的一種方法。這與其說是書畫、碑帖鑒定原則，其實更是學書原則。書法一道，最忌人云亦云，步人后步，而自得既是深入傳統的產物，也是傳統與自我對應的結果，這或許也正是他強調潛思力索的結果，思是研究思考，索則是實踐過程，書法正是在這種研究思考與實踐中精進的。他在《清芬閣米帖刊誤》中有此一條，“予審定此帖，某君曰：‘子豈親見米老秉筆，而懸斷其真偽，自謂無失，于何證之?！柙唬骸裼幸蝗?，著我之冠服，學我舉止言笑，持我名片詣君，君便以為耶？’聞者大笑。書不同，如其面，形貌雖可摹仿，其性情骨格各稟天資，絲毫莫可假借。予于古書，真偽未必盡識，若蘇、黃、米三家，不論墨跡石刻，一見可以斷定，正如日與其人相處，冒名頂替，無所施其技，欲掩飾不得也?！雹噙@是審帖過程，其實也是學書過程，臨書讀帖，朝夕與古賢書帖相對，直至登堂入室，識得古人神采風韻，這正是張伯英的過人之處，這也是他認為在鑒帖上能做到并世無兩的自信所在。

張伯英 跋惺三書 紙本

張伯英 致羅魯齋札 紙本

《法帖提要》的《完白真跡二卷》中，他是這樣評價鄧石如的，“完白，絕特之資，而家本寒畯，無由見古刻及金石善本。梁聞山見其所書與刻印，特加賞識，為作書致之江寧梅氏，梅氏盡出所藏，弆供其臨模探討，因以窺見古真跡，所書遂以大進?！雹徇@與其說是在評價鄧石如書學之路，不如說是夫子自道，是對自我書學之道的一種肯定與推介。

二

從總體上說，張伯英書法走的是碑帖結合道路，由顏入漢魏，再師法宋人，直至20世紀30年代中期后，形成技法與風格相對穩定的“伯英體”。

張伯英的書法，篆、隸、楷、行、草五體皆能，而尤以楷書與行楷書成就最高，作品存世量也最大。他的草書受馮煦影響，終身師法《書譜》，在面目上也不曾越出《書譜》范疇，篆隸亦受到清風氣影響，個人面目不是特別突出。張伯英存世量最大的是行楷與楷書作品，風格特出，這自然也就成為研究他書法的重點所在。張伯英的書法有以下幾個特點：

一是以顏為基。顏體既是張伯英學書的起點，也是他書法風格的基調。顏體從宋代以來，就已經成為廣大士人接受學習的書體，在晚清民國時代師顏成為一種風氣，大小官員師顏者，比比皆是。對于張伯英來說，他的書法風格中最為根本且起決定性意義的審美因素實來自顏真卿，就是在他風格相對穩定后的字體中，我們也可以非常明確地感受到來自顏體的因素與影響，這既不同于以顏為終身師法對象的譚氏兄弟和華世奎等人，也不同于面目上接近顏書的翁同龢，亦不類于從顏入手而后師碑且以碑體名世的張裕釗等人。雖然張伯英有大量師法漢魏碑版的作品，也曾在某一特定時期表現出非常明確的魏碑風氣，如他為黑龍江省志寫的書名，就是標準的魏碑書體。但在他書法最深處的基因還是顏書，這是張伯英書法一個最為重要的特點。他在《帖平》墨妙軒條中說：“韓魏公學平原書，樸實少變化，今重修北岳廟碑尚完好，可與此札互證。顏書肥而不凝，以使轉在無形中也，魏公則堆垛而成，洵墨豬矣?！雹馐撬麑︻仌难芯啃牡?，“使轉在無形中”這是他對顏書的理解，而使轉非楷法，顏真卿楷書雖是唐楷的重要組成部分，但其筆法實由古籀化來。張伯英學顏，終身受顏書影響，使轉之法實為張伯英書法筆法中最為重要的特點之一。當然，顏字的架構，在張伯英的結字法中，也是非常明顯的，如“門”字等結構，都能充分顯示出來自顏體的影響。

張伯英 李白詩二首 紙本

二是崇尚碑學。尚碑，師法漢魏六朝書，是張伯英書法一個重要的師法過程，也是張伯英書法的一個重要特點。張伯英師碑與師顏幾乎是同時展開的，而且長期并存。《熹平石經殘碑初拓本》條云：“童時僻居鄉村，無由見古碑刻。丁亥，予年十七，曲阜碑匠攜新拓漢魏碑至村塾，予適得月課獎金，買此及安陽五種。族兄潤甫贈以《封龍山》《白石神君》，粘之故書中，時時展玩?！睋曜V記載：“1888年，隨祖父赴金陵，得《安吳四種》，受包慎伯《藝舟雙輯》影響，此后習書以北碑為宗，勤于研習《龍門二十品》《張玄墓志》等。”在《始平公造像記》條說：“幼時，朱虞尊同學自開封寄予《廿品》，亡室崔敬宜助予裝冊，時時臨仿，略具形似。王少沂作《桂履真太守壽序》，予以此體書之。履老于先祖前，深加賞贊，謂當以書名家。實則僅襲此書之皮毛，老輩以童子能知學古思，誘掖之耳。”從這些記載中，都能證實張伯英在青年時代就開始研究學習漢魏六朝碑版墓志。他對漢魏六朝碑版墓志書法學習有三個特點：一是廣度，是指他對漢魏六朝碑版墓志書法的師法廣泛，并不局限于一二碑。寫于1918年的《春寒詩冷聯》明顯得《瘞鶴銘》的筆法、結體與韻味；《黑龍江志稿》則是明顯取法《張猛龍碑》，頗得形神；《魏志錄文》等則是對魏墓志書法的系統臨習；他還大量地臨寫《張玄墓志》《云峰山刻石》《龍門二十品》等。其中《云峰山刻石》是他自己的藏品，而將其書與此刻相較，受到的影響是明顯可見的。二是深入，他從17歲開始接觸碑學，在之后五十多年的書法生涯中，反復進行臨習研究，他并不是簡單對碑字形體進行模擬，而是在于探求碑書之神采。他在《張猛龍》條中有錄翁同龢的一段話，“…吾學六朝，每恨不得峭厲之勢，失卻眼矣。六朝碑無不峭厲者，安得舍峭厲而事圓渾耶？吾書所以不進也。丁亥六月，瓶生記?！彼谶@條后有這樣一條按語“不學執筆，焉能得峭厲之勢。”又注以眉題“舍峭厲而事圓渾，吾書所以不進二語，是松禪學書有得之論。”他認為翁同龢的這番議論是自得之見，翁之所以不得峭厲之勢是不學執筆的問題，也就是說，他認為對于碑學的學習不僅要強調運筆法，也要強調執筆法，這是對于碑學學習的一種忠告，亦是其心得與認識所在。他是從多方面對碑學進行嘗試與研究的，筆法亦非拘于某一形態，而是多方面涉獵，不同的碑版用不同的法則，所以他的碑體書法既不類清道人般做作，亦不似曾熙般平庸，更不同于陶濬宣式的刻板，富于書寫性，既有峭厲的一面，亦有圓渾的一面，兩者并存，既重碑的形態與筆法，更在于得意。三是善學、活學，他學六朝墓志書法書幾可亂真，啟功在評論他的文章中曾說：“其后洛陽北邙魏志出土益多，精美之書，視龍門造像記又有進者，勺翁復以素紙臨之，魏志精品，臨寫又若干通。其時為人書墓志，廠肆時有拓本，折疊露其一角。功閱肆見之，以為新出魏志，展之見款字乃知為勺翁書跡。北朝書家八法之妙，已融于勺翁指腕間有如此者?！边@里所說的素紙臨之，當是指《魏志錄文》，而勺翁所書墓志，現存《清誥封一品夫人段母尹夫人墓志銘》《段芝晉墓志銘》等皆可見其碑書之功，也是其善學活學的表現。

能夠達到如此程度，其實與他的學習方法有著密切關聯，他在《瘞鶴銘》題跋中云：“往寓慈慧殿，以《東堪石室》《石門銘》舊本同張齋壁，顏曰‘六朝三銘之室‘。今徙居法通寺，廨宇逼窄，石墨巨幅幾無地展示矣。”他將拓本懸于墻上，以感受碑之整體氣象、韻味，這追求的是一種對碑拓的整體印象，同時他將裁剪成冊的字帖日日賞讀并進行臨寫，以為細察，他在《始平公造像記》條中說“幼時，朱虞尊同學自開封寄予《廿品》，亡室崔敬宜助予裝冊，時時臨仿，略具形似”。懸墻之作是為整體觀照，而裁剪之冊是為局部精鑒，整體與局部對應，使他對碑版的整體風格、技法、氣韻有了更深一步的理解與體會，這與當下許多學碑者只學出版字帖，而不見碑拓碑版原貌，只見局部而無視整體的狀況，是不可同日而語的。這亦是他鑒賞與臨創并舉理念的體現與實踐。

三是著意宋賢。應該說，到20世紀20年代中期，張伯英的書法風格已經基本形成，碑帖融合，結合顏體，基本形成了方正、清雄、樸茂、豐腴的基本體勢。20年代末期，張伯英開始對宋賢書法情有獨鐘，而且到了近乎癡迷境地，對他的書風影響也是明顯的。他在《碑帖題跋》的《涪翁南浦留題》條說：“光緒戊申，與碭山邵粹甫同客安慶，以此紙見遺。蓋隨馮蒿庵師自蜀東歸，過夔州所拓，存敝簏中二十余年。近頗嗜宋賢書，遍搜蘇黃石墨，揀出裝池，以供展玩。粹甫久不相聞，不勝天末故人之感矣。庚午中秋勺叟張伯英。丙子夏，粹甫來平視予，乞拙書，為縮臨此刻于筆端。中秋展閱附記?！睂λ钨t，他著意于蘇黃米三家，對于三家書法，他也心得獨具，師法亦有所側重。對于米芾，他有這樣的評論“米書似放縱，實則法度謹嚴，凡欹斜傾仄不中程者，皆于米沒交涉。至其詣力精深，雖草草弄筆，決非常人可及。偽書相去萬里，自非盲目，何至混而為一?！边@是自得之見，他在米字的放縱中看到的是法度謹嚴，人們都以為米字以欹側為其最為重要的特點，所以往往將這種形制放大之，肆意為之，強調所謂的得米氏之傳。但張伯英認為米書詣力精深，所以放縱亦時時合于法度，張伯英所看重就是米字的這種在詣力精深基礎上的率意，這也是他的書法所追求的。30年代后，在他的書法創作中明顯可以看出宋人的影響，結字趨扁，既源于漢隸，同時亦是受蘇字影響，在謹嚴的用筆結字，時現率意率性之書寫，是受蘇黃米的影響，強調的是一種書意與書勢，他的這種書寫方式，更多地表現在手札與筆記中。

三

張伯英在1911年前后，曾寫過一首論書詩，基本表達了他對書法的理解與追求。《論書次東坡韻》：“學書三十年，老至猶故我。信手不師古，正變無適可。貌任豐與瘠，體任方與橢。得筆為主宰，宜剛亦宜娜。古人拔鐙法，回腕平勿頗。注意在掌虛，得勢雙指裹。俗論乖領要，捐巨拾其么。匹雛力難勝，百鈞焉能荷？斯理通與射，手柔無勁笴。以如網振綱，莫問眾目伙。登峰不造巔，愧我往時惰。悠悠道路長，戒行足已跛。幸及少壯年，輕車駕駿騀。二王成巨師，遺風在江左?！?0年，可能是一個虛數，這首詩所表達的正是張伯英對于書法的理解和對自我書風的追求，一是“得筆為主宰”，二是“宜剛亦宜娜”。前者是強調筆法在書法中的核心地位，而后一句則是自我風格的取向定位于剛娜相濟，至于字形的豐與瘠、體勢的方與橢都是在得筆前提下的一種適性表現。

縱觀張伯英的書法，最為重要的特點之一是得筆。他的書法用筆，強調中鋒，以使轉之法統領，于沉雄中見率意。在書寫過程中，筆筆送到底，強調力度與質感，無論方圓，無一筆松懈，粗而不肥，雖細猶圓，就是長線條的豎畫亦力貫之終，這種筆法實得自篆隸。中鋒用筆的好處在于豐實壯健，而無偏枯纖弱之病，張伯英的書法正是這種豐實壯健的最好闡釋，能體會到他書法中筆筆到位。正因為他受到漢魏書法的影響，所以他書法在用筆上，以使轉為主，結合提按之法，這種筆法，強化了他書法的一種厚、重、大之氣，中鋒用筆，加之對于運筆速度與力度、質感的把控，使其線條在厚重間又得靜氣，尤其是他的大字對聯無燥動飛揚之狀，有一種沉靜穩實之氣。

張伯英 畫本文辭七言聯 紙本 1940年

張伯英 朱柏廬先生治家格言 紙本 1939年

與得筆相對應的是結體，其書結體融通漢魏、楷隸并用，這也是其書法風格一個顯著特點。其實，也不僅僅是在結字上楷隸并用，在用筆上亦是如此，因為用筆與結字是不能完全割裂開來作定性或定量地分析，用筆與結字其實是一個有機整體，用筆既對結體產生作用——什么樣的用筆方式決定什么樣的結字特征；同時結字對用筆亦有制約，兩者只有有效統一才能展現書寫效果與審美要求。張伯英的書法，結字平實，強調主筆，幾乎看不到跳動飛揚、欹側傾斜的結字，字形基本趨扁勢，字勢楷隸互用，以長豎調節，撇捺用力平勻，從漢隸中化來，說是楷書亦可說是隸書，這是他用筆結字共同作用的結果。在整體平實的書寫與布局中，字與字間很少有在形態上的相互牽連，更強調字與字間筆法的意連，這與同樣師碑、同樣強調魏碑與漢隸互用的李可染有著明顯不同，李可染強調字與字之間的關系，他在作書時，會非常有意識地將兩個字或多個字構成一組來書寫，形成一種連綿起伏的勢，而張伯英強調的是字字獨立，筆意相連。當然在他書寫中，往往會強調某些用筆，或以率意之筆打破相對均衡的用筆法，所以作品整體氣象在平實中現率性，沉靜厚重中不乏靈動之感。這種特點更多地表現在他的對聯與條幅作品中。他的手札作品，結字與用筆大致相似，但他往往會在書寫時，間雜草書結字與用筆，來進行調節，增加作品的靈動。他的對聯作品表現的是一種正大氣象，手札題跋等則更多地表現出一種書卷氣味，載體不同，表現的手法亦有所不同，這實是古人作書的不宣之秘。大字小字，其所要表達的情趣與情感不同，書寫時的情緒與情感亦有不同，所以表現的方式與目的自然也會產生變化，以致手法亦有差異，手札尺牘更為隨性隨意，更接近自然書寫狀態，更能見心性與才情。如果要給張伯英的書法風格作一個定義的話，我覺得況周頤在《蕙風詞話》中有這樣一段話與他的書境大致相當。況氏說：“詞有穆之一境，靜而兼厚重大也?！薄办o而兼厚重大”，這是張伯英書法給筆者最深的感受。

陳振濂在他的《現代中國書法史》中曾說：“民國書壇上最典型的并不是純封建式的賞玩型書家，而是以士大夫立場再滲入某種藝術表述成份的混合結構類型。”前者的代表性人物很多，大量的晚清民國的高官們都有這種傾向，而后者最為典型是沈曾植、梁啟超這樣的學術與藝術兼而追求的人物，但張伯英并不屬于以上兩種類型。對張伯英而言，他與晚清民國的諸多大家是不同的，他是將詩文書畫研究、鑒定碑帖、方志研究撰寫等官員們消閑的玩藝作為人生事業來做的，將碑帖鑒定和書法創作更是作為畢生追求事業。徐州董堯曾說過：“統觀張伯英的歷史，我認為他當官是被動的，是應付的，沒有獲取權力和金錢的目的。他是書法藝術家、理論家、古碑帖的鑒賞家，他努力他的追求，他實現了他的目的?！?926年之后，他在北平以收集鑒定碑帖和鬻書為生，直至終老?？梢哉f，他的青壯年時代的書法研習是業余的，是暇時的消遣間或研究，這與當時大部分官員一致。從1926年之后的20多年時間，是張伯英以職業書法家、碑帖鑒定收藏家及理論家、詩人、文獻專家等身份進入人們的視線。張伯英作為書法家與碑帖鑒定理論家對20世紀書法史產生了較大的影響，他對刻帖的系統研究，整體梳理，對刻帖研究領域的貢獻是巨大的，影響也是深遠的。在談論20世紀刻帖研究時，張伯英是繞不開的。■

注釋：

①康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第756頁。

②張伯英甄選、徐東僑編次、薛以為點?！缎熘堇m詩征》，廣陵書社，2014年，第227頁。

③張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，河北教育出版社，2006年，第19頁。

④張伯英甄選、徐東僑編次、薛以為點?！缎熘堇m詩征》，第80、79頁。

⑤張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，第41頁。

⑥張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，第50頁。

⑦張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，第144頁。

⑧張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，第66頁。

⑨張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，第159頁。

⑩張伯英《張伯英碑帖論稿（三）》，第7頁。

張伯英 懸圃玉階七言聯 紙本 1943年

張伯英 蘇軾《病中游祖塔院》 紙本 1944年