戲曲典籍《西廂記》可表演性翻譯比較研究
——基于沈廣仁與熊式一舞臺英譯本的多維考察

劉立勝

(許昌學院 外國語學院,河南 許昌 461000)

0 引言

作為元雜劇的壓卷之作、中國古典戲曲的瑰寶,《西廂記》一經問世,便蜚聲當時文壇與劇場,獲“花間美人”“天下奪魁”及“雜劇《春秋》”等諸多贊譽。 該劇無論在語言藝術、人物塑造還是思想內涵方面較之前劇作都有了新的超越,數百年來讓無數男女癡情稱道,經久流傳。 至今,《西廂記》及其故事來源,即唐代元稹的傳奇《會真記》與金代董解元的曲藝《西廂記諸宮調》共有譯本73 種,其中英譯本28 種(含舞臺已演出本三種),成就斐然,影響深遠,在中外戲劇文化交流中發揮了重要作用。

中國傳統戲曲涉及唱、念、做、打等表現方法,注重曲調與唱腔、唱詞的押韻與對仗,文中還有大量的詩詞曲賦與用典。 在翻譯時,不僅要考慮語際翻譯中的語言因素,還要考慮其他多模態因素,因而戲曲翻譯是各類翻譯中最為困難的,也是翻譯研究中最為薄弱的。 長久以來,學界就戲劇的可表演性翻策略爭議頗多。 巴斯奈特(Bassnett,1991:100)認為,戲劇文本的復雜性決定了戲劇翻譯可采用多種策略,如果用可表演性和可念性來要求譯者,那么譯者的任務就變得超人性了,因而呼吁戲劇譯者和研究者把注意力放在文本的語言結構上。 而紐馬克(Newmark,2001:172)則主張,戲劇譯者既可以為閱讀與學術研究而譯,也可以為舞臺演出而譯,但應以舞臺演出為主要目的。 此后,斯奈爾-霍恩比(Snell-Hornby,2006:110)進一步強調戲劇翻譯的“可表演性”“可說性”,甚至“可唱性”,并提出了評價戲劇翻譯的五個標準:潛臺詞、互動性、押韻、個性語言及觀眾參與。 需要指出,戲曲有文學案頭劇和舞臺劇之分,譯者在翻譯之前雖需要明確自己的翻譯目的與接受對象,但只有在舞臺上演,才能實現戲劇翻譯之最終目的。 當然,在影響戲劇翻譯的所有因素中,導演才是戲劇的真正“譯者”,對譯本及舞臺表演的呈現起著決定性作用,并把譯文話語轉換成動作與手勢語言、聲音和面部表情(Che Suh,2002),但譯者在翻譯中如果不關注譯本的可表演性,則無法引起戲劇導演及劇社經理等在戲劇譯本傳播過程中起重要作用的翻譯中介的興趣,這也是至今只有少數《西廂記》譯本登上國外舞臺的原因。

華人譯者兼導演沈廣仁在《西廂記》舞臺英譯本(TheWestWing:AChuanqiOpera,2008)中進行大膽的改編并大獲成功,在新加坡成功進行了公演,并應邀赴澳大利亞演出。 因該劇沒有沿用傳統的昆劇唱腔,而是以國外觀眾所熟知的“Memory”“We Will Rock You”等英語流行歌曲為旋律,廣受國外年輕觀眾的歡迎,并吸引了新加坡六家媒體和中國大陸七家媒體的大量報道。 《海峽時報》(TheStraits Times)認為它是“中國戲曲大變身”(Latif,2008),國內《新聞晨報》也報道“整臺演出就如同看一場音樂劇一般,觀眾笑聲連連”(朱美虹,2008)。 與此相比,旅英中國學者、導演熊式一1935 年將《西廂記》搬上倫敦舞臺,但“陽春白雪,曲高和寡”,演出并未獲得巨大反響(熊式一,2010:91)。 兩部《西廂記》英譯舞臺劇在國外迥異的演出效果為我們提供了很好的分析案例,沈廣仁改編的英譯本何以在國外引起轟動? 而同樣積聚了很多形象資本的譯者熊式一,雖埋頭伏案,仔細推敲,他的《西廂記》英譯本為何沒有達到與其首譯舞臺劇《王寶川》相似的效果? 為此,本文將從翻譯底本選擇、翻譯策略及舞臺呈現效果等多方面進行深入分析。

1 翻譯底本選擇:翻譯評價之基礎

底本是翻譯的出發點,也是翻譯質量評判的原始參照,因而在評價譯本時,需要對比譯本與原本。 而翻譯研究中存在的版本錯位,主要是由于研究者對翻譯底本的考證意識不足所致(葛校琴,2013)。 《西廂記》并非王實甫首創,但他是在《會真記》和《西廂記諸宮調》的基礎上把崔、張二人的愛情故事改寫為元雜劇的集大成者。 他吸取并借鑒院本、南戲的演出形式,突破了“四折一楔子”和“一人主唱”的元代戲曲的固定體例,采用了五本二十折形式。 在每折戲中,有時由末、旦和貼輪流演唱;有時則一人主唱,其他角色配唱。 這種體制上的創新,既豐富了戲曲的藝術表現力,也可以更為細膩地刻畫人物性格。

另外,隨著時間的推移,《西廂記》出現了不同的曲調和刊本,以適合不同讀者(觀眾)的品位。 中國戲曲自宋、元以來有南北之分,在唱法方面各不相同。 元末,顧堅等人把流行于昆山一帶的南曲腔調改進成為“昆山腔”。 到明朝嘉靖年間,戲曲音樂家魏良輔又對其聲律和唱法進一步改革,并吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處。 他運用北曲的演唱方法,輔以笛、簫、笙、琵琶等伴奏樂器,創造了集南北曲優點于一體的細膩而優雅的“水磨調”,即昆曲。 在劇本改編方面,《西廂記》的明、清刊本合計達160種之上,蔣星煜(2009:70)將其版本大致分為總集本、叢書本、專題叢書本、合刊本、單刊本五類,而單刊本又可細分為口述本、演出本、非演出本、手跡本、樂譜本和少數民族語文本等六類。 因而,譯者選擇《西廂記》的何種底本,將是評價其譯本的基礎,也將影響到其受讀者歡迎的程度。

沈廣仁選擇明代李日華《南西廂記》為英譯底本。 該本系在崔時佩、李景云的《南西廂記》南曲改編本的基礎上增補而成。 全書共36 出,在情節、關目、人物角色與演唱方式方面與王實甫原本有所差異。 其依據傳奇的體裁來重寫西廂故事,改北調為南曲,并在演唱角色的分配、戲份的安排上作了重新調整。 全戲中加入較多插科打諢的滑稽戲內容,以適應場上表演的需要和觀眾的口味。 它雖備受明清時期凌濛初、李漁等文人的苛責,但就影響與接受而言,明代以后《西廂記》各改編本無出其右者。 以致清代焦循在《劇說》中說道:“李日華改實甫北曲為南曲,所謂《南西廂》,今梨園演唱者是也。”(伏滌修,2005:92)需要指出,沈譯本遵循了李版原有的對白和結構,總體上保留了它的通俗、押韻、對仗特色,但為了演出需要,將其改譯為30 出,里面的少數唱詞也依據王版《西廂記》進行改寫。

熊式一翻譯《王寶川》時憑借記憶對《紅鬃烈馬》腳本內容進行拼湊,與此不同,他為讓西方觀眾了解中國戲劇精品,搜集并參考了17 種《西廂記》不同版本,并以清代小說戲曲評論家金圣嘆批點的《貫華堂第六才子書西廂記》為底本,在英國駱任廷爵士(Sir James Lockhart)的中文藏書樓中孜孜不倦地譯了11 個月之久。 金圣嘆認為《西廂記》第五卷并非出自王實甫本人,無論其情節、思想內涵還是詞曲都遠遜于該劇前四本,并對劇情安排和臺詞進行了批評,對該劇的文字、對話和關目作了大量修改,并刪除了許多不雅的表述。 但也需要指出,金批本語言犀利,思想深刻,以致流傳甚廣,在清代有70 余種刊刻本,成為后來許多英譯作品的底本。

2 可表演性策略:舞臺劇翻譯之關鍵

戲劇翻譯的可表演性首倡者巴斯奈特(1980:129)早在20 世紀80 年代就提出戲劇翻譯的特殊性,并認為戲劇文本只有通過舞臺演出才得以完整,也只有通過舞臺表演,文本的全部內涵才能顯現出來。帕維斯(Pavis,1989:30)支持這一觀點,并認為戲劇翻譯應以可表演性為前提,舞臺表演總是優先于語言文本。 國內學者及導演英若誠(1999)結合戲劇語言的獨有特點,主張戲劇翻譯要體現口語化、簡潔性、動作性和性格化,追求戲劇的整體觀演效果。 雖然,諸學者對戲劇翻譯可表演性原則沒有達成一致意見,但戲劇翻譯要考慮文本使用者和觀眾的需求、戲劇的舞臺性、視聽性、口語性以及語言的動作性(孟偉根,2008)。 為此,本文將從口語化、可唱性、動作性及娛樂性四個方面來進行綜合分析。

2.1 戲劇翻譯中臺詞的口語化策略

戲劇臺詞,即人物用以展示劇情,刻畫人物的語言,包括唱詞、獨白、對話等。 它能連接觀眾與演員,讓觀眾窺見人物細微的思想活動,體味戲劇舞臺上人物的深意和情感。 但由于舞臺表演的瞬時性、視聽性和無注性,需要譯者在翻譯時注重譯本語言的口語化、藝術性與個性化。 為了保存原劇的口語化特點,譯者沈廣仁(2012:189)依據明代戲曲家沈璟的“僻好本色”的主張,側重舞臺譯本的聽與說,而力避學術寫作中閱讀與寫作對譯本口語化特征的影響。 其翻譯過程有三個步驟:首先,精于原作且英文水平極高的譯者沈廣仁以該曲的每行為單位進行英文口述;其次,不諳中文但精于英詩的詩人梁劉玉(Leong Liew Geok)對英譯文進行潤飾,并對唱詞部分加以詩化;最后,并無古文或詩歌基礎的打字員則記錄詩人口語化的譯文,如發現不通或易于誤解之處,則要求重述,以便去除譯本中術語或書面語殘留,最終達到普通觀眾即聽即解的舞臺標準,把超越時空的隔閡降到最低。 相較而言,熊式一則把《西廂記》視為傳統戲曲的經典,旨在忠實地傳達原作的語言與文化特色。 下面以原劇第三出第1 折紅娘對張生的訓斥為例:

例1 〔五袞〕饞窮酸餓鬼。 饞窮酸餓鬼。 賣弄有家私。 莫不為圖謀。 我特來到此。 怕有情人。 乖劣性子。 (李日華,1958:57)

〔騰葫蘆〕你個挽弓酸俫沒意兒,賣弄你有家私,我圖謀你東西來到此? 把你做先生的錢物,與紅娘為賞賜,我果然愛你金資? (金圣嘆,2017:92)

在該出中,紅娘以調侃的口氣訓斥張生賣弄家資。 沈譯很好地把握了人物的性格特點,譯文的口語化特征也更為明顯。 “Poverty stricken”指明張生窮困窘迫的境地,而“lout”則專指那些讓人煩厭,卻又生憐的笨手笨腳的男人。 在舞臺演出時,紅娘一手叉腰,一手指著張生(look at you),一邊繞著張生指責,肢體語言和臺詞完美配合,生動地反映出紅娘意象中“傻角”張生的形象;熊式一在翻譯時,選用了“a wretched, poor, vulgar creature”等詞語。 依據《牛津英語詞典》,“wretched”多用來表示邪惡、可憐、可鄙之人,而“creature”在指人時,有讓人可憐之意,但多為貶義,尤其是wretched creature 兩詞連用容易讓西方讀者聯想到弗蘭肯斯坦式的怪物(Frankenstein’s creature),與原劇中紅娘戲謔的口吻不符。 另外,沈譯中“Who gives a damn about your money?”也比“You want to make a show of how rich you are!”更為口語化地體現出紅娘語言鋒利潑辣、爽朗熱情的性格特征。 因而,沈譯能更為有效傳達原劇的語氣和情態,靈動而不露斧痕;熊譯文中語句過于正式、復雜,人物形象較為刻板,未能很好地再現劇中的情緒起伏,影響了戲劇的觀演效果。

表1

2.2 戲劇翻譯中臺詞的可唱性與動作性

戲曲以歌舞來演繹故事的特點使其舞臺性重于文學性,觀眾欣賞的重點在于曲的歌唱和表演,而不僅僅是曲詞的華美。 音樂是戲曲的靈魂,傳統戲曲講究“字正腔圓”和“依字行腔”。 而唱詞可用來說明身份、交待情節或抒情言志,其翻譯要有明確的角色意識,需要運用個性化的語言風格和兼及典型動作的藝術處理(王宏印,1997:78-79)。 在翻譯過程中,如過分重視劇本的文學性,忽略戲曲演唱和表演的觀賞性,則可能讓戲曲譯本“叫好不叫座”。 李版《西廂記》使用了132 種曲牌,唱詞曲牌聯套,連同〔前腔〕和〔尾聲〕在內,共演唱了299 支曲。 其曲詞精致華美,有大量詩詞歌賦,韻白近于唱詞,散白雖接近口語,但清爽干脆、悅耳動聽。 在翻譯時,如何利用英語的語調、節奏、押韻及歌詞的曲調來再現戲曲的音樂美,則顯得至關重要。 以張生初次見崔鶯鶯即被其傾倒的〔元和令〕唱詞英譯為例:

例2〔前腔〕首座。 我顛不辣見了萬千。 似這般龐兒罕見。 只著人眼花撩亂口難言。 他掩映并香肩。 (李日華,1958:11)

〔元和令〕顛不刺的見了萬千,這般可喜娘罕曾見。 我眼花撩亂口難言,魂靈兒飛去半天。 盡人調戲,郭著香肩,只將花笑拈。 (金圣嘆,2017:9)

表2

原文寥寥數語,便勾勒出張生“情癡”的形象。 一介書生,偶遇容顏衣飾傾城傾國的鶯鶯,便決定不再赴京應試,表現出其癡情之意深,多情之狀堅。 該出唱詞文辭優美,筆法細膩,內容傳神,意境深幽,每一句都聲聲潤人情遷。

沈廣仁并沒有完全以李日華底本為基礎,而是依王實甫原本對唱詞進行了改寫。 按沈廣仁(Shen,2013:203)的觀點,現今古典戲曲式微,與它形同博物館藝術品般被供奉、缺乏聯系現代生命的活力與流行戲劇迫切需要的娛樂性有關。 沈廣仁要讓現代觀眾重溫的是數百年前中國觀眾的劇場體驗,所配的皆是觀眾熟悉之現代曲調,意在喚起共鳴,營造氣氛。 因而,他把西方觀眾耳熟能詳的湯姆·瓊斯(Tom Jones)的情歌《性感萬人迷》(SexBomb)的曲調作為英譯本的音樂潛臺詞(subtext)來依聲填詞,譯本唱詞押韻結構為aa bb cc dd eee,朗朗上口,便于歌唱。 另外,沈譯唱詞中hot babes 一詞與《性感萬人迷》歌詞中的baby 形成有效關聯,同時其節奏與《性感萬人迷》曲調情感一致,瞬間拉近與觀眾的距離,讓其進入古典戲曲所欲營造的情愛氛圍中。 把流行曲調的原有唱詞作為譯本音樂的潛臺詞,更能使新譜唱詞的意義倍增。 這種把唱詞譜入英語流行音樂的做法既彌補了中國傳統戲曲舞臺英譯的無注性,又給予觀眾多重的感官刺激,包括眼觀舞臺上象征性的肢體動作,耳聽主角演唱。 而曲調音樂的原歌詞則成為潛臺詞作用于觀眾的下意識,促進觀眾的理解與欣賞(熊賢關,2012)。

不同于小說或其他文藝體裁,戲曲只能通過動作以及解釋動作、體現動作的語言,來達到刻畫人物性格,展示人物關系,推動矛盾發展和揭示思想主題的要求(范鈞宏,1982:27)。 中國戲曲的動作是舞蹈化的,動作是構成一個劇本的重要因素,戲曲劇本的語言應提供給演員舞蹈表演的空間。 沈譯唱詞的動作性與形象性十足,與音樂融為一體,很好地反映出曲中人物的神態面貌與心理情感。 沈譯本多用一些動態動詞,加上舞臺演出中張生夸張的神情舉止,如熱血澎湃(seize my blood to make it race)、眼花撩亂(dizzy)、無以言表(Words fail)、魂飛九天(My heart has just been stolen, to lotus peaks my eyes have flown)等,這都充分從張生的視角再現鶯鶯的優雅姿態與儀容面貌。 在音樂性方面,唱詞最后三個詞teasing、revealing 和giggling 都押/i?/韻,而韻尾/?/是鼻輔音,歌唱時軟腭降低,氣流從鼻腔泄出,同時震動聲帶發音。 因發音時間較長,氣調柔和,可以更好地用來表達情感。 另外,三個詞也與英文歌曲《性感萬人迷》歌詞中的bomb、along、on 押的鼻音/m/、/?/與/n/相呼應,因而能夠與歌曲曲調完美合拍,加上演員豐富的肢體動作,聲情并貌地演繹出原劇的內容。 與之比較,熊譯本的唱詞雖在忠實方面有余,但在押韻、節奏及簡潔性方面不足,且文中多用一些感官動詞(know、see、seem)、被動語態(be bedazzled)及靜態動詞(standing、smiling),偏重于人物的靜態描寫,臺詞的口語化與動作性不強,總體上遜于沈譯本的音樂性和動作性。

在唱詞人物形象刻畫方面,熊譯文中的beauties 和maiden 反映了相府小姐大家閨秀之儀態,與沈譯中hot babes、freaks、witch’s curves 及angel’s face 描述的天使面容、魔鬼身材的當下性感辣妹形象形成極大的反差。 后者對于新加坡那些認同西方流行文化,對中華傳統戲曲及文化略有所知的青年觀眾來說無疑更有吸引力。 另外,原文中“盡人調戲”一詞并無貶義,系董解元《西廂記諸宮調》中的“盡人顧盼”之意。 “Teasing”一詞可指對異性的撩撥,在此指張生目光為鶯鶯所吸引,如癡如醉地欣賞鶯鶯之狀(shoulders revealing),為之神魂顛倒,魂飛天外的場景。 而“put up with”顯示出鶯鶯意識到張生在看自己,但又神態自若,仿若天人。 Her only defense is her giggling 一句系譯者根據情境的增譯,但更為生動地描寫了鶯鶯聲音優美及嬌羞之狀。 Defense 一詞也與原文本中鶯鶯之“臨去秋波那一轉”極為神似。 熊譯本中,雖然“fondles the flower”能體現出鶯鶯嬌羞之狀,但“smiling face”與“regardless of”難以體現出她的那種心中竊喜、欲罷還休的少女矜持心態。

2.3 戲劇臺詞翻譯中修辭與科諢等手法運用

戲曲語言是一種特殊的舞臺語言,為了達到更好的舞臺傳播與接受效果,還需運用一些修辭與科諢手法。 修辭方面包括從思想著眼在選詞上運用的比喻句、引用句、對比句、襯托句、雙關句、反義句等,以及從唱詞形式方面著眼的對偶句、重復句、迭字句及顛倒句等。 另外,由于中國傳統戲曲沒有西方傳統上的“悲劇”和“喜劇”,多利用丑角在演出中充分發揮插科打諢的效果。 具體而言,主要運用詩歌、諧音、荒誕情節、俗事、舞臺動作及歇后語、佛家語等來制造科諢(張辰,1984:93),以達到塑造人物形象、調節劇場氣氛與戲劇節奏的效果。 為了讓觀眾充分欣賞古典戲曲,沈譯充分利用了一些雙關、反義及重疊等修辭格,將《西廂記》轉化為地道、簡明、流暢的英文,旨在將《西廂記》帶到當代觀眾之前,如第九出《唱合東墻》中紅娘與鶯鶯對話:

例3 〔旦〕好清新之詩。 我也依韻和他一首。 〔貼〕你兩下里正好做一首。 〔旦〕做一首詩。 有了。 〔貼〕面也不曾會。 就有了。 〔旦〕賤人。 詩有了。 〔貼〕我只道那話兒有了。 (李日華,1958:25)

沈譯:ORIOLE: What a refreshing poem! I’ll reply with a matching couplet.

SCARLET: The two of you make a nice couple-et.

ORIOLE: A couplet… I have it.

SCARLET: You’ve just made a couple-et and you already have one?

ORIOLE: Oh, bitch! I mean one poem.

SCARLET: I thought you were with that. [Takes a sidelong glance at Oriole’s belly.

Oriole involuntarily covers it with her hand.]

沈譯利用couplet 和couple 的諧音雙關及have one(poem/child)的語意雙關,并用紅娘側視鶯鶯腹部,而鶯鶯不自覺地用手來遮掩這樣的舞臺動作來增加舞臺效果。 為了進一步營造了戲劇高潮,譯者除忠實地翻譯李版第七出《對謔琴紅》中琴童與紅娘的插科打諢外,在第23 出《乘夜踰垣》中則采用女性主義的干預式翻譯策略,顛覆了歷來男權對女性貞操的要求,增添了鶯鶯對張生的三個貞操謎語測試。 這雖與鶯鶯大家閨秀身份不適,但對于調動觀眾的興趣無疑起到了重要作用。 在第28 出《堂前巧辯》中,增加了紅娘用怪物襲人來極具性暗示地描述張生與鶯鶯月下佳期過程,以喜劇模式顛覆傳統的父權意識,符合現代女性主義的理念,并兼具娛樂性,極大地取悅了現代女性觀眾。

而對于原文中的一些文化典故,如不易為觀眾理解,譯者或刪除不譯,或替換為英語語境中意思相當或接近的詞語,如第九出《唱和東墻》中比喻鶯鶯為天人的典故“似湘陵仙子。 斜倚舜廟珠扉。 如月殿嫦娥。 半現蟾宮金闕”。 沈譯本考慮到國外讀者對于理解此文化典故的困難,未將其譯出。 而熊式一則根據金圣嘆底本“似湘陵妃子。 斜偎舜廟朱扉;如洛水神人,欲入陳王麗賦”,采用直譯加解釋法,把湘陵仙子、舜、洛水神人及陳王被分別翻譯為the fair lady Hsiang Ling、Emperor Shun、Nymph of the Lo River 和Prince of Ch’ên,盡可能地保留了原文的文化信息。 但就舞臺效果而言,以上文化典故很難在國外觀眾的腦海中建立起知識關聯,取得較好的舞臺演出效果。 沈譯本注重譯本的口語性,只是在人名、地名及佛家術語等專用名詞時采取直譯加解釋的策略,如普救寺(Temple of Universal Salvation)、法本(Dharma Source)、武則天娘娘(Empress Wu Zetian)、孽冤(karmic damnation)及兜率宮(Tushita Palace of perfection)。

總之,沈譯本結構靈活多變,唱詞與散白通俗易懂。 加上有趣的情節、現代的音樂曲調和舞臺動作,因而廣受新加坡青年等現代年輕觀眾的喜愛。 觀眾時而跺腳大笑,時而屏住呼吸,時而與演員一起哼起流行旋律,全然似張岱《陶庵夢憶》中所記明朝觀眾欣賞《西廂記》舞臺演出盛狀(Shen,2012:198)。 而熊譯本雖在倫敦舞臺演出,但效果決然不能與其首譯劇《王寶川》相提并論,最終只能轉為英美各大學中文系的教材或由一些小型重文藝的劇團演出。 雖然這與當時歐洲的社會文化環境有關,但譯本可表演性翻譯策略欠缺無疑是其演出失利的另一重要因素。

3 譯本比較對于戲曲翻譯與傳播之啟示

3.1 戲曲翻譯需要譯者與多方間進行有效的合作

戲曲翻譯是一個雙重過程,即首先由譯者進行戲劇文本的初步翻譯,然后由導演根據戲劇自身的特點及觀眾品位等演出因素進行文字潤色或內容改編(Stock,2020:1)。 通常而言,譯者與導演是分開的,即譯者雖然需要了解戲劇文本與演出兩方面的知識,但多關注戲劇文本的語言與文化因素,而導演負責戲劇的最終演出。 就戲曲舞臺翻譯而言,雖然中外有許多導演兼譯者的例子,如英若誠翻譯、導演并參與演出的《推銷員之死》,以及美國戲劇學者兼譯者魏莉莎英譯并導演的京劇《白蛇傳》《秦香蓮》等劇目,都既忠實于原著,又符合中國觀眾的審美習慣。 但同時擔任戲曲導演與譯者,又深諳戲曲表演、唱腔做派、戲曲文學的全才、天才是罕見的(曹廣濤,2015:130)。 這就需要中外譯者與導演、演員間進行有效的合作,使譯本像原劇本一樣具備可供演出的語言特征。

《西廂記》譯本的多方譯者合作無疑為譯本的可接受性提供了保障。 作為導演的沈廣仁熟悉戲劇舞臺設計與表演,與詩人梁劉玉和打字員間的合作又保證了譯本唱詞語言的口語化和詩意化特征,從而最大程度上確保了譯本在目的語觀眾中的接受,產生了很好的舞臺效果。 而熊式一的《西廂記》系自己翻譯完成,雖然擁有翻譯《王寶川》的經驗,獲得了很高的聲譽,并了解英國戲院觀眾的口味,但由于其英譯《西廂記》的目的是最大程度地再現原劇的音形意及審美藝術特征,而沒有更多地關注譯本的可表演性因素及觀眾的接受。 結果,該譯本雖然實現了與原劇文體對等,但舞臺觀演效果不佳。 于是,熊式一的這兩部戲劇譯作就有了“無心插柳柳成蔭,有心栽花花不開”的截然不同的境遇。

3.2 戲曲翻譯要注重底本選擇:忠實抑或改編

底本的選擇直接限定了譯者的翻譯內容,在底本眾多的情況下,譯者需要選擇那些既能代表中國傳統戲曲文化又能吸引西方讀者的戲曲底本。 對于“挑選重于翻譯”這一原則的強調,可以在最大程度上保證翻譯成品的可接受度及其最終傳播力和實際影響力(胡安江,2012:57)。 沈廣仁在選擇底本時注重兩條標準,一是要有現代生命的活力與流行劇的娛樂價值;二是關注傳統風格的傳奇戲劇,以便讓現代觀眾重溫明代觀眾的劇場體驗,而不是準確地模仿現代觀眾陌生的唱腔與身段(Shen,2012)。對于注重舞臺效果的譯者來說,李版《南西廂記》既能反映明代文人的文學品味,又能在舞臺演出效果方面令其他刻本無法望其項背,無疑是譯者底本的最佳選擇。 而熊式一選擇《貫華堂第六才子書西廂記》為底本,因金圣嘆在該批本中有“以文律曲”之弊,對《西廂記》的音韻、曲律多有刪減,且金批本旨在對原文的思想抉微發幽,而較少考慮其舞臺效果,以致夏志清在熊譯本第二版前言中表示,譯者以金圣嘆的刪節本為底本進行忠實翻譯,難以再現原劇既雅又俗的詩體風格。

在選定底本后,由于舞臺演出的時間限制,譯者需要對原劇中影響觀眾理解的文化詞進行改寫,甚至有必要犧牲某些情節和內容,以便讓觀眾獲得最佳的舞臺體驗。 盡管李版《南西廂記》本身就是舞臺戲曲本,沈廣仁考慮到新加坡青年觀眾的品位,對其原有的關目進行了調整,對部分唱詞及韻白進行了刪減,并加入了大量的喜劇成份,如鶯鶯對張生的貞操測試和張生對紅娘逐句解說情詩藥方。 正如《趙氏孤兒》這一首部外譯且影響深遠的戲劇作品一樣,譯者采用的翻譯策略主要包括刪譯、轉譯和改編。 戲劇作品的翻譯方法往往受制于目的,譯者需要采用最適合的翻譯策略來實現戲劇文本在目的語文化中的目的(朱姝,2013:107)。 而熊式一在《西廂記》英譯中沒有采用《王寶川》中的改編策略,雖然熊譯本忠實性和可讀性高,蕭伯納也稱贊該譯本可與西方中古時期的戲劇并駕齊驅(熊式一,2010:117),但其譯本對舞臺演出要素關注不足,是導致其曲高和寡的重要因素之一。

3.3 戲曲翻譯的多模態可表演性策略綜合運用

在典籍外譯的語言翻譯策略方面,國學內者一直就異化和歸化策略的運用進行深入探討。 異化和歸化屬于翻譯過程中譯者運用策略的兩端,任何譯者既需關注原作的陌生感和異質性,也需要注重譯本的可讀性和可接受性。 而譯本的可表演性翻譯策略可以彌補戲曲譯本中的文化差異,調動其閱讀或觀看興趣,既照顧到異質的戲曲內容,又符合目的語觀眾的欣賞習慣,即便在國外觀眾對于中國傳統戲曲不甚了解的情況下,也可使譯本在海外有較好的傳播效果。

在翻譯《西廂記》舞臺劇時,沈廣仁為了使譯本與原劇“等效”,重視譯本的押韻、可唱性及動作性等舞臺效果,采取了改編、操縱、舞臺動作化、臺詞可唱性及插科打諢等多模態歸化策略,在舞臺上對象征情愛的肢體動作進行了符合原劇的充分呈現。 而在音樂氛圍營造上,沈廣仁(Shen, 2012:186-192)則選用現代觀眾耳熟能詳的流行音樂作為潛臺詞,而非沿用傳統昆腔來演唱曲詞,追求“音樂對等”(musical parallelism);語言層面則追求“文本對等”(text parallelism),用通俗流暢的英語口語來翻譯賓白,對戲曲唱詞的翻譯則注重押韻與合調,并不惜進行大量的改寫,以追求契合原曲的情境。 這種強調戲曲的演出功能,以服務目的語觀眾為取向的可表演性歸化策略,實現了戲曲文本的功能對等,最大程度地迎合了觀眾,并讓其獲得最佳的欣賞體驗,因而能夠大獲成功。 作為首位將中國戲曲譯介到國外的中國譯者,熊式一于1934 年將中國京劇《紅鬃烈馬》改譯為通俗話劇《王寶川》,并在英國倫敦舞臺連演三年共計900 余場,所用可表演性策略是其成功的重要因素(筆者另外撰文分析,不再在此詳述)。與此相反,因為他將視《西廂記》為與中世紀歐洲戲劇佳作并駕齊驅的中國傳統戲曲文藝精品,便采用了逐字逐句翻譯的策略。 在許多涉及文化典故及詩意化語言的翻譯過程中,他竭力再現原劇高度詩化的語言,想把中國的“高雅文化”介紹給英國觀眾;加之其所依據的底本本身對情愛細節有所刪節,滑稽戲內容不足;他也沒有加入多模態符號內容來吸引國外的觀眾。 因而,無論是西方觀眾的審美趣味、譯本的可表演性策略及當時的社會意識形態都直接影響了譯本的接受,造成其舞臺表演接受效果不佳。

4 結語

作為一種兼具歌舞、說唱和滑稽戲的綜合藝術形式,傳統戲曲的外譯與傳播對于構建中國的對外話語體系,讓西方讀者與觀眾以喜聞樂見的方式理解中國傳統戲曲文化具有重要作用。 對于如何對外講好中國戲曲故事,諸多譯者都做過可貴的嘗試,但至今成功的案例并不多見。 沈廣仁的《西廂記》英譯為中國戲曲的對外傳播提供了一個成功案例,鳳毛麟角,足顯可貴。 他重視戲曲譯本的動作性、音樂性、可唱性及娛樂性的可表演性策略運用,并以目的語讀者與觀眾的品位為旨歸的翻譯策略,無疑為后續的中國戲曲外譯提供了重要的借鑒。 當然,戲曲翻譯的主要目的還是傳播中國傳統文化,戲曲翻譯中的過度改編還會遭受質疑和批評,但在中外觀眾的戲曲審美期待及文化習俗方面差異較大的情況下,中國戲曲在海外“走出去”“走進去”過程中采取可表演性翻譯策略,是適當且必要的。 雖然中國傳統戲曲在海外的傳播之路困難且遙遠,但只要譯者采取有效的合作模式、可行的翻譯策略,既傳播中國戲曲文化,又兼顧國外觀眾的品位,中國傳統戲曲就會在海外迎來更多柳暗花明的新篇章。