新市場中的新導演們

崔碩

任素汐與導演左志國（右一）。

導演左志國一度覺得自己的電影生涯要結束了。《荒原》的票房定格在194.6萬元，遠不夠收回成本。這部由任素汐主演的戈壁求生片是左志國拍攝的第二部長片，被他視作第一部真正意義上的銀幕處女作。

沒人在意這部電影的草草下線，今年暑期檔要關注的事太多。6月1日到8月31日期間共有100多部院線影片上映，總票房突破200億元，單日票房連續72天破億元，是有史以來票房最高的暑期檔。值得關注的是，成績不錯的幾部影片，《孤注一擲》《消失的她》《長安三萬里》的導演均由新人擔綱，而《我經過風暴》的導演秦海燕、《學爸》的導演蘇亮則是作為從業經驗豐富的編劇首次跨行。

實際上，整個2023年有大量的新人導演作品冒頭，包括上半年的《宇宙探索編輯部》《臍帶》《荒原》，和9月的《不虛此行》《鸚鵡殺》等。看起來，新導演們的機會似乎更多了，但這些影片的最終命運卻各不相同。在它們的故事背后，是整個電影市場的變化。

機會從何而來

今年的暑期檔不但票房在中國影史上最快突破100億元紀錄，主題也越發多樣，反家暴、電信詐騙、神話故事、律政等題材均獲得了不錯的市場反響。

題材的多樣化折射出觀眾審美趣味的多元化。10年前，業界還會將陸川、寧浩、烏爾善歸為“第七代導演”，但到了今天，導演們風格多樣，已經很難再用代際劃分了。

工廠大門的創始人黃旭峰就明顯感受到了觀眾市場的擴大。“2018年之后非常明顯，從原來沒有人投到現在連文藝片基本上都有人在投了。”他對《第一財經》雜志說。工廠大門在2017年成立，出品了包括《春江水暖》《氣球》《漢南夏日》《永安鎮故事集》《河邊的錯誤》在內的多部影片，主要制作作者型電影，或者通常觀眾口中的“文藝片”。

從文藝片到作者型電影，其背后仍然是市場寬容度的變化，不再像從前將電影單一定義為文藝和商業，如今，不同類型的電影看起來都有機會得到觀眾的肯定。

市場端的需求也反饋到了影視行業的上游，阿里影業、愛奇藝等互聯網大廠越來越關注中小成本影片，愛奇藝擔任了《北方一片蒼茫》《棒！少年》的出品人，聯合出品了《春江水暖》。阿里影業在2020年甚至專門成立了“可能制造”工作室負責挖掘、支持年輕創作者，關注當下青春、趣味人生和近未來科幻三大主題。

影視寒冬讓行業前些年積累的泡沫迅速破滅，曾經的電影大投資越來越少，這也為新人導演提供了更多機會。

麥特文化是一家成立于2008年的影視宣發公司，近年來逐漸向制作公司轉型，已經投資了數十部影視作品。12年前，公司創始人陳礪志就投資過新導演，卻在郭帆的處女作《李獻計歷險記》上栽了跟頭，這讓當時的陳礪志受挫，并決定以后只投資有影響力的創作者，也就是成熟導演。但10年后，麥特文化因為新導演邵藝輝的電影《愛情神話》成功而獲利。

回溯這個變化，陳礪志認為，很大原因是希望與成熟導演合作的影視公司很多，競爭尤為激烈。很多時候，麥特文化只能作為項目跟投，這導致電影在開拍后與麥特文化預期相悖的情況經常發生，而作為跟投公司，麥特文化缺少話語權，也很難干預。此外，成熟導演的創作周期有時很漫長，如果不給新人創作者機會，將限制麥特文化的“產量”。因此，麥特文化自2020年起重新與新導演合作。

2016年，正處于職業瓶頸期的姚晨創立了壞兔子影業。從《找到你》到《送我上青云》，7年來壞兔子制作的都是女性現實主義題材影片，它們的共同點是都由新人執導，且導演往往也是劇本的創作者。

新導演們的風格、選擇的題材各不相同，但成片都是中小成本制作，并帶有鮮明的作者屬性。“首部作品的制作成本不會超過2000萬元，絕大部分會拍一個偏文藝的”，陳礪志告訴《第一財經》雜志。在他看來，中小成本影片的投資規模相對可控，而文藝片也不缺愿意自降片酬的好演員，新導演則可以借此證明自己的導演能力。

更懂變通的新導演

《荒原》最初的劇本只有5000字，比常規劇本少了1.5萬字，因為完全沒有臺詞。在左志國最初的設想中，《荒原》講的只是一個在荒漠中被困的女攝影師如何脫險的故事，劇本里只有風景和地域特色的描述，是一部刻畫內心的電影。“我最初的想法就是自己花個100萬，組十來個人的團隊，拍完拿去電影節參評。”

因此，任素汐看過劇本后就同意加入對他來說是莫大的驚喜，不是每個新導演都有機會和成熟演員合作。

隨之而來的問題是劇本需要大范圍調整。任素汐的加入意味著拍攝成本的大幅增加，對票房也有了更高的要求。原定的拍攝成本連任素汐的片酬都不夠付，這還是她出于對劇本的欣賞主動降價后的情況。

對于左志國們來說，這常常是他們在進入電影市場后面臨的第一個抉擇：是做徹底的作者型電影還是類型片？后者意味著要考慮到受眾，考慮到票房，當然，也意味著電影拍攝模式的轉變。

在做這個抉擇之前，左志國意識到，這是他距離成功最近的一次。

01 由工廠大門聯合出品的《河邊的錯誤》上映三天票房破億。

02《永安鎮故事集》的票房只有320.5萬，遠低于黃旭峰的預期。

為了追尋電影夢，和很多年輕人一樣，大學畢業后他就成了一名北漂，奈何沒有資源、沒有經驗，只能先從廣告片拍起。直到2015年，揣著30萬元存款和向鄰居借來的20萬元，左志國的處女作《云霧籠罩的山峰》開機了。盡管電影入圍了各大國際電影節，通過海外發行慢慢收回了成本，但用他的話總結，這是一次“非常大的失敗的經驗，每一步都是錯的”。

“但凡中間錢到不了，劇組全部解散，你就拍不了了。”他按照廣告片的經驗拍攝，啟用了150人的劇組，這對于他要拍攝的體量來說相當龐大，甚至是《荒原》的兩倍。預算不斷超支，左志國最后只能邊拍邊找錢，連房子也抵押了。因為不熟悉制作流程，左志國在后期環節也多次返工，“之前毫無電影工業的流程經驗可以借鑒，交了很多技術上的學費。”因為缺少經費，這部電影最后幾乎裸發上了院線，只獲得了17. 5萬元票房。

事實上，自掏腰包拍電影也是不得已的結果。左志國曾帶著劇本找過一些制片人，后者給了劇本很高的評價，但都希望直接買斷劇本，甚至提出給他掛名編劇然后找另外的導演來拍。“我當時提出不要編劇費和導演費，你就投資給我讓我拍就行，但是對方也不答應。”接連被拒讓左志國也有些動搖，“一家否定兩家否定三家否定，我相信有再堅強的信念也會對自己產生質疑。”

因此，當《荒原》得到任素汐和麥特文化的認可，左志國猶豫了。他知道這不僅是真正意義上的“處女作”，還意味著他在故事建構、敘事節奏以及拍攝風格上也要做出很多改變。

在陳礪志看來，對新導演而言，第一步的改變最重要。“拍完一部電影，你會積累很多經驗，也許過去攝影是你的短板，說不定對你來講就是一次成長。”

“有人投資是你導演生涯中的一次機會，”左志國也承認，“一生中沒有多少次機會的，這次機會來了，你要把握住。”在他看來，為了維護心中“純潔的圣山”而不管不顧是危險的信號，會讓自己陷入非常危險的境地。“作品和人生都是這樣，在某個階段你得作出選擇，有所妥協，否則片子你是拍不出來的。”

劇本改了5版，最終增加了李晨飾演的哥哥以及找父親遺物的主線。“第一層目的是跟觀眾產生一些共鳴，第二層是希望人物除了求生本能，還要具有情感屬性，最后也是考慮到市場資金回饋的需求，電影這樣拍會更好看，節奏上會更快一 些。”

“現在的新導演更懂得變通了。”在陳礪志看來，他們愿意對資方的意見作出讓步，以適應市場的要求。而過去的新導演可能會更堅持自己的作品性。制片人也面臨作者風格和觀眾品位的平衡，陳礪志就曾經“痛罵”過妥協后變化風格的新導演，“什么都能變，導演風格不能變，變了就全完 了”。

如何把作者型電影調整為類型片，這是市場為新導演們帶來的一個新挑戰。

中國影視行業創投機構/公司一覽

根據公開資料整理

類型片的勝利

新導演的傾向某種程度上也折射出行業上游的變化。資本的熱度退去后，投資新導演的資金都出自影視公司，而類型片相比文藝片更穩妥、更容易收回成本，換言之，也更容易獲得投資。

憑借知名編劇的從業經歷，并由路陽、王紅衛等資深從業者擔任總監制，秦海燕的導演處女作、反家暴題材影片《我經過風暴》在前期找投資階段非常順利。最終，這部影片取得了1.8億元票房的好成績。

“現在的票房跟我想象一模一樣，兩個億左右。”秦海燕說。

這種成功，首先與現實主義題材的電影在今年普遍受歡迎相關。疫情之后，觀眾更加關注親密關系、原生家庭和個體創傷，希望從這樣的現實題材中得到慰藉。這或許可以解釋為什么作者型電影與好萊塢大片的票房近年來都不夠理想，只有觸及到“普通人需要被安慰的部分”的電影才能獲得成功。

多年的從業經驗讓秦海燕總結出一套現實題材的創作方法論，其中最重要的一條鐵律，是在現實主義題材與類型化手段之間做出平衡。“（我）也要對甲方的錢負責，最終要保證它是一個賺錢的電影，這是我的底線。”，她說。

在選角上，秦海燕堅持讓佟麗婭出演徐敏。很多人覺得佟麗婭過往的形象很難駕馭這樣一個家暴受害者，但秦海燕告訴《第一財經》雜志，“某種程度上想象力也是商業性”。這種超出預期的驚喜感吸引了大量觀眾。

為了接近更真實的現狀，秦海燕在調研了近300個家暴案例后才動筆寫劇本。這讓她不僅僅是臉譜化地去呈現影片主角陳均的家暴行為，而是更多地去看其背后復雜的家庭成長因素，“他不是非黑即白的人的時候，這就是現實主義的呈現方式。”秦海燕說。

01 秦海燕（左一）與監制王紅衛（左二）。

“這種一定要拿刀子捅別人的劇情對人性是有一定挑戰的，大家進電影院（是想）看個開心的東西。”為此秦海燕最終采用了經典的敘述結構、強烈的戲劇性，以便給觀眾帶來深度強烈的情感體驗，用充滿懸疑感的配樂和運鏡方式讓影片更具可看性。

但這同時也意味著，影片對觀眾提出了更高的要求。在電影上映前秦海燕已經做好了準備：這將是一部賺錢的電影，但它不會成為一個幾十億票房的爆款。

其實，類型片在中國電影市場上的出現不算久遠。

作為中國第一部真正按照商業片制作宣發流程拍攝的電影，《英雄》開啟了中國電影市場的商業電影時代，至今不過短短21年，類型片的誕生時間更要往后延至2010年左右。當時中國的導演們開始在電影細分市場發力，在借鑒了更多好萊塢的成功經驗之后，他們的作品有了更加鮮明的主題。

所謂類型片，是對電影觀眾口味做細分，對應的是一套逐漸成型的類型片方法論。觀眾入場前除了知道導演、主演的名字，一般都會首先了解這是部什么類型的影片。

這意味著，觀眾在看到片名、影片介紹時就會對電影產生心理預期，“為什么會產生類型片？每一種類型都是被市場選擇過的。”《堅如磐石》原著作者和編劇、北京大學藝術學院教授陳宇告訴《第一財經》雜志。拍類型片意味著重復性，經過市場驗證的電影類型是穩妥的，看類型片則代表了一種“可預期性”。

從內容角度來說，類型片與作者型電影的分野在于，前者節奏更快，故事性更強，更能讓觀眾有代入感，而后者通常更專注于挖掘導演自己的內心，試圖引發觀眾的共鳴與思考，呈現現實的復雜、世界的多元。這樣的處理會讓角色失去深度，缺少人物弧光，但從觀眾角度講，角色的行為動機會更直觀，觀看時不需要過多的思考，“大腦跟著眼睛走”，影片更加“直給”。

市場真的好了嗎？

“新導演的增加實際上一個重要的來緣是國內的創投做得越來越專業出色了，才讓他們有了更好的舞臺。”《臍帶》的出品人、制片人劉輝對《第一財經》雜志說。他認為在最終的院線端，電影市場并沒有變得更多元化。

在這種規則的重塑中，能在票房上取得成功的新導演并不多。

作者型電影的發行困境依然無解，甚至比過去更嚴峻。從前，影片摘得國際大獎通常會成為一定的票房保證，但如今，就連原本的受眾也不再覺得獲獎的就要去看。“這個問題在歐美也是存在的，現在的年輕人沒有培養出這樣的觀看習慣。”黃旭峰說。

工廠大門出品的《春江水暖》斬獲了多個獎項，并入圍第58屆戛納電影節影評人周展映單元，可即便如此，在2020年疫情期間，受影院經營壓力等種種因素影響下，它依然難找到合適的發行方。

“（對于文藝片來說），發行公司覺得自己在賭博，預先幫你墊付了錢（但上院線不一定能回本），他就會要求你把互聯網版權質押給他，然后才為你做電子發行。”黃旭峰不愿意用版權抵押，“我覺得不太公平”。最后，他只得讓《春江水暖》先在愛奇藝上映。

02《我經過風暴》路演現場。

《臍帶》主創團隊參加戛納影展

即使有幸上了院線，真正的“戰斗”也才剛剛開始，影片需要抓緊制定宣發策略。經費的大頭都要考慮給到短視頻平臺，這是近年來電影宣發遇到的最大的一個變化。“現在營銷宣發的比重越來越大，一般營銷宣發占總盤1/3就差不多，現在我看甚至占了一半。”在左志國看來，業內對營銷占比的傾斜已經到了有些畸形的程度。

短視頻平臺有自己的宣傳規則。秦海燕告訴《第一財經》雜志，家暴題材的敏感性給《我經過風暴》的短視頻宣發帶來了非常大的限制，對內容的傳播造成了很大的影響。

但影片通過營銷出圈未必是件好事——短視頻平臺的受眾不一定是某部電影本身的受眾。陳礪志告訴《第一財經》雜志，短視頻的流行使得電影宣發越發依賴一些與電影本身關聯度較低的細小傳播點，這使得中小成本電影極易遭遇營銷內容中吸引觀眾的點與電影的主題、方向不一致，導致電影陷入口碑下降、排片減少的怪圈里。

比如《荒原》的抖音宣發主打的是任素汐荒漠求生，一個人扛下一部戲的賣點，但最終觀眾到影院的轉化率沒有達到預期。據陳礪志透露，《荒原》的票房連演員的片酬都不夠付，而與風山影業等聯合出品的《最后的真相》票房不到6000萬元，只夠覆蓋宣發費。

復盤《荒原》的發行策略時，《荒原》的團隊覺得走長線發行或許是更好的策略。“《荒原》上網端后，我收到了很多網友和業內朋友的回復，他們都不知道之前院線上映了這樣題材的電影”，可見影片沒有在宣發階段觸達匹配的受眾。左志國相信，如果走長線發行，“每天都有1%的排片，走滿兩個月我覺得應該也是不錯的。”

這是理想情況。事實是，對中小成本影片而言，長線意味著前期的發行要投入更多，如果沒有排片，影片很容易被新片淹沒。

《我經過風暴》上映首日的排片率只有8%，但秦海燕認為低排片反而適合。這是發行方貓眼的策略，“排片是可以再高一點，但很多片子如果一上來（高排片但上座率不行），可能兩天以后就再見了，靠口碑起來的（中小成本影片）基本上只能是（走長線）”。《我經過風暴》在好片扎堆上映的首周末，實現了上映第4天票房超過首日的增長。

說起來很順利，回憶起來秦海燕還是感到很驚險。上映期間，秦海燕每天醒來的第一件事就是打開貓眼專業版看票房，”我反正那段時間就像看股市一樣，一天打開好多次。”

依靠票務業務起家的貓眼娛樂在無形之中漸漸把控了電影排片策略的“命脈”，手握大數據的優勢使其能更輕易地識別不同影片在不同城市、不同影院、不同時段的上座率。“貓眼會精確到每一家影院的上座率，它會跟《風暴》單片上座率高的影院溝通排片策略，再去排我的片。”但這種細化的精準控盤也讓秦海燕感覺“在和冰冷的數字博弈”。

“市場非常殘酷，它能賣就賣，賣不動就是賣不動。”黃旭峰說。

此外，輿論環境與觀眾情緒的變化更是近5年來非常突出的。開劇本研討會時，黃旭峰和團隊會不自覺地討論到這些現象，“我們會討論劇作里面未來的一些內容是不是會觸犯到某一個群體（需不需要規避）。”而這在2019年之前是不會發生的。

在所有這些前提之下，選擇新導演就像買入一支潛力股，影視廠牌看重的是他們待開發的潛能。這是一筆長期投資，且并不總是賺錢。《臍帶》的監制之一姚晨回應“票房壓力”時表示，對影片的期待更多是“回本”，讓投資人有信心繼續支持藝術電影，只是沒有想到“票房會這么慘”。即使是壞兔子、麥特文化這樣的成熟廠牌，如今采用的還是“用拍商業片賺的錢補貼藝術片”的模 式。

制片公司怎么辦？

選擇新導演原本是影視公司降低風險的選擇，但諸多新舊因素夾雜在一起，使得起用新導演成為一件充滿變數的事情，為此制片公司都在采取降低風險的措施。

搭建有成熟監制坐陣的團隊是最通用的方法。“有的時候沒辦法，劇本不錯，但可能對導演有疑慮，好多導演自己就是編劇，舍不得放棄，我們就只能給他好的監制、演員。”麥特文化參與制作的很多部影片都是這樣的情況。

除此以外，便是依靠海外市場。戛納國際電影節導演雙周單元選片人本杰明·伊洛斯半個月前告訴左志國，哪怕沒有獲獎，只要作品能入圍國際電影節，憑借海外的版權和國際市場的交易其實都能實現很好的成本回收。左志國2022年年末完成拍攝的《來訪者》就準備通過這個路線收回成本。

“我的成本控制方法就是國際銷售加互聯網版權加電視版權以及非常少量的二級市場”，黃旭峰非常清楚作者型電影想要上院線的難度，所以沒有將電影院端的收入前置到制片的成本管理內。“如果它的國際銷售和互聯網版權都不能覆蓋成本，我會跟團隊反復溝通（下調預算）”。工廠大門出品的每部作品平均能在10個國家放映和銷售，最好時能回收成本的1/3，而只要版權收益相對大于成本，風險就是可控的。

“運營壓力肯定還是蠻大的”，劉輝告訴《第一財經》雜志，壞兔子迄今為止的作品都基本做到了盈虧平衡。這樣的局面更多是靠找到多渠道的發行及獎勵支持等資金來源，還有精細化的成本管理和效率提升實現。

對于《臍帶》這樣一部少數民族題材的影片，作為制片人，劉輝最擔心的還是如何找到投資。除了找老牌的電影公司，劉輝還找到了一些跨行業但藝術審美與壞兔子一致的公司，阿那亞影業就屬于這類。“他們愿意為了情懷、審美支持，我覺得也是一個合作的通道。”

電影節的創投單元優秀作品獎勵、上海文化產業基金會和國家電影專資辦對優秀項目的獎勵和發行上的資金支持，于《臍帶》而言也是重要的支撐，“我覺得獎金是創投非常重要的一部分，也是非常實在的，作為中小成本的電影，創投平臺是個重要的起點，是這個商業模式的重要組成。”劉輝說。

“打磨了一兩年的劇本到底能不能拍，值不值得拍？（得獎）更重要的是給整個團隊增添了信心。”《臍帶》的導演喬思雪表示，對于她所合作的主創團隊、制片公司、出品方來說，參加創投所獲的獎更像是顆定心丸。

這樣精打細算的成本控制在任何一個環節稍有差池都可能影響整體預算。不斷壓縮成本或許是作者型影片更為穩妥的出路。

現在，左志國正在準備《來訪者》的后期，同時也在籌備自己的新片《廢鐵城》，后者是他的第四部長片。

“我在調整我影片的市場和我自己之間的關系。”《廢鐵城》是偏意識流的賽博朋克風格影片，左志國希望它可以更偏作者型，不再面向市場和大眾，“走電影節、電影創投基金（路線）不需要回收，資金上沒有壓力，而且他們特別保護創作者的作者性，我覺得這部影片可以做一個完全作者型的嘗試。”

在拍了3部類型片后，左志國回到了最初的夢想：拍一部純粹的作者型電影。