邊緣的前衛：論徐州“’85美術運動”

□ 夏開豐

1985年，美術界出現了一場聲勢浩大的美術運動，這場運動被稱為“美術新潮”，也被稱為“’85美術運動”。

“’85美術運動”是在全國范圍內興起的新潮美術運動，重要的藝術群體包括“北方藝術群體”“西南藝術群體”“浙江池社”和“廈門達達”。徐州“’85美術運動”作為中國“’85美術運動”的組成部分，它的歷史價值必須放在中國新潮美術的大背景下才能得到準確的把握和理解。

一、前衛藝術的先行者——徐州“犀牛畫會”

徐州“犀牛畫會”是徐州“’85美術運動”具有代表性的藝術家群體。“犀牛畫會”成立于1978年，要早于“星期天畫會”，由王平發起，主要成員有王己一（原名王建）、丁雷、苗建國、康宜德、劉立明、倪超。取名為“犀牛”是因為他們希望自己的藝術具有一種犀牛一般的兇猛勁，能夠對傳統藝術發起挑戰，打破一些限制和框架，實現藝術的自由表達。他們還設計了會標，當時不怎么容易找到犀牛圖片，最后只好選用一個煙盒上的犀牛形象，一只前蹄抬起、做攻擊狀的犀牛造型。

“犀牛畫會”是徐州乃至全國最早開始反對現實主義藝術的群體，但事實上在畫會成立之前，他們都是努力學習蘇聯繪畫的，經常聚在一起討論油畫技法。一次偶然的機會，丁雷從一堆廢書堆中發現了一本約翰·雷華德撰寫的《印象派畫史》，這本書雖然早在1959年由人民美術出版社出版，但看到過這本書的人并不多，也沒有產生很大影響。書中的插圖都是黑白的，但是這些敏銳的藝術家一下子就感覺到了與蘇聯模式完全不同的藝術，并且被深深吸引。盡管看不到色彩，但是畫中筆觸的表現力讓他們深受觸動，并依據書中的描述，開始到大自然中去捕捉光線和色彩，試圖把瞬間的感受表現出來。

他們的寫生作品被時任徐州群藝館美術輔導員的李建國（后任《畫刊》主編）看到，感到非常驚喜，預感到一件新的事情正在發生，他建議展出這些作品。正是由于李建國的建議和支持，“犀牛畫會”的成員們備受鼓舞，決定舉辦一場展覽。展覽的籌備工作比較倉促，為了準時舉行，畫會成員們不得不沒日沒夜地畫畫，希望能夠在展覽那天產生更大的影響。展覽地點最后選在小區的民房，這是康宜德哥哥準備結婚用的空房，因為經費的限制，展場只能簡單地布置一下，將作品釘在作為背景的黑卡紙上，“展覽作品的確定，采取成員共同評議的方式，不設置明確的主題，強調入選作品必須有新面貌、要有‘沖勁’，富有探索精神”①。

1978年12月初，第一屆犀牛畫展開幕，共展出90多件作品，多數都受到印象派的影響，基本是戶外寫生，以油畫、水彩、水粉為主，也有部分素描。在某種程度上，他們的作品的確都做到了有新面貌，有探索精神，因為這些作品大多都采用了西方印象派和表現主義風格，追求色彩和筆觸的律動與張力、個性和情感的抒發。如王平的《秋色》是一件在技法和色彩上都比較老練的作品，還能看到蘇聯繪畫的影子，但要比蘇聯繪畫更為平面，更注重色彩的表現力，但比起印象派，這件作品更注重厚涂的顏料形成肌理感，使畫面保留了蘇聯繪畫的沉穩性。另一幅作品《河岸夜色》則完全是用印象派的方法追求光與色的互動、互補色的對比而產生跳躍感和律動感，畫面幾乎是平面化的，河岸建筑幾乎是抽象的。

犀牛畫會行為藝術《紅色高地》

“徐州現代藝術展”參展藝術家合影，從左到右為：李新、史棣華、高天民、周京新、王魯、渠巖、翁劍青、劉志超、李小山、袁獻民

高天民 無題 油畫 1986年

這是徐州第一個真正意義上的現代藝術展，盡管都是對印象派繪畫和表現主義的簡單模仿，但是當時這些作品形成了巨大反差和異質存在，挑戰了普遍的視覺感知模式，因而在徐州美術界引起了震動。

1983年2月13日，“七青年油畫習作展”在徐州市中心人民公園的地下宮開幕，共展出王平、王己一、丁雷、吳力克、王佳章、倪超六個人的50多件作品，原定參加展覽的趙忠祥由于一些原因無法參加，所以所謂七青年聯展實際上只有六個人。與第一次展覽不同的是，這次展覽并沒有產生太大爭議，反倒是取得了較好的反響，參觀人數也相當可觀。

這次作品展覽從總體來看，延續了第一次畫展的風格和調子，他們既不滿足于再現外部世界，也不再沉浸于形式的愉悅，雖然色彩和筆觸仍然具有重要地位，但是也產生了一些變化，那就是增加了象征主義的一些元素。象征主義既滿足于我們描寫現實的愿望，也滿足于我們超越現實界限的愿望，它試圖利用視覺形象暗示作者的思想和意圖。王平的《自畫像》有種粗獷原始的畫風，已經脫離了單純的寫生，畫面吸收的是象征主義畫家魯奧的風格，厚重的顏料和明亮的色彩再用粗黑的線條勾勒輪廓，極大地增強了視覺沖擊力，與表面的力量形成對比的是畫中形象無力地坐在地上，一只手拽住了什么東西，另一只手撐在地上，似乎是要掙扎著起來，腦袋低垂，看不見臉，與通常所了解的自畫像很不一樣。王己一的《鐵車》描繪工作車間的夜景，這幅畫令人印象深刻的地方就是鐵車狹長的投影與遠景的暗部和門的黑色形成了呼應和聯系，使畫面增加了一種濃郁的孤獨感和神秘氣氛，這里吸收了象征主義畫家擅長的氣氛營造和運用陰影進行暗示的手法。

“犀牛畫會”的兩次展覽在形式上極大地突破了寫實繪畫的限制，追求自由表達和形式的多樣性，它刺激了徐州前衛藝術，隨后幾年徐州產生了不少前衛藝術群體，他們參加了1986年舉辦的徐州現代藝術展，與其他畫會一起呈現給全國美術界，成為中國當代藝術的先驅。

二、“星期天畫會”的產生及活動

“星期天畫會”成立于1984年10月，是朱振庚提出的，他在這群人中年紀較長，而且學歷最高，是中央美術學院研究生班畢業，因而大家推他為會長，武平人為副會長，成員有吳以徐、李亞非、渠巖、袁獻民、劉志超、郭建華、翁劍青等人。畫會的成立離不開文化宮這個契機，文化宮一方面給工人上課教繪畫，另一方面也辦了美術考前班，集中了一批美術人才。李建國在這里擔任輔導員，后來擔任了《畫刊》主編；渠巖在這里任專職美術老師，武平人雖然是徐州師范學院的老師，但也經常去文化宮上課。李亞非、周京新、高天民、劉志超等人都曾在這里學過畫，后來有很多人畢業回來了。文化宮相對比較自由，又有很大的工作室，所以大家經常會去那里玩，經常聚在一起，所以產生了成立“星期天畫會”的念頭。

1985年1月1日，以“星期天畫會”為基礎的藝術家在徐州工人文化宮展廳舉辦了“星期天畫展”。這次展覽的作品有油畫、素描（黑白畫）、水墨、雕塑等媒材及形式。其中每幅作品下面都附著畫家們的自白，如朱振庚的“我不‘設想’也不‘主張’，只是坐在美的輕舟上往前飄”，李亞非的“生活是媒介，原動力在心靈”，渠巖的“我不想描寫特定的時刻，而是表現永恒的感受”等。

渠巖《北方的土地·雪》充滿了田園詩式的情調，雖然總體上仍然是具象的，但已經非常重視形式因素的探索。激進的思想迸發出另類的作品，翁劍青的《生的回音》，畫面呈現夸張變形的少年形象，其置身于長城、黃土地、漫天飛舞的鳥兒的背景之中，隱喻出渴求生命的自由，對理想的憧憬，整體給人荒誕的感覺。袁獻民的《風景》采用黑白畫法，用幾何塊面表現了一個小村莊的景觀，畫中的房屋都經過了變形處理，更追求點線面的構成性，似乎也吸收了早期立體主義的某些元素。劉志超做了兩件雕塑作品，第一件是木雕，有一點戲劇臉譜的味道，也有點像酒杯那種圖案。還有一個鋼鐵雕塑，表現的是一個十二公分或十公分的鋼球，在一個傾斜鋼板的頂端。吳以徐學裝飾出生，貌似古典但是很好玩，他參展的作品是連環畫《銀公主》。

這次展覽跟“’85美術運動”其他展覽一樣，明顯存在著對西方現代主義的簡單模仿，作品存在著粗糙、不成熟和矯飾的缺陷。沈行工對江蘇青年藝術周的評價還是比較公允的，他說這些作品“常被人譏之為‘進口機器，國內組裝’，一言以蔽之，我覺得有點不公平……至少也有這兩方面價值：一是介紹了風格流派的不同視覺表達方式，二是借用人家的形式和語言，說自己想說的話”②。但是對于一種十分陌生的藝術語言來說，這種模仿卻是必需的，只有在習得了現代繪畫的語言之后，才能運用那種語言說話，去真正表達自己。它的意義不能僅僅從與西方現代主義藝術的比較中去加以評判，因為我們必須從當時中國的語境中來尋找藝術的意義。正如劉志超所說：“我覺得當時的意思不在于作品本身，而在于這次展覽非官方的，是自發的形成的，全國各地都有這種現象。”③

三、徐州現代藝術展

“星期天畫會”舉辦了第一次展覽之后，全國范圍內掀起了前衛藝術運動，出現了大量藝術群體和藝術活動，影響日益擴大，這讓“星期天畫會”覺得有必要舉辦一次規模更大的藝術展覽。1986年4月30日，在武平人的策劃和組織之下，“徐州現代藝術展”在徐州展覽館舉辦，“星期天畫會”成員武平人、渠巖、李亞非、楊迎生、王魯、吳以徐、翁劍青、袁獻民、史棣華、秦儉等人參加了展覽，除此之外，還有“犀牛畫會”“紅黃藍藝術會”“黑白創作社”“默社”等群體也參與了進來，成為名副其實的徐州現代藝術展。

這次展覽的特點是明確以“破壞”為主題，體現出了徐州藝術家在意識上的前衛性和激進性，要早于“廈門達達”對“破壞”的宣揚，且也沒有過激到像“廈門達達”那樣最后焚燒了自己的作品，讓一切歸于虛無，它具有反文化和游戲的特征。有學者指出：“‘徐州現代藝術展‘的基本特點是一種帶有反文化色彩的游戲性活動，他們強調創造性活動過程的意義—‘展覽是玩著搞出來的’；強調痛快，崇尚直覺與野性。”④需要進一步指出的是，這種反文化和游戲的特征實際上是通過反理性和反邏輯性體現出來，這種反邏輯性表現為語言的反邏輯性和形象的反邏輯性。

語言的反邏輯性體現在他們作品的名稱以及描述語言的不合常規和不合邏輯，從而帶有一種荒誕感和幽默感，如“向武仙座大星團MB發出1.679個脈沖信號可得73×23之美麗圖形”（武平人語）、“SE.TI計劃是個好主意，但需具備頻譜分析器”（秦儉語）、他們的作品名稱也體現出了這種不合常理性，比如李亞非的《磁同位素效應》，渠巖的《關于畫家妻子神經系統美麗絕倫的計算機模擬》，楊迎生的《企圖攀上無頭階梯的悔過措施》《構成認識論歸宿的諸多因素》。這樣的表達方式多多少少受到了超現實主義詩歌理念的影響，強調受無意識驅動的自發性和自動書寫，從而在語言上呈現出反語法結構的混亂無序。

形象的反邏輯性體現在他們的作品風格上。這些作品主要是受到了勞申伯格的波普藝術的影響，波普可以說是西方現代主義的終結，后現代主義的開始。它不再像抽象表現主義那樣拒斥消費文化和大眾文化，而是試圖直接搬用大眾文化形式，甚至是日常用品。勞申伯格于1985年11月18日在北京和拉薩分別舉辦了展覽，其作品的特點就是把一些現成品拼湊起來組合成一件作品，這對當時的中國藝術家來說十分新鮮。1985年末，“山西現代藝術展”在太原開幕，展出的作品基本上都是勞申伯格式的。徐州藝術家也是中國較早開始學習和模仿勞申伯格的群體，其中李亞非是一個關鍵人物，他曾三次到北京觀看勞申伯格的展覽，并迅速接納了其理念，開始運用到自己的創作中。《失樂園之后》這件作品就是典型的波普藝術風格，把一張從雜志上剪下來的女性裸體拼貼在一張舊報紙上，可能畫家覺得這樣的畫面過于單調和沉悶了，就拿來了紅色顏料潑灑在報紙上，使畫面具有了躁動感和不穩定感，更增加了作品的視覺沖擊力。另一幅作品《磁同位素效應》也是采用了勞申伯格的拼貼方式，作品更為抽象，處理的是物理學理論，當然這種物理學知識以藝術的方式表達出來，本身就具有一種戲謔效果。李亞非展出的作品并不全是波普式藝術，也有一些他早期畫的更偏向表現主義風格的作品，但他的油畫《行人》和《快樂酒吧》已經不再停留在表現主義的范疇內，開始表現出戲謔式的風格，極有可能是由于這個原因，當他看到勞申伯格作品的時候，一下子就被吸引住了。

盡管李亞非最早把波普藝術帶到徐州，但不可否認的是武平人的藝術理念，他寫的前言，他對這個展覽的定位，使“徐州現代藝術展”一下子站在了中國前衛藝術運動的前沿位置，使這個展覽具備了理論深度和藝術層次。他的作品《歷史？摩擦系列》也是受到了勞申伯格的影響，與李亞非的作品比較相似，但體量更為龐大，結構也更加雜亂無章，主要由報紙拼貼、實物、涂彩畫布隨意組織起來，畫面中央的蒙娜麗莎畫像及滿臉血污的米開朗琪羅雕像與一組電閘及纏繞的電線并置在一起，既在視覺上造成了極不和諧的效果，也象征著古典文明和藝術與今天的工業文明之間所產生的摩擦和碰撞。不過，畫家雖然采用了波普藝術形式，卻并沒有完全接受波普藝術理念，因為波普藝術就是為了贊美商業社會和消費社會而產生的一種藝術形式，所以他們才試圖把各種生產物品帶到藝術世界之中，但武平人仍然對原始性和直覺性感到著迷，他認為：“我崇尚原始的野性，它也許是最健康、最純正的人性。我喜歡讓直覺本能地、直接地、整個地去把握形式。”在我看來，他的作品已經離生命哲學中的那種原始野性很遠了，但之所以他還不愿意放棄這個，那是因為他認為原始野性具有一種力量，能夠去打破一切束縛。

渠巖在徐州工人文化宮工作，“星期天畫會”的成立除了武平人之外，他也發揮了很大作用。從1986年以來，他開始創作一系列以黃河高原為背景的中國圣經故事，作品包括《受胎告知》《羊的崇敬》《逃往埃及》《晚餐》。他在“徐州現代藝術展”上的作品是油畫《在我來之前都是罪人》，采用的是三聯畫的形式，尺寸比較大，目的是“表現人性本質力量之間與宗教的生與死、善與惡、美與丑之間的互相沖突”。為了在畫面上強化這種沖突，畫家把人體畫成了土紅色，占據了畫面的絕大部分，把背景畫成了藍色，與人體形成了強烈的色彩反差和冷暖對比。

楊迎生是1986年從南京藝術學院畢業后分配到了徐州師范學院教書，正好趕上“徐州現代藝術展”，所以一般也把他列為徐州前衛藝術家之一。不過他在來徐州之前就已經成名，他在1985年就參加過江蘇“大型現代藝術展”，參展作品《被背影遮住的白鴿和正在飄逝的魔方》是用超現實主義手法創作的，描繪了一對戀人注視著懸在空中遠逝的魔方，暗示著未來的不可預測性，鴿子被陰影遮住也預示著前途的迷茫。在“徐州現代藝術展”上，他呈現的作品仍然是超現實主義風格的，怪異的作品名稱與他反邏輯的畫面非常相合，比如《企圖攀上無頭階梯的悔過措施》《構成認識論歸宿的諸多因素》。《輪子》的圖式基本上是達利的《西班牙內戰的預兆》的樣式，暖黃色的調子和古代文明遺跡的殘垣斷壁增加了畫面的歷史感和滄桑感，強烈的陽光和狹長的投影所產生的互動增添了畫面的夢幻感，畫面中多處出現的輪子呈現出一種超現實主義所特有的形而上學的味道。前景中剪影一般的騎著毛驢的人物，手上拿著一個輪子，與遠景中騎毛驢的人形成了呼應，仿佛是對歷史和文明的沉思。

史棣華的《圖騰》是用綜合材料創作的雕塑作品，這件作品說是雕塑，實際上更像是一個壁掛，但是由于這個壁掛更像是原始部落的風格，因而它具有了特殊的意味，也就是不僅僅是裝飾性的，而是具有圖騰功能的。畫家曾表達過希望“尋求更新更現實的語言和世界對話”。這種對原始性的強調仍然是受到生命哲學的影響。受到生命哲學和原始主義影響的還有高天民，他的參展作品《春之萌動》，畫的是牧羊女，是用盧梭的原始主義風格，但與盧梭不一樣的是，高天民的畫雖然是用原始的造型，但畫法是表現的。袁獻民的《陽光和陽光下的孩子們》更像一幅兒童畫，但更為抽象，在構圖和符號上接近米羅的抽象風格。《情感的證明》畫風更為大膽，畫了三個裸女和一頭公牛，結合了畢加索和馬蒂斯等人的風格，充滿了野性和欲望。吳以徐水墨作品《手中的和平》則是用水墨材料表現宗教故事，但風格并不是任何傳統水墨，而是更接近西方中世紀版畫和插圖的風格。王魯的作品則使我們聯想到魯奧的早期風景畫。此外，他近期還創作了許多以古裝人物為表現對象的油畫作品，如《人物》《行列》等。在這些作品中，王魯將表現主義的技巧與中國寫意畫中的韻味糅合在一起，試圖創作出能體現東方精神的繪畫。翁劍青的《鐵器構成》和秦儉的《形的構想》在畫面上比較相似，呈現了一定的抽象性，試圖探索物品的形式構成，是這個群體里面比較傾向于理性精神的藝術家。

結語

與中國“’85美術運動”其他群體一樣，徐州“’85美術運動”也是受到西方現代藝術和現代哲學思想的深刻影響，同時體現了這兩種特征：一部分藝術家受到了后印象派、表現主義、野獸派的影響，作品具有表現性和形式性；另一部分受到超現實主義的影響，具有野性和象征性。無論是哪種特征，都是對既有的、已經固化的藝術表現形式和模式的反叛，是對藝術表達自由的追求。徐州“’85美術運動”是中國當代藝術的重要組成部分，在中國當代藝術史上具有重要的意義。

注釋：

①戚家海《徐州現代藝術先驅—犀牛畫會》，《畫刊》2009年第7期。

②沈行工《沖撞之余—江蘇青年藝術周綜合藝術展覽觀后》，《江蘇畫刊》1986年第2期。

③王蘭、劉志超《劉志超訪談》，未刊稿。

④高名潞等《中國當代美術史：1985-1986》，上海人民出版社，1991年，第286頁。