“兒童本位”理念下張忠華兒童電影研究

許小周 高原

摘要：目的：1919年，“兒童本位”理念進入中國，起先作為中國兒童文學的一種創作范式，后經發展，逐步實現了“兒童本位”理念與中國兒童電影的結合。張忠華導演作為新世紀中國兒童電影創作者，其作品深受“兒童本位”理念的影響。文章在研究張忠華的兒童電影的基礎上，探究其作品在“兒童本位”理念下呈現的主要美學特征，分析“兒童本位”理念在其電影中的具體呈現，論述“兒童本位”理念在當今兒童電影創作中存在的必要性。方法：文章采取內容分析法，以張忠華導演的具體影片為研究對象，結合影片中的主題意蘊、情節建構、人物形象等方面進行分析。結果：文章總結“兒童本位”理念下張忠華電影在主題上表現出的一系列鮮明特征與“兒童本位”觀在其電影中的具體呈現方式，并結合具體數據，進一步論證“兒童本位”理念對當下兒童電影的創作產生的積極意義。結論：從《紫陀螺》到《樹上有個好地方》的成功，張忠華導演用實踐證明，“兒童本位”理念在兒童電影創作中的運用能夠有效幫助創作者創作出符合大眾審美趣味、蘊含深刻主題、高立意又接地氣的兒童影視作品。同時，能夠為中國兒童電影的新生代創作者提供有益的創作思路與創作經驗。

關鍵詞：兒童本位；張忠華；兒童電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）21-0-05

“兒童本位”論起源于教育理論相關概念，“在兒童本位的教育中，兒童不再是單純的被塑造者，不再是被動地接受灌輸，相反，兒童成了教育過程中的積極的、主動的、創新的主體”［1］。換言之，要以“兒童為本”，強調讓兒童回歸兒童?！皟和疚弧崩砟罹唧w涉及以下幾個方面：第一，兒童是不同于成人的獨立個體，有獨立的人格、精神世界與心理需求，以及獨特的成長發展規律；第二，應當尊重兒童“游戲”和“快樂”的天性，反對扼殺兒童天性的教育；第三，雖然主張將兒童作為獨立的個體，反對看不到兒童的天性和將兒童的思想等同于成人的思想，但同時反對將兒童與成人世界完全割裂；第四，核心思想是讓兒童回歸兒童，呈現兒童應有的狀態［2］。

“兒童本位”理念在兒童電影中的運用，第一，要求創作者將兒童看作具有獨立、完整的人格，且不同于成年人的“人”。兒童電影應當規避成年人對兒童的刻板理解，避免用成年人的價值取向來籠統地替代兒童的價值觀念。要尊重兒童不同于成人的思維方式和審美情趣，發掘兒童對社會生活的獨特感受與認識，體現兒童基于對這些感受和認識的理解而形成的行為、表達方式，使“兒童回歸兒童”。第二，盡管兒童電影的表現主體是兒童，但創作主體是成年人，這要求創作者讓自己回到兒童時代。創作者要以兒童的思維邏輯去審視故事題材，緊貼兒童的審美趣味，深刻且準確地觀察、理解、把握兒童在情感、思想與心理層面的變化，創作出兒童喜聞樂見的影視作品。第三，兒童電影要緊密聯系實際生活。通過表現兒童在實際成長過程中所經歷的種種矛盾與阻礙，展現他們個體經歷的挫折與成長。第四，兒童電影應當平衡好教育與娛樂的關系，將教育性與娛樂性有機結合，用潛移默化、寓教于樂的方式讓熒幕前的觀眾既獲得美的體驗，又實現思想升華。

1 “兒童本位”理念下張忠華電影的鮮明特征

張忠華，中國“80后”新銳導演、編劇。張忠華自2006年起不斷創作優秀的兒童電影，并先后獲得第十二屆北京大學生電影節青年影像單元“最佳長片”獎、共青團中央“五個一工程”優秀電影獎、第十二屆上海國際電影節“最佳創意獎”、第十三屆百合獎“優秀兒童片獎”、第三十二屆中國電影金雞獎“最佳兒童片”提名、第二十七屆金雞百花電影節國產新片展獲獎作品、第十九屆中國電影華表獎“優秀少兒題材影片獎”等。其作品根據“兒童本位”的創作理念，在主題與敘事上具有鮮明的特征。

1.1 主題上

首先，對兒童生活的人文關懷，這是由“兒童本位”的本質決定的。張忠華的電影落腳于關注兒童的現實生活和精神生活，表現他們充滿矛盾的“不完整”的生活，聚焦兒童的成長困境以及情感與精神裂縫。不同的是，張忠華導演并非以反映兒童充滿矛盾的生活來刻意博取觀眾的同情，營造一種苦情的影片基調。張忠華創作的重點在于表現兒童的本質特性，而在兒童的世界里，并不會因為外界的壓力而失去本真的快樂，因此張忠華的電影基調是愉悅的、幽默的。例如，《霸王年代》中對丁家三兄妹的關懷，《火箭鵪鶉》中對炮倫的關懷，《紫陀螺》中對席布魯的關懷，《樹上有個好地方》中對巴王超過的關懷，等等。通過這些關懷，觀眾可以看到這些孩子大多游離于多數人之外，在成年人的道德判斷中，他們是不合群、不合規的。在他們的現實生活中充滿尖銳的矛盾。但張忠華導演并未刻意放大這些矛盾，甚至從成人的視角來解構這些矛盾，而是回歸兒童的視野，表現他們看到的充滿矛盾的生活，展現兒童解決矛盾的態度和方式。因此，在張忠華的影片中，更多的是幽默的故事情節和個體性格鮮明的兒童形象，同時蘊含著深刻的現實主題。

其次，兒童的童真觀念與成人的現實觀念之間矛盾的有機平衡。張忠華導演的創作，體現出一種擺脫成人觀念束縛、回歸童真的創作趨勢。張忠華的電影并不是對兒童進行說教的工具。兒童作為“獨立的人”出現在他的電影中，故事的落腳點是童真。這種童真體現在兒童思維的純真與單一上，對兒童天性的固守以及與成年人相互抗衡的過程中。例如《樹上有個好地方》中的巴王超過、《紫陀螺》中的席布魯、《火箭鵪鶉》中的炮倫、《霸王年代》中的奇劍等，這些兒童形象有一個共性，即他們在面對生活中尖銳的矛盾時，并不會呈現出成年人的情感價值取向。他們無論遇到什么樣的挫折，依然選擇固守淳樸與善良；他們的思維不像成年人那樣復雜多變，往往對在成年人看起來很棘手的事情有自己的理解；他們在與成年人的世界抗衡的過程中，體現出一種寶貴的“童真精神”。當然，這種“童真精神”仍然需要成人觀念的正確引導，因此，在這些電影中，還是能夠看到成人觀念的影子，如巴王超過的粉提老師、席布魯的米蘭老師、奇劍的“阿姨”安芝等，只是電影并未赤裸裸地展現這些成人觀念，而是與童真之間形成了一種有機平衡，且這種平衡在不斷貼近“兒童本位”的核心——重視兒童的情感與思維。

最后，在故事發生時空的選擇上。時間層面，由于“兒童本位”理念要求創作者深刻認識和把握兒童的物質生活和精神生活，因此，張忠華往往將故事發生的時間設置在自己的童年時代——20世紀80年代，從而更加真實、準確地展現當時的兒童生活。空間層面，側重于借助重現過去的客觀空間進行內容批判，作品集中呈現鄉村面貌的表現特征。張忠華導演出生在20世紀80年代的陜西農村，因此觀眾能在他的影片中看到20世紀八九十年代陜西農村兒童真實的生活境況與濃郁的陜西本土風情。而在影片中，農村又是一個意象化的中國鄉土社會的縮影，觀眾可以看到這些地方的保守教育正在抹殺孩子們的天性［3］。導演正是通過對此客觀空間的重現批判當時鄉村陳舊的教育制度，以此表現影片內在的主題意蘊。

1.2 敘事上

“以故事為主要依托的兒童故事片，故事的完整性是最基本的一個特征”［4］，“因此，新世紀兒童電影多采用簡單的線性結構，線性敘事則體現出故事的集中性，符合兒童單一性的邏輯思維”［5］。例如，在張忠華的電影《紫陀螺》中，貫穿全片的有一個明確目的——席布魯想擁有一個精美的陀螺，多個矛盾串聯起來，包括席布魯與“八大金剛”的矛盾、米蘭老師與男朋友的矛盾、席布魯與米蘭老師之間的矛盾等，最后以米蘭老師給席布魯精心繪制了一個有美麗圖案的陀螺，離開村莊而結束。

再如，《樹上有個好地方》有主、副兩條線索，巴王超過在殷神仙、粉提兩位老師以及父親的不同教育方式下面對的現實矛盾是故事發展的主線，而巴王超過在遇到粉提老師之后的情感變化屬于副線。主線展現鄉村教育，副線展現兒童成長，兩條線索清晰明了，敘事結構清晰易懂，符合兒童的觀看邏輯，這體現了“兒童本位”理念對敘事方法選擇的影響。

張忠華的電影在敘事策略上還有一個突出的特點，就是注重營造敘事空間。“電影空間，不僅具有客觀紀實性，并且具有主觀表現性，不僅是客觀空間的再現，并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現。其結論是，‘空間的性質已‘起根本變化，實現了從客觀空間、物質空間到人為空間、美學空間的轉化?！保?］張忠華導演重視用客觀空間表現影片的表層含義與兒童的內在精神。電影理論家魯道夫·阿恩海姆認為，指導人的思維運行的媒介是視覺思維活動中的視覺意象。這種“意象”是一種特殊的形象，是通過人為的視覺經驗或視覺記憶指導知覺的選擇作用而生成的“心理意象”［7］。在《樹上有個好地方》中，導演創造了學校這樣一個客觀意象以承載影片探討鄉村教育的主題，故事中的人物行動都圍繞這一客觀空間展開。同時，導演創造性地以一棵大樹作為電影中的另一個關鍵空間，這棵大樹游離于學校之外，它并不能承載劇中人物的主要活動，但代表著主人公巴王超過的精神世界——孩童天性、與成人世界的斗爭、萌芽的朦朧情感等。而巴王超過的精神世界，正是影片蘊含的內在主題——對兒童成長問題的探討。

2 “兒童本位”理念在張忠華電影中的具體呈現

“兒童本位”理念在張忠華電影中具體呈現為：第一，以兒童生活為基本表現對象，創作視角回歸兒童的現實生活，著重關懷兒童的精神生活；第二，以兒童為主要人物，展現多樣的兒童形象；第三，喜劇化的風格處理。

2.1 貼近兒童的現實生活

張忠華電影的主人公往往是成人眼中的“壞孩子”。他們面對的現實生活存在一套成人設定的固定標準，這套標準用來衡量兒童是否“合格”、學習成績是否優秀、平時表現是否乖巧。如果符合這套標準，那就是成人眼中的好學生，反之就成為被批判的對象。張忠華的電影主人公游離在這套標準之外，因此，他們的現實生活必然與成人世界充滿矛盾。

面對這些現實矛盾和壓力，張忠華導演選擇以兒童的視角加以解構。在巴王超過、席布魯所處的生活里，縱然充滿成人的批判，但他們并不會對此感到畏懼，反而更加積極地去反抗這些批判。例如，巴王超過會偷出被沒收的娃娃書、會用自己收藏的藍色球去兌換獎品，以此反抗校長和小販對孩子們的欺騙；席布魯為了得到一個陀螺，求著父親給自己做，卻在經歷了父親幾次敷衍之后，最終想盡一切辦法自己削出了一個陀螺，以此反抗父親對自己的言而無信。在現實生活中，兒童與成人之間的矛盾是客觀存在的。張忠華導演并沒有回避這些矛盾，而是將其完整、真實地呈現出來，同時沒有基于成人的價值觀進行道德判斷，而是回歸兒童視野去看待和解決矛盾。

此外，張忠華導演還通過精心的情景細節設置，來還原20世紀80年代的兒童生活。其用“80年代校舍”“看小人書”“玩溜溜球”“玩鏈子槍”，以及“打小抄”“樹上蕩秋千”“三八線”“田間烤紅薯”等一系列兒童學習、生活、娛樂的真實情景，構建起生動的、能夠引發觀眾情感共鳴的關中鄉村兒童生活情景。這種對兒童現實生活情景的真實還原，正是導演貼近兒童生活、尊重兒童本真的“兒童本位”理念在實際創作中的體現。

2.2 關懷兒童的精神生活

“80后”鄉村兒童生活的內容主要包括鄉村民間游戲生活、民俗生活、文藝生活。他們的精神生活大部分來自自然、同伴以及自身［8］。除了注重表現兒童現實生活中的矛盾以及對兒童現實生活情景的精心還原外，張忠華導演還重視挖掘、表現兒童的精神生活，表達兒童的情感訴求，反映兒童的心理需要。

在《樹上有個好地方》中，巴王超過的情感訴求在粉提老師到來之前一直是被忽略的。學校老師如此，父母亦是如此，同齡人更不會在意巴王超過在調皮搗蛋外殼下深藏的細膩情感。于是導演借粉提老師，向觀眾逐步揭開了巴王超過的精神世界。被巴王超過視作珍寶的大樹，實際上是他與現實生活抗爭的精神堡壘。巴王超過想要爭取的，是得到父親和老師的尊重，而不只是做一名被無端訓斥、習慣固有教化的孩童。巴王超過的內心是孤獨的，因為沒有人認真聆聽他的情感訴求；同時是憤怒的，他憤怒成人對自己的欺騙與雙標的教條，于是頑固地與成人世界抗爭，真實地表達自我。粉提老師的到來讓巴王超過感到欣喜，因為她擁有極強的共情能力，她愿意傾聽巴王超過的情感訴求，能看到巴王超過內心的善良和身上的閃光點，滿足了巴王超過在親情和友情匱乏下的心理需要。實際上，粉提老師更像是承載巴王超過精神與情感抗爭的載體，一種關懷與尊重兒童精神生活的電影符號。這種電影符號同樣存在于張忠華導演的其他影片之中，如《紫陀螺》中的米蘭老師、《霸王年代》中的安芝“阿姨”等。

從《紫陀螺》到《樹上有個好地方》，張忠華均從兒童的視角出發，觀察兒童在面臨生活、親情、友情、理想的矛盾時所呈現的情感反應與表達，并將其作為影片的敘述主題，構建起影片的深層次立意。張忠華所設立的如粉提老師、米蘭老師等電影符號，在關懷與保護兒童精神生活的同時，也在引領兒童樹立正確的價值觀。從兒童出發，用兒童視野進行情感表達，引起全年齡段觀眾的反思，同時產生精神和情感共鳴。

2.3 叛逆的兒童形象

電影中的人物形象，起著傳達創作者創作立意的作用。張忠華電影中的兒童往往以叛逆的形象登場，以成長的形象退場。他們雖然叛逆，但溫暖善良，擁有無數閃光點。

從外在形象來看，無論是巴王超過，還是席布魯、奇劍、炮倫，他們的身體特征均是瘦小且整日灰頭土臉的。他們的著裝也從一而終，破舊不堪。他們的外在形象與周邊環境格格不入，游離在大多數群體之外。從行為心理來看，他們反抗叛逆，個人特征鮮明。其往往會做出大多數人不理解的舉動，表達與大多數人截然相反的意見。

綜合來看，他們都是在一定條件下被認定為“不合群”的兒童，他們與“大多數”展開激烈的抗爭，表達自己不同于“大多數”的觀點。他們與遵守一切紀律、人見人愛的賈苗紅等被認定為“合群”的兒童之間產生了強烈的對比。

實際上，張忠華導演塑造的這些叛逆兒童形象，蘊含著他對陳舊教育模式的質疑與批判，并通過兒童在影片中的外在形象與內在行為心理表達出來。

在《樹上有個好地方》中，巴王超過面對的是充滿規則的教育環境。以父親為代表的家庭規則和以校長為代表的教育規則將孩子們牢牢困在“合規”的圓圈內。但這些規則一定是正確的嗎？導演給出了否定的回答。父親在吃飯的時候訓斥巴王超過要把腳放下去，但他自己的腳正踩在椅子上；校長一直嚴格要求孩子們的考試成績，卻為了學校的“第一名”公然教孩子們作弊?？梢?，這個“合規”的圓圈只不過是成年人強加給兒童的個人意志烙印，成年人自己卻游離于這套規則之外。

而巴王超過的叛逆，就是一個摘除成年人的個人意志、回歸兒童本身、尊重兒童自身發展規律的過程。試想，如果全片都是如賈苗紅一般的合規者，所有的兒童都符合成年人的判斷標準，那么將鮮有兒童自身的主觀印記，以兒童為本、尊重兒童也就無從談起。

2.4 成長的兒童形象

艾布拉姆斯指出，小說中的成長敘事為：“這類小說的主題是主人公思想和性格的發展，敘述主人公從幼年開始經歷的各種遭遇。主人公通常要經歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識到自己在人世間的位置和作用……”［9］成長敘事的研究多出現在成長小說中，直至近幾年才出現在電影研究中。在兒童電影中，成長敘事體現得尤為明顯，因為大部分兒童電影以兒童為主人公，而兒童本身處于發展階段，處在成長過程中［10］。

“兒童本位”理念認為，應當將童真從成人的觀念中解放出來，但同時否定將兒童與成人完全割裂。兒童需要成人的正確引導，兒童電影需要立足于兒童的成長，而并非單純記錄兒童的日常生活。

縱觀張忠華的電影主題，均實現了從“兒童本位”向“成長本位”的跨越。例如，《樹上有個好地方》的結尾，鏡頭給到了一棵新發的嫩芽，標志著巴王超過成長的跨越；《紫陀螺》中，席布魯的學習成績不斷提升，他也通過自己的努力成功削出了屬于自己的陀螺，這是屬于他的成長跨越。

成長是兒童電影中最重要的議題，兒童電影的創作者須承擔起利用兒童電影引導兒童樹立正向的價值觀，引起人們全面正確思考兒童教育的社會功能，以此更好地服務兒童、關懷兒童、保護兒童。因此，張忠華導演在展現兒童與成人之間的矛盾時，從始至終都在尋求一種平衡。因此，他會設立如米蘭老師、粉提老師這樣的兒童成長引領者的角色，保證影片中的兒童最終實現各自的成長，避免兒童與成人的完全對立以及忽略對兒童成長的觀照。

兒童是需要成長的，成長也需要正確的引導。張忠華在電影中塑造的成長的兒童形象，實際上是在以兒童的視角來看待成人不同的引導方式，以兒童面對這些引導方式所表現的行為舉止，來對比錯誤的引導方式和使兒童真正受益的引導方式，引起觀眾對兒童教育方式的反思，這同樣體現了對兒童成長的關懷。

2.5 喜劇化風格

“兒童本位”理論要求創作者呈現兒童應有的狀態，讓兒童回歸兒童。這就要求創作者不能以成人的觀點去衡量兒童的生活，要在足夠了解兒童生活的基礎上，以兒童的視角展現兒童的生活。

張忠華電影中的兒童縱使每天都會承受來自成年人的批判，但他們對快樂的追求絲毫沒有打折扣。他們確實存在諸多煩惱，但更多的還是保有兒童的天真。反映到影片風格上，必然會呈現出喜劇化的傾向。

這種傾向首先表現在語言上。張忠華的電影均采用關中方言，一方面是為了增強影片的鄉土氣息，以及樸實感與真實性，讓角色與環境更自然地融為一體；另一方面，關中方言獨特的腔調能夠大大增強影片的趣味性，外地人聽起來會覺得新鮮有趣，本地人聽到自己熟悉的土話時，會切實感到影片傳遞的幽默元素。

其次，表現在情節設置上。在《紫陀螺》中，席布魯發現鄰家爺爺門口有一個大木墩子，于是連哄帶騙把木墩子做成了超級大的陀螺。隔天拿到學校給“八大金剛”看，自信地說這陀螺是“八大金剛”的陀螺的爺，結果陀螺因為太大壓根轉不起來；席布魯將父親用來耕地的锨把拆了，自己用來削陀螺，結果不僅被老師沒收，其父親干活時因為锨把短了一大截被人嘲笑……這一系列令人捧腹大笑的情節并沒有強制設置包袱，刻意逗人發笑。這些幽默的情節大多來自兒童，故事的視點始終圍繞兒童展開。換言之，讓觀眾發笑的并非事件本身，而是兒童天真的行為在無意中造成的無厘頭效果。觀眾在片中的兒童身上找到了自己孩提時代的影子，產生了共鳴，從而對片中兒童滑稽的行為會心一笑，進而體會到影片傳達的喜劇效果。這也正是張忠華導演的電影與其他喜劇片所產生的喜劇效果相比，別具一格的原因所在。

3 結語

張忠華導演的電影無論是在主題與敘事上所呈現出來的創作特征，還是對兒童生活的觀照，抑或對兒童形象的塑造方式以及電影整體風格的選擇上，都體現了鮮明的“兒童本位”理念，表明了以兒童為本、尊重兒童天性、表達兒童訴求、引導兒童成長的創作態度。

從《紫陀螺》到《樹上有個好地方》的成功，張忠華導演用實踐證明了“兒童本位”理念在兒童電影創作中的運用，有助于創作者創作出符合大眾審美趣味、蘊含深刻主題、高立意又接地氣的兒童影視作品。同時，其實踐為中國兒童電影的新生代創作者提供了有益的創作思路與經驗。

張忠華導演的兩部新作《樹上有個好地方2：美術老師的放羊班》《河邊有個好地方》已于2021年、2022年相繼殺青。在這兩部作品中，張忠華導演堅守“兒童本位”的創作理念，并將其與個人影像風格相結合，開始形成在“兒童本位”理念下具有中國西部地域特征的兒童電影的創作范式，這是對“兒童美學”這一舶來理念進行的一次本土化改造和全新嘗試。

參考文獻：

［1］ 劉曉東.論兒童本位［J］.教育研究與實驗，2010（5）：25-28.

［2］ 付欣歌.“兒童本位”理念下兒童電影的敘事表達與視聽呈現：兼論短片《安安》創作［D］.上海：上海師范大學，2022.

［3］ 劉耘非.《樹上有個好地方》的意象表達［J］.電影文學，2021（3）：134.

［4］ 周曉波.兒童電影藝術與欣賞［M］.北京：清華大學出版社，2013：53.

［5］ 丁冬梅.新世紀中國兒童電影創作研究［D］.新鄉：河南師范大學，2019.

［6］ 潘秀通.電影的空間觀［J］.文藝研究，1988（1）：95.

［7］ 張舒予.視覺文化概論［M］.南京：江蘇人民出版社，2003：37-38.

［8］ 王彩霞.從“80后”到“00后”：鄉村兒童精神生活簡史［J］.今日教育，2023（6）：25.

［9］ 愛布拉姆斯.歐美文學術語詞典［M］.朱金鵬，朱荔，譯.北京：北京大學出版社，1990：218-219.

［10］ 姚金玲.近年來中國兒童電影中的成長敘事研究［D］.曲阜：曲阜師范大學，2019.