《畫語拾零》選刊

□ 王肇民

畫人，如何才能畫得深刻？關于這個問題，我認為第一，要對象本人的思想感情是深刻的；第二，畫時最好能給對象一個表現自己思想感情深度的機會；第三，作者要有敏銳的觀察力；第四，作者要有得心應手的技巧。四者具備，縱然是一個完全不了解情況的陌路人，也可能畫得深刻，否則即便是自己的父母、兄弟、妻子、兒女，雖有著全面的了解，也不可能畫得深刻。

作為基本功鍛煉來說，線條、色彩、明暗即使是畫得很好，但對于所要表現的對象不適宜時，仍應改掉，這叫做割愛。在線條、色彩、明暗的運用上，要力求只有表現這一個對象才適宜，表現另一個對象便不適宜的最恰當的語言，這是破除公式化、概念化最好的方法。但在藝術上，作為一幅畫來說，在處理對象時，又可以不求絕對，而應靈活掌握。在制作過程中，因為某種原因，所運用的線條、色彩、明暗不盡適宜，但為水彩畫的工具性能所限，又不便改正，在這種情況下就要將錯就錯，堅持到底，仍可能畫成為一幅好畫。因為畫畫上的錯誤是沒有絕對性的，其他方面跟著錯，配合得好，仍可以變為正確。

王肇民 女像 54×79cm 水彩 1992年

學習中國畫，要首先在風格上學習，其次才是在筆墨上學習，先臨摹，后寫生。

用筆講筆法，用墨講墨法，用刀講刀法，用手指講指法，無不有法，不過是沒有定法而已！

藝術，只能反映現實的某些片面，全面反映是不可能的。所以作畫，在廣度上無須苛求，在深度上，要不遺余力。

畫畫是畫關系，主要是畫素描關系和色彩關系。水彩畫要先畫色彩關系，后畫素描關系，但畫速寫性作業時，要把這種先后程序，顛倒過來使用。

關于中國畫的創新問題，就技術而言，大體上可分為筆墨和光色兩個部分。筆墨是中國畫的特點，是民族傳統的結晶，是世界繪畫僅有的絕技，遠在晉唐就已登峰造極，尤其在用筆方面。嗣后各個朝代的畫家又相繼研究，有新的發展，尤其在用墨方面。其豐富多彩是個取之不盡、用之不竭的寶庫。現在的畫家如想在中國畫方面有所成就，就非要首先學習前人的筆墨不可。但就全國各畫展的情況而言，學習的結果也有缺點，就是很容易把現在的中國畫，畫得像古畫一樣，缺少時代氣息。這是食古不化的緣故，所以學習民族傳統，一定要立足于現實，在時代風格的指引下學習，才能收到古為今用的效果。

光色是中國畫的薄弱環節，比較原始，以其原始，才正是有發展前途的大好所在，才是創新的主攻方向。所以一個畫家，如想在中國畫方面別開生面，推陳出新，就非要在光色上下功夫不可。然而又不能做穴居野人，一切從頭學起，那就必然要學習西洋的光色才是捷徑，才能收事半功倍之效，但學習的結果也有缺點，就是很容易把中國畫畫得像西洋畫一樣。這是學習西洋的東西太多，學習中國的東西太少的緣故，這是中西失調的毛病，要盡快地把這個偏向糾正過來。所以學習西洋的光色，一定要立足于傳統，在民族風格的指引下學習，才能收到洋為中用的效果。最重要的關鍵，就是要把中國畫的傳統筆墨與西洋畫的光色結合起來。也就是要用中國畫的筆墨方法，畫出西洋畫的光色效果。如果這個統一工作做得好，在反映現實上，能做到天衣無縫，消滅了學古學洋的痕跡，以嶄新的面貌出現，就是成功，否則就是失敗。但失敗是成功之母，要盡力改善自己的學習方法，端正自己的學習態度，以求兼善，以求最后勝利，而這個方向和道路是無可懷疑的。

其實中國畫的創新問題，首先是內容問題，但內容問題，中國畫與其他各種藝術，原則上沒有差別，而有差別的卻在技術方面，故僅就技術問題，以觀者的身份略進一言。我也偶然畫點中國畫，那是學習民族傳統，為水彩畫的民族化服務，是另外一種目的。

近年以來我所聽到的，一些畫家對于作畫的言論，其范圍都不可能超出他本人的藝術生活的圈子以外，這是必然的，他們只能有其自己的成功或失敗的經驗，只能有其自己的這樣或那樣的見解，個人藝術生活的局限性，是個不可逾越的鴻溝。因而任何人的言論，雖有廣狹深淺和角度的不同，而其性質都是片面的。以其是片面的，才有相對的正確性，才不是空頭言論。古今中外的學者多矣，亦各有其歷史的和現實的局限性，因而其學說也都是片面的，甚至是不正確的，或不完全正確的。但當其抓住時代的趨勢，為群眾所信仰，為政治所支持，變為一種力量的時候，對于一定時期以內的藝術發展，也可能起很大的左右作用。所以對于任何人的言論，都不要要求其有絕對的和全面的正確性，絕對的和全面的正確性是永遠沒有的，只求其有一得之效而已。

治學之道，在學人之所不敢學，知人之所不敢知，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。

顏色，是有個性的；對象，是有個性的；作者，是有個性的。寫生畫的要求，主要是把這三者的個性，在作品的處理上，恰當地結合起來。

有的人學畫，對于方法特別注意，把它當作萬靈藥看待。其實，方法固然是重要的，但并不是萬靈藥，萬靈藥是勤學苦練。在作畫的過程中，你的手必然會告訴你，任何方法，皆不可能挽救自己的無能，任何方法，皆不可能為無能者所使用。

一般說來，名譽地位，至少有一半是假的，所謂盛名之下，其實難副。所以每當我站在古今中外，任何一位名家作品面前的時候，首先是剝掉其虛偽的一面，將之由天上拉到地上來，拉到與自己平等的地位上來，然后研究其優缺點。這是破除迷信、認真學習、棄其糟粕、取其精華的辦法。即便是真正的名家，其作品也不可能每件都好，一分為二的精神是必要的。歷史的經驗證明，只有那些敢于與名家有平等觀念的人，才有可能成為名家，而且不是假的。

王肇民 武漢大橋速寫—試車 39×54cm 水彩 1957年

我教素描的方法，二十多年以來，幾乎是每節課都只是給學生提一點意見，錯誤之處讓學生自己去改正，非到萬不得已，是不會親自動手去修改作業的，而同時把剩余的時間，與學生一起去畫素描，以收口傳手授之效，做到師生之間是個真正的同學。一個教師，無論有多大的本領，也很難保證每一張素描都畫得很好，都可以示范，尤其是對于高年級的學生。況且這種素描，是在不能與學生爭位置的情況下，面對著模特兒的一些難以處理的角度進行的。因而這種教學方法，是對于教師的一個莫大考驗，是對于教師的一個莫大鞭策，使教師每天在眾目睽睽之下作畫，有強迫教師非把素描畫好不可的決心。作為教師，只有把素描畫得好，才能把素描教得好，所以這個教學方法，是教學和自學相結合的教學相長的方法。此外，凡是圖書館中所收藏的比較好的素描畫冊，都要分期分批地借給學生閱讀，以提高他們的眼力，使他們對素描有所認識，有所啟發，有所追求，眼前有路，心中有數，破除成見，刻苦學習，進步是可以期待的。

一天晚上，我去珠江夜游，見沿江風景比白天更美麗，不禁要問，其原因何在，蓋夜景只突出的看見燦爛的燈光和燈光發亮的窗戶，其他的東西幾乎都看不見，這就是夜景所以更美麗的基本原因。所以作畫，只要把對象的主要部分突出地表現出來，其他的東西都可以忽略掉。這就是向夜景學習的加強藝術效果的一種最有效的表現方法。這種方法說明，一切事物，凡是突出的東西，必然是片面的東西，只有片面的東西，才可能是突出的東西。所以作畫，惟有突出地表現片面，方能達到最好的藝術效果。

我畫花，是畫其生命的變化。鮮花可愛，而殘花可憐，各有意致。所以我作畫，常畫殘花，作詩，常詠落花。

作畫要文野結合。文是格調，格調非文不雅；野是筆法，筆法非野不放。

人皆喜新，蓋新中有美，但新中也有丑。人皆好奇，蓋奇中有美，但奇中也有丑。人皆務真，蓋真中有美，但真中也有丑。新奇中之丑在于怪，真實中之丑在于俗，不可不辨。

古人說“畫犬馬難，畫鬼魅易”，但我的經驗反乎是，“畫犬馬易，畫鬼魅難”。蓋犬馬之形有形可依，而鬼魅之形僅憑想象。

在教學上，老師是有偏見的，甚至老師與老師之間的偏見是相互對立的，所以學生不應該完全聽老師的話。完全聽老師的話，反而無所適從，甚至有跟著老師的偏見鬧宗派的危險。學生可以把老師的話一分為二，而“師長舍短”。

作畫，最好是一遍過。所謂一遍過，即一遍過，已基本上完成作業，這樣光、色、線的運用，都是新鮮的、生動的、富于生命力的。然而這只有基本功較好的人才可以做到。

顏色是有個性的，但很少人用單色作畫，所以把個性相近或個性相反的顏色分別地組織起來，變成色調，才可以成為某種一定感情的傾訴。

我畫水彩畫為什么要用干筆呢？因為：1.客觀事物的本身有干有濕，用筆要從對象的具體情況出發。2.干濕并用，是中國畫的優良傳統，所謂“干裂秋風，潤含春雨”。3.干筆宜于刻畫對象的細部，濕筆則多所不便。一般人以英國人的水彩畫為根據，認為要全用濕筆，甚至水用得愈多愈好，這種“洋教條”是錯誤的。

畫人像，要使每一塊肌肉、每一條血管都富有生命地顫動。不要把表現精神狀態的作用完全放在眼睛上，為顧愷之所騙。眼睛只是傳神的要點之一。我常常看到一些人畫頭像，別的地方都畫得很粗略，惟獨把眼睛畫得又光又亮，像個玻璃球，真難看。

畫有必須一筆畫成之處，就必須一筆畫成，否則便失掉氣勢，所以功力很重要。

樹非老而枝不奇，人非老而語不妙，蓋奇妙乃從歲月中得來。寫字作畫也是如此，所謂“人書俱老”“人畫俱老”。

我畫蘋果，往往是根據蘋果的生長過程中的顏色變化而畫出色彩關系的。比如：先畫綠，再畫黃，再畫紅，再畫素描關系；這樣就可以使蘋果的色彩層層透出，更具有真實感。

王肇民 風景 40×50cm 水彩 1950年

我寫律詩，先寫中間四句；寫絕句，先寫末尾兩句；畫人體，先從軀干開始；畫手足，先從掌骨開始；畫頭像先從眼瞼開始，這謂之從要點著手。從要點著手，勝于從大體著手，以其較容易掌握對象。一二三寫文章，先講骨后講氣；學國畫，先講筆后講墨；學西畫，先講形后講色。這是文藝從古到今的發展過程，也是個人從少到老的學習過程。

有一次，我指著一幅靜物畫對觀眾說：這幾條葫蘆皮上的傷痕，為什么要畫呢？因為不畫這幾條傷痕，在筆法上便不和諧。和諧是藝術規律，因而這幾條傷痕是本質的。顧愷之為裴楷畫像，頰上添了三根毫毛，便覺“神明殊勝”，增加了生動性。生動性是藝術規律，因而這三根毫毛是本質的。所以在對象上，凡屬于藝術規律所必要的東西，都是本質的，都是反映本質的，不管其如何細小。

印象派的色彩，以和諧為主，表現一種和樂的情趣，宜于太平盛世；野獸派的色彩，以對比為主，充滿著力量，宜于斗爭的社會。可惜他們都忽視形，造成了不可挽救的缺點。于是我常常想，以文藝復興的偉大形象、倫勃朗的微妙光線、野獸派的強烈色彩結合起來，匯于一爐，而再加以中國化，使其成為中國民族的藝術而名于世，豈不甚好。

藝術的內容和形式，是平等的，是相互影響、相互制約、相互依存的，是不可分割的。所以內容和形式，都只有相對的獨立性，而沒有絕對的獨立性，既不可能內容決定形式，也不可能形式決定內容。無固定不變的主次關系，無永恒不變的社會價值。

近年以來，我畫的素描人體，都像雕刻一樣，這說明我對于人體有更深入的理解，這說明現實主義比自然主義有更高的境界。

寫詩作畫，可以從內容出發，所謂“先立意”，也可以從形式出發，所謂“先立格”。現僅就從形式出發舉幾個例子：1.同是《羅密歐與朱麗葉》的上演，而話劇、舞劇、歌劇各個劇種，首先各從其自己獨特的規格出發考慮問題，是必然的。2.同是風景畫、靜物畫、人物畫的制作，而學院派、印象派、表現派各個流派，首先各從其所固有的表現方式出發考慮問題，是必然的。3.同是寫一首頌揚詩，或同是翻譯一部戀愛小說，而新詩人、舊詩人、語文家、古文家各個作家，首先各從其素所擅長的表現手段出發考慮問題，是必然的。這些情況，都是從形式出發。從形式出發，并不一定會影響內容的充分表達，因為不受形式限制的藝術內容從來是沒有的。

有人說：“選擇形式，也是內容決定形式。”但形式的選擇，往往并不是從內容出發的。甚至也可以從形式出發，選擇內容。內容和形式總是要在一個可以相互選擇的條件上統一起來。

能夠在人人都認為不成問題的問題當中，發現問題，就是創新。

有學生問，齊白石說：“畫要在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”應如何理解這一論點？且是否可以解釋為現實與理想相結合？關于這個問題，我的意見是：1.據說陳洪綬作畫，唯恐其似。惲壽平作畫，唯恐其不似。齊白石作畫，“似與不似之間”。這三個人的三種不同的見解，都是各據其所長說的，都是各有其相對的正確性。2.齊白石畫竹石，可說是“不似”，但并未“欺世”，而筆墨依然蒼潤。齊白石畫草蟲，可說是“太似”，但并未“媚俗”，而風格依然高尚。可見似與不似，與藝術風格的高低是無關的。以齊白石的實踐證明齊白石的所謂“欺世”“媚俗”的說法是錯誤的，也無須以其他畫家的作品為例了。3.“似與不似之間”的作品，并不一定是現實和理想相結合，其情況有三種可能性：一種是以對象為參考，通過想象創造出更高更美的形象。一種是想畫像而不能畫像，畫的人不是人，鬼不是鬼。一種是意不在于似與不似，而在于玩弄筆墨趣味，如一些人畫的《鬼趣圖》和戲劇人物。由此看來，只有第一種情況是現實和理想相結合，余皆不是。■