家國情懷下流動的“表情”與“達意”

魏薇

摘要：目的：文章對2023年春節檔電影《滿江紅》的聲音設計表達進行分析，旨在通過探討此部影片兼具藝術性和故事性的聲音設計策略，探索影片如何通過可知可感的聲音助推敘事、塑造人物形象和傳遞家國情感，為我國電影聲音藝術的建構提出有益啟示，同時助力我國電影聲音設計的學術領域發展。方法：文章采用文獻調查法、內容分析法等研究方法，分別從電影的語言、音樂和音響三個方面展開論述，分析電影如何在聽覺藝術中踐行東方美學，建構聲音景觀。結果：《滿江紅》這部影片，在語言方面，以詩詞為主體，通過重復的朗誦詞傳遞豪邁之情；在音樂方面，導演巧用客觀音樂訴諸細膩情感，引起觀眾共鳴，同時使用主觀音樂貫穿電影的聲音表達，在雜糅創新中解構與重構戲曲元素，融合中西樂器；在音響方面，以兵器的聲響暗示人物的性情，為影片增添懸疑色彩。結論：整體來說，《滿江紅》中的聲音符號承載著“表情”與“達意”的雙重效果，在堅守與創新中尋求新的平衡。從聲音角度出發，窺探復誦詩詞的悲壯，主觀音樂與客觀音樂互為補充，一方面豐富了觀眾原本單一的聽覺體驗，另一方面為電影畫面與音樂的相輔相成提供了良好示范，傳統豫劇透過虛擬時空的敘事改編代代拓深。

關鍵詞：《滿江紅》；聲音表達；主觀音樂；客觀音樂；家國情懷

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-03

電影音樂作為電影中不可或缺的部分，常常被觀眾和創作者忽略。一部電影中具有代表性的樂曲或音效與畫面相結合，可以充分調動觀眾的感官情緒以及烘托情感氛圍。攝影出身的張藝謀導演在接受采訪時表示，之前不喜歡用音樂干擾敘事，但在電影《滿江紅》的創作過程中，他選擇用音樂帶動整個故事的發展，通過多元化、無邊界的中西方音樂融合，為觀眾帶來一場熱血澎湃、蕩氣回腸的視聽盛宴。電影理論家馬賽爾·馬爾丹說：“音樂不應當在一旦配合畫面時就使它固有的特性喪失殆盡：它應當去自由地闡述，而不是解說；應當去細膩地啟示，而不是渲染。”［1］

1 語言：以詩詞為主體，復沓表情

語言是進行情感交流的重要手段，電影中以聲音為基礎構成的表現形式，其功能主要是提供信息和傳遞信息。在電影藝術創作中，對白、獨白或群雜聲則是表現人物性格、塑造人物形象、烘托整體氛圍的有聲手段。電影《滿江紅》中孫均站立于高樓，刀逼秦檜替身高聲吟誦《滿江紅》，千百名士兵手持長槍擊打圓盾跟隨秦檜替身全軍復誦，《滿江紅》的精神在宏大列陣中、在三軍的齊誦和仰天長嘯中得以最后的躍升。這首家喻戶曉的詞是中國人的精神圖騰之一，詩詞歌賦于中國人而言，是鐫刻在骨子里的浪漫。縱觀幾千年來的中國古詩詞，作為感情的載體和情緒的鋪墊，或激進高昂，或含蓄內斂，它們具有多重文學意象和中國人獨特浪漫的象征意義。

基于這段朗誦的特點，文章從秦檜替身、士兵和桃丫頭三個層面逐一分析。首先，從有聲語言的形式上看，秦檜替身慷慨激昂，朗誦的語勢宏大，情緒表現力強，觀眾所受到的感染力也會加強，這更加印證了無名小卒成為秦檜的替身，被迫成為奸相的傀儡的實情，他茍活一世，心中大義從未敢忘卻。在聲音角色的塑造上，充分結合秦檜病懨懨的個人形象，讓有聲語言在無力中表現有力，在低落中飽含昂揚。另外，片段中多次出現破音，符合其身體虛弱的特點，這種尖銳滑稽的嗓音，伴隨藝術化的破音處理，與詞的內容也產生了強烈的反差。正如當時觀眾不知有“真假秦檜”的設計，是意料之外而又在情理之中，一方面塑造出了秦檜貪生怕死的人物性格，另一方面解釋了不仁不義的秦檜為何在朗誦過程中一身浩然正氣。這樣的反轉劇情契合了電影《滿江紅》“喜劇+懸疑”的類型標簽，假秦檜的一句“他們記得住嗎？要不我再背一遍？”正是傀儡覺醒的象征，電影在細節中努力尋找荒誕幽默與歷史嚴肅性的平衡。

其次，從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》，再到《滿江紅》的熱映，張藝謀導演非常擅長人山人海的士兵場面調度以及挖掘中國傳統文化的認同感。尤其是一句“駕長車，踏破賀蘭山缺”拍出完整復誦過程，從墻內跑到墻外，從幾十人到數千人，恰如岳飛的精神流傳千古，也是對光明未來的希冀。隨著恢宏豪邁的背景交響樂響起，這段復誦將影片的情緒推向新的高潮。

最后，影片結尾桃丫頭用童聲喃喃復誦《滿江紅》，意味著這首詞會在一代又一代的接續中不斷被誦讀、被記憶、被傳承。精神文化就是在這樣一次又一次的被記起、被喚醒中傳承保留下來的。同時，桃丫頭一片純真，尚且年幼，也代表了新一代的希望，隱喻歷史不會被子子孫孫遺忘，家國情懷生生不息。秦檜替身的朗誦，是正義覺醒；千千萬萬士兵激昂的復誦，是壯懷激烈；桃丫頭清澈純真的復誦，是傳承和希望。從奸臣到英雄，從大人物到小人物，從士兵到孩童，集體傳誦《滿江紅》的片段，是獨屬于中國人浪漫主義美學的表達。

朗誦組織者、朗誦者和聽眾通過朗誦的“聲音”建立起了一個公共的、交互的網絡，“個人”也就此融入一種集體氛圍中，朗誦的“公共性”由此浮現，調動了聽眾的情緒，亦喚醒了屏幕之外觀眾的集體記憶［2］。《滿江紅》所承載的精神力量，穿越過屏幕，與觀眾同化，使觀眾收獲非同尋常的感動：權勢可以奪去人的性命，卻無法抹殺掉集體的精神意志，這便是詩詞歌賦流傳千古的意義，更是華夏兒女一次次重溫歷史、重溫詩詞的意義。

2 音樂：以旋律為主導，雜糅創新

2.1 客觀音樂：敘事達意，以情綴連

影片中客觀音樂又稱有源音樂，通常指人的歌聲、錄音機的聲音等作為劇情需要提及的部分巧妙出現在敘事空間中。電影《滿江紅》中《櫻桃曲》一共出現了三次，以哼唱為主，樂曲墊音為輔，凸顯了影片的真實感。與此同時，有源音樂的運用間接傳達了創作者的主觀情感和價值取向［3］，創作者試圖將觀眾帶入戰火紛飛的年代，與主人公同頻共振，從而產生深深的共鳴。

第一次是瑤琴與愛人的訣別。在與張大單獨相處的房間里，她收到了櫻桃，便唱起了愛人最喜歡的《櫻桃曲》，輕輕吟唱“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，樸素的哼唱配以空靈純凈的嗓音，一顰一笑之間流露著對張大的不舍，風情萬種的舞姬另一面是深情的妻子，夫妻之間難得片刻的溫柔旖旎。瑤琴戴著枷鎖與愛人擁抱，弦樂的響起平添了幾分離別的悲涼和瑤琴挺身而出、向死而生的悲壯。第二次是瑤琴與人世的辭別。在生死離別之際，瑤琴與張大互訴衷腸，淅淅瀝瀝抽泣聲的背景音是小提琴如泣如訴的旋律，充滿了無奈與嘆息，又夾雜著殺掉秦檜的堅定和對黎明之日的期盼。當瑤琴刀鋒一轉詭刃刺向何立的胸口時，曲調驟然升高，緊接著是張大聲嘶力竭的三聲破音怒吼“瑤琴，殺！”，彼時的音樂更加抑揚頓挫，弦樂的婉轉悠揚、管樂的氣勢澎湃、打擊樂的鏗鏘有力，三類樂器的層層遞進，使民族大義、國家氣節毫無保留地流露出來。第三次是張大對愛人瑤琴的回應。在瑤琴倒下時，音樂急轉直下又變回了低沉的弦樂，張大飽含熱淚為心愛的人唱起了《櫻桃曲》，以抒情思，兒女情長固然令人動容，但二人愿為家國大義傾其所有的民族使命更是直擊靈魂的感動。

瑤琴身著芭蕉綠的衣裙，紅唇艷抹，頭戴紅花，卻不是“隔江猶唱后庭花”的亡國商女。影片中客觀音樂的出現，塑造出瑤琴立體豐滿、具有強烈反差感的女性形象，在流淌中的剛與柔之間找到平衡點，在愛人面前，她萬般柔情、宜嗔宜癡；在敵人面前，她有勇有謀，不僅有刺殺秦檜和何立的勇氣，還有猜中同時按住一紅一藍兩顆瑪瑙便可鎖住刀刃的謀略；在家國面前，她深諳民族大義，是勇敢堅毅、不畏生死的女英雄。此外，《櫻桃曲》反復三次的響起，類似于片中“紅櫻桃”作為線索的串聯，巧妙代表著一種音樂符號助推敘事，推動故事情節的走向，第三次“何日歸家洗客袍”的曲調象征了張大對瑤琴的深厚情誼，更象征了一群人舍小家為大家的俠義，悄然訴諸中國式浪漫的家國情懷。

2.2 主觀音樂：貫穿古今，中西并蓄

電影配樂作為非寫實的聲音表達，是主觀音樂的重要組成部分，也是電影藝術的表達技巧，通過后期制作，可以渲染出與鏡頭畫面相匹配的音樂氛圍，推動情節的發展。電影《滿江紅》中的配樂大致可以分為以下兩種，第一種是將傳統的豫劇與電子音樂相結合，雄渾有力的唱腔加之強節奏的流行風格，使電影中乏味、單調的畫面和略顯陰郁暗淡的黛藍色彩都振奮起來；第二種則是由不同民族樂器共同演奏的傳統管弦樂，這類音樂有利于渲染特殊場景的氣氛，烘托影片厚重的歷史感與詭異的荒誕感。

2.2.1 戲曲元素的解構與重構

影片內核歌頌的是岳飛精忠報國的赤子之心，選用豫劇既是對民族英雄的致敬，又蘊含了傳播傳統文化的精神力量。戲曲本身作為一種視聽語言進入電影，在敘事層面引入不同的唱段可以配合故事的發展，也可以拓展主體故事的延伸空間。但在音樂適配的層面不得不向影像作出妥協，以一種更電影化的音響狀態融入影片的整體呈現中。由此，傳統的豫劇經過解構、提煉、變形，甚至重構的歷程，改編慢曲調的節奏，在和聲編配和音色融合上進行大膽嘗試和實驗。

影片開頭，高亢粗獷的音樂乍起：“一保官！王恩師延齡丞相，二保官！南清宮八主賢王，三保官！掃殿侯呼延上將，四保官！楊元帥干國忠良。”這段插曲《花火》來自豫劇《下陳州》的唱段，明亮的女聲由著名的河南戲曲演員張曉英所唱，高亢豪邁、嘶啞粗放，與傳統豫劇相比，改編去掉了豫劇常見的“拖腔”唱法，音節短促又富有強有力的節奏感。眾人疾步面見宰相，每句唱詞配合情節的發展，每個唱字貼合梆子的鼓點，有人眼神躲閃，有人冒功求進，斬釘截鐵的步伐下是每個人物各懷鬼胎的心思和暗流涌動的局面。快切的鏡頭巧妙地提升了敘事張力，窄小幽閉的甬道用運動跟拍鏡頭輔之以電子音合成器的低音轟炸，營造出急促的緊張感與逼仄的氛圍感。戲曲元素的運用在觀眾看來是頗有爭議的，但筆者認為豫劇和電子音樂的重新“編碼”，碰撞出了古典與現代的火花，拓寬了傳統戲曲創新的邊界，與此同時，觸及了青年圈層，讓青年人通過別具一格的電影音樂形式感受河南戲曲中傳統文化的魅力，也逐步解除戲曲“古板”的封印，推而廣之。

2.2.2 中西樂器的互融與共生

全片貫穿使用了笙、笛、琴、篳篥、嗩吶、小鏜鑼等傳統樂器進行演奏，配合故事的推進，烘托人物的情感，將音樂恰到好處地融入故事的表達中。梆笛音區較高，音色清脆，風格粗獷豪邁；板胡音色高昂、堅實，具有很強的穿透力；嗩吶的音色具有極強的代表性，在英雄集體殉葬的片段用嗩吶歌頌英雄不死的壯烈精神。中國的傳統民族樂器，如二胡、笛子、琵琶主要集中在中高音區，所以高頻的部分有余，但低頻不足。如果只保留這些民樂元素，就會顯得比較聒噪，音色也相對單薄。因此，西方樂器貝斯及電子音的融入，填充了中國傳統樂器相對缺乏的低頻部分。更值得注意的是，電子音色的使用制造了喜感，也帶來了一絲詭譎迷幻的氣息，極大程度上增強了影片的懸疑色彩。

3 音響：以“器”喻人，暗示性情

細微的環境聲賦予電影個性與生命，捕捉行為的細小動響，方可揭示人物的情感。相較于電影視覺效果的展現，聲音的拼貼和重塑對人物身份的表征更有明確性的指向意義。在營造打斗場面或戰爭場面時，冷兵器則是人物身份的象征，也是人物性格、內心情感的延伸，因此兵器的聲音一方面體現著自身的神奇，另一方面與人物性情和心境暗合［4］。不同冷兵器所發出的聲音有不同的音效，如果缺少打斗音效對動作的渲染，場面就會乏味、空洞很多。電影《滿江紅》所設計的打斗音效貼和故事走向，在刀光劍影中，幾個主人公斗智斗勇，烘托了詭異與荒誕的氛圍，將不同角色的人物特征展現得淋漓盡致。譬如何立所持的扇子“咵”的一聲、詭刃按鈕開關的聲音格外刺耳，凸顯他一身長衫酸腐文人卻被一把機關刀反噬的陰險狡詐模樣。孫均所使用的短柄刀，刀身較長，造型上粗獷且充滿野性，揮舞的音效渾厚凝重但干脆利落，刀起刀落、刀尖喋血之間是他狠戾、冷酷的形象。血脈僨張的“呲呲”作響，大院內風起云涌的“沙沙”聲，無一不為影片的懸疑氛圍增色添彩。

4 結語

從電影聲音的三要素——人聲、音樂以及音響來看電影《滿江紅》的聲音表達，無疑是一次具有突破性的嘗試。不論是全軍復誦《滿江紅》的豪邁群聲，還是戲曲、民族元素與西方樂器的創新架構，抑或是刀光劍影中無處不在的音響，都為觀眾帶來獨特的聽覺享受。作為2023年春節檔的賀歲片，張藝謀導演的《滿江紅》在商業片價值的基礎上依舊堅持新穎的、具有融合性質的樂曲風格和東方美學中深刻的人文內涵。哪怕在部分虛構歷史的敘事框架上，影片也用荒誕戲謔的情節、獨特的聲音視角傳遞著充滿詩意的傳統文化魅力和炎黃子孫剛毅堅韌、勿忘歷史的初心。

參考文獻：

［1］ 馬塞爾·馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：107.

［2］ 吳昊，張穎.聲音的“政治”：20世紀前半葉中國現代詩歌朗誦理論研究［J］.寧夏大學學報（人文社會科學版），2022，44（1）：148-152.

［3］ 王禹彤.淺析有源音樂與無源音樂在電影中的運用［J］.影視制作，2015，21（8）：92-95.

［4］ 王玨，彭子萱.當代武俠電影聲音意象對意境的創構：以新世紀以來中國武俠電影為例［J］.現代電影技術，2022（8）：43-48.