張一弓小說的“跨文體”傳播
——以《流淚的紅蠟燭》為例

李勇軍

(鄭州大學出版社,河南 鄭州 450052)

1980年代,張一弓能夠迅速成為國內屈指可數的“當紅”作家和“文學豫軍”的領軍人物,一方面得之于當時極具影響力的大型文學期刊《收獲》,另一方面得之于其作品被反復改編為電影、電視劇以及多種地方戲之后的“跨文體”傳播。

張一弓與《收獲》雜志的淵源,始于作為“自由投稿”的《犯人李銅鐘的故事》。這部中篇小說在該刊1980年第1期發表后,可謂一鳴驚人,不但被當時如日中天的《小說月報》(1980年第11期)等刊物轉載,還被收入《中篇小說選》(云南人民出版社,1980年第10期)等多種選本,并先后被改編為電影、電視劇。

一年后,張一弓的又一部中篇《趙镢頭的遺囑》在《收獲》刊出,再次引起讀者關注,又很快被改編成電影。

隨著時間的推移,作家張一弓與《收獲》雜志的關系也由“自由投稿”到“重點作者”的角色轉換。有這樣一個細節:《流淚的紅蠟燭》文末的寫作時間、地點為“一九八二年五月寫于鄭州,六月改于上海”,同名小說集的《后記》署的是“1982年6月12日于上海”——顯然,按照當時文學大刊的慣例,重點作者能夠享受被“邀請”來改稿的“待遇”。

1983年8月,張一弓中篇小說集《流淚的紅蠟燭》(“收獲叢書”)由四川人民出版社出版發行,該集收入《犯人李銅鐘的故事》《趙镢頭的遺囑》《流淚的紅蠟燭》三部中篇,也是按照當初在《收獲》雜志發表的先后(1980年第1期、1981年第2期、1982年第4期)進行排序的。

據張一弓的女兒張婷婷文章,這一時期,“《趙镢頭的遺囑》(1981年)、《流淚的紅蠟燭》(1982年)、《考驗》(1982年)、《山村理發店紀事》(1983年)、《火神》(1983年)等8部作品被改編為電影、電視”[1]。

其中,《流淚的紅蠟燭》除了被改編為電影在全國上映之外,還被改編為話劇以及梨園現代戲、河北梆子、花燈劇、楚劇等多種地方戲劇目,此外根據小說原著以及同名電影改編的連環畫,至少就有四個不同的版本。

圖1 中篇小說集《流淚的紅蠟燭》四川人民出版社,1983年8月第1版

一、改編為同名電影《流淚的紅蠟燭》

在電視遠未普及的1980年代,電影這門藝術的巨大影響力和深厚的群眾(觀眾)基礎是今天無法想象的?！洞蟊婋娪啊冯s志最高期發行量達到947萬冊就是一個旁證(當時一個鄉鎮區域發行上千冊并不鮮見)。同時,電影文學劇本即便最終沒有被“搬上銀幕”,它也同樣會擁有廣泛的受眾、具有獨立的閱讀價值而存在。

由張婷婷、劉靈改編的同名電影文學劇本,至少有兩個版本,其標注時間分別為1982年11月、1982年12月,其中后者明確標注為“修訂本”——后來發表在長春電影制片廠《電影文學》雜志1983年第11期的應該就是這個版本。

圖2 電影文學劇本《流淚的紅蠟燭》《電影文學》1983年第11期

這次改編基本上是忠實于原著的,比如故事發生背景“中岳嵩山”地區“山洼里的山村”,在“五脊六獸”青磚瓦房為主的村街上“一座鋼筋水泥預制板蓋起的三間平頂房”,“三洋牌”的收錄機,“種煙狀元”,當上新郎官的李麥收“28歲”,他的那件“栽絨領子小大衣”“從去年冬天到今年開春,咱金崗村娶進七個媳婦”,甚至一些人物語言如“才過門的新媳婦,哪有不哭的?人家從今兒起就不是娘家的人啦”“孩子你可不敢這樣口滿,不能讓人家說咱張狂”“娘,你為咱‘沒有’愁了一輩子。如今‘有’了,咱總算愁到頭了”“一公一母,是個活物就得成對成雙”等,也都是直接來自原著。

但是根據電影藝術的表現形式,原作的“荒謬的新婚之夜”等十三個小標題,改編為九十四個“場景”,情節結構、敘述順序做了調整,加入了“‘黃金萬兩’‘日進斗金’的喜聯”“新房內,新床、新寫字臺、塑料條編的新式藤椅”“新娘肩頭抖動著抽泣”等極具畫面感的文字;原著沒有提到李麥收母親的年齡,改編后確定為“五十多歲”;白雪花的爸爸,原著是作為故事的背景敘述的,在電影劇本中則走到了“前臺”,正面表現了他挨批斗、自殺、安葬等場景;增加了一個“練石鎖的李大?！?三十多歲的農民);白雪花的心上人有了正式的名字柳新春;麥收的心上人、后來殉情的不幸女子取名小翠……

正如我們所知道的,電影劇本屬于獨立的文學作品,即便最終未被攝制成電影上映,亦可獨立出版發行,以文字形式體現其文學價值,擁有它不同于電影觀眾的受眾群。前述《電影文學》1983年第11期《編后記》專門提到:“電影劇作一向是文學青年們縱橫馳騁的廣闊天地。電影文學青年一直是我們電影創作源源不斷的生力軍和后備軍?！逼渲羞€特別提到,電影文學劇本《流淚的紅蠟燭》作者之一張婷婷“是河南的一位女大學生”[2]。

同樣的,最終上映的電影成品,與原電影文學劇本之間總會存在著一定的差異(甚至可能還比較大)。道理很簡單:這期間要經歷導演、演員、攝影、剪輯等多個環節的“二度創作”,就必定會有調整、修改。比如,劇本中李麥收的年齡是28歲(同原著),而電影中是“三十多歲”;當白雪花說出“我心里有人”之后,劇本中是“麥收耳邊響起內燃機雷鳴般的轟隆聲,他艱難地輕輕走出新房門,木然地不知不覺地走進小廚房……”電影里,這一場景卻更具有戲劇效果:李麥收“噌”地躥起來,狠狠地搧了白雪花兩個耳光;白雪花被打得跌坐在門邊;這姿勢和神情,使麥收猛地聯想到一個人,她就是那顆“紅紐扣”的主人小翠(按:當年小翠父親因為不同意他倆的關系,他親眼看到小翠被打得坐在地上)。

“紅紐扣”也是電影中被進一步強化、突出的一條線索或者說“道具”:婚禮當天,麥收娘嫌把錢和糧食一塊兒撒太鋪張,麥收抱起攢錢的撲滿說:如今咱富了,就浪費這一回,聽這一回響吧!撲滿碎了,隨著明晃晃的硬幣滾出一顆紅色的扣子,李麥收當即臉色大變——當年,他與小翠青梅竹馬,小翠買不起兩毛錢一粒的扣子,他花一元錢為她買了五顆,她縫在了自己最好看的襯衣上;但是因為貧窮,小翠被迫嫁到山下,在娶親的路上,小翠悲憤地奔向飛馳的火車……等悲痛欲絕的麥收趕到時,只在現場撿到了一顆紅紐扣。

實際上,在電影文學劇本與完成電影拍攝之間,應該還有一個“分鏡頭劇本”,待拍攝完成之后,再形成 “完成臺本”——它與 “分鏡頭劇本”內容接近,但性質完全不同。從“完成臺本”可以看到,全劇分為11本、518個鏡頭,甚至精確到“2966米”(指膠片長度)。對于普通讀者來說,基本上沒有可讀性(倒是像電影文學劇本中“空曠的河灘上,不見伊人來”等表述,則是僅適合閱讀的“文學語言”) 。

1983年,由長春電影制片廠攝制的彩色故事片《流淚的紅蠟燭》(導演:薛彥東,主演:趙福余、倪萍)在全國各地上映,很快便家喻戶曉。

二、地方劇種的改編與“移植”

這期間,《流淚的紅蠟燭》還被改編為話劇以及多種地方戲劇目,比如:三幕五場話劇《流淚的紅蠟燭》(編劇:郭怡、李培冬、李景古,中國戲劇家協會河南分會,1983)、梨園現代戲《奇婚記》(編劇:尤世讚、傅世教,福建晉江地區梨園戲劇團,1984)、現代河北梆子《花手帕》(編劇:李華,北京市河北梆子劇團,1983)、六場現代花燈劇《流淚的紅蠟燭》(云南藝術學院戲劇系、玉溪地區花燈劇團聯合創作,1983)、楚劇《煙狀元娶親》(編劇:張其祥、余付今,湖北省楚劇團,1983)等。

其中,由河南當地藝術家、劇作者改編的同名話劇,包括故事發生的時間、地點、基本故事情節、人物關系、語言對話等最能反映小說的原貌?！八棠棠悄_,欺負到咱狀元頭上啦!” “她是拉皮條的”“花兒,花兒!你這是咋啦!咋啦!”“他是個一等一的好人,比我強,比咱們都強”等既生動傳神又富有河南地方色彩的語言,均直接取自小說原作。 “(煙種)這活像蠶屎”充滿了幽默感,“沒價錢,掂走”透著農民的真誠樸實,“咱家有(富裕)了”反映出實行生產責任制后農民內心的滿足。此外,話劇里增加了兩個人物,一個是長路叔(金崗村社員)、一個是大泉嫂(金崗村社員,30歲)。另外,小說原作中的吳神婆被改為“吳家嬸”;小說原作有兩個重要的人物沒有名字:白雪花的心上人(小說中叫“科研戶”),話劇里取名為柱子(在同名電影里他叫柳新春,在《富春江畫報》上的連環畫里他叫秋生——可能依他妹妹“秋菊”的名字來取的),男主角李麥收青梅竹馬的那個女子取名為小玉。

圖3 三幕五場話劇《流淚的紅蠟燭》劇本

圖4 六場現代花燈劇《流淚的紅蠟燭》演出節目單

比較而言,梨園現代戲《奇婚記》,已不僅僅是“改編”而是“移植”了。首先,作品名稱由“流淚的紅蠟燭”變成了“奇婚記”;其次,故事發生的背景變成了“閩南某山村”;最后,從名字來看與原作大相徑庭,如白玉蘭(原白雪花)、明輝伯(玉蘭伯父)、陳興福(麥收舅父,原李興富)、王笑(媒婆,原王大腳)等,像“壽山嬸”(原麥收娘)、“四嬸婆”(原麥收嬸)等,都是按福建“地方色彩”重新取名的。但從另一方面來說,不論是保留河南地方特色,還是根據當地觀眾的接受需要進行“移植”,都要服務于該作品在當地更加有效的藝術傳播。

三、連環畫改編

膾炙人口的文學作品,同時擁有不同的連環畫改編本,是屬于1980年代的一大特色,也是屬于張一弓小說的一大特色。如《黑娃照相》至少有長江文藝出版社、江蘇人民出版社兩個連環畫改編本,《流淚的紅蠟燭》僅筆者所知,就有四個不同的連環畫版本——

①《富春江畫報》1983年第9期頭題刊載,改編:梅初、林之改編,繪畫:趙國經。

②嶺南美術出版社,1983年12月第1版,該社“《周末》畫報作品選集”之一,改編:歐陽堯佳、林玉山、鐘邨,繪畫:高適、霄九,印數:21.05萬冊。

③中國電影出版社,1984年7月第1版,改編:曉黎。

④湖南美術出版社,1984年10月第1版,該社“農村畫庫”之一,改編:碧青,繪畫:劉斌昆、裴向春,印數:19.1萬冊。

連環畫這種藝術形式,一般上圖下文,畫面直觀,文字淺顯,印刷量大(動輒十幾萬甚至幾十萬、上百萬),傳閱率高,具有廣泛的群眾基礎。一般還配有內容簡介,有時還直接“點題”,對讀者予以必要的引導——如嶺南版“內容簡介”就有這樣一句:這個故事告訴人們,當農民的物質生活得到進一步提高之后,必須加強精神文明方面的建設,兩者是缺一不可的。

20世紀80年代直至90年代初,連環畫刊物在讀者中的影響力同樣不可小覷——盡管與電影完全是兩個概念。除歷史悠久的《連環畫報》和“國”字頭的《中國連環畫》(兩刊于1999年1月起合并為新的《連環畫報》)外,還有天津的《故事畫報》、浙江的《富春江畫報》以及后來的《電視連環畫》《電影連環畫刊》等。其中,《富春江畫報》創刊于1967年(其前身是《工農兵畫報》,1981年1月改現名),至1983年已出版360多期。該刊在廣大讀者特別是浙江當地讀者中頗有影響,所刊登的許多作品在國家級、省部級大賽中頻頻獲獎?！读鳒I的紅蠟燭》繪畫作者趙國經,曾任天津美術出版社連環畫編輯室主任、天津美術家協會副主席,其代表性作品——彩色連環畫《王貴與李香香》(合作)曾獲第六屆全國美展銅質獎。

連環畫報紙則有《上海連環畫報》和廣州的《周末》畫報。其中,嶺南美術出版社所屬《周末》畫報創刊于1980年初,發行量曾高達180萬份。該報創辦人是廣東連環畫界大名鼎鼎的洪斯文,他團結聯系了省內外一大批連環畫家?！丁粗苣诞媹笞髌愤x集》包括《少林寺的傳說》《女捕快》《象牙船之謎》《流逝的歲月》等數十種,封底均有統一的說明文字——

《周末》畫報創刊以來,刊登了一批根據古今中外題材編繪的連環畫,這些作品大多出自省內外名畫家之手,畫面形式多樣,風格各異,加上故事情節生動、曲折,耐人尋味,因而深受歡迎。應廣大讀者要求,我們從這些作品中選輯了部分佳作,編成《〈周末〉畫報作品選集》,陸續分集出版,以饗讀者。[3]

由上述文字可知,連環畫《流淚的紅蠟燭》在出版單行本之前,也已經在《周末》畫報刊登過。

作為“電影連環畫”,又是另外一種形式。它的每幅畫面均為電影鏡頭,而不需要另行繪制。換句話說,它是忠實于電影本身的,但是就讀者閱讀而言,它的故事情節更緊湊、戲劇沖突更強烈,一般而言細節也更豐富、更精彩。同時,由于電影本身的影響力,“電影連環畫”的印量更是天文數字。

可以想見,經過不同作者的“二度創作”,不同的連環畫版本,除文字詳略、細節的改編和處理會有一定差別外,其最直觀的差別在于不同的繪畫風格和畫面表現力。關于詳略,從畫幅多少就能直觀地反映出來:《富春江畫報》45幅、嶺南美術版87幅、中國電影版116幅、湖南美術版126幅。

四、“跨文體”傳播與小說文本

如前所述,在電視遠未普及的1980年代,電影對于城市與鄉村、高端與低層受眾的“全覆蓋”式傳播,具有壓倒性優勢。作為一種綜合性藝術形式,其先天具備的傳播優勢,更是話劇以及地方戲曲等舞臺藝術形式所無法比擬的。一部小說一旦“觸電”,其影響力幾乎必然呈“幾何級”倍增。

但同時,小說改編為地方戲劇目——通過對故事發生地域背景、情節的改編,人物語言的重塑(包括大量方言的采用等),對于特定地域受眾群具有無法替代的親和力與影響力。

連環畫,簡潔精煉、極具畫面感和形象化的語言,“上圖下文”的特殊呈現形式,使其具有印刷量大(動輒數以十萬計)、傳閱率高、接受面廣等傳播特點,而且在較低年齡層次(中小學生)、較低文化層次(中等教育及以下文化程度)、較低社會階層(鄉鎮為主)讀者之間的傳播中最能集中反映出來。

小說原作即“文本”,為不同藝術形式的改編提供的不僅僅是故事情節,還有豐厚的思想資源和“見微知著”的時代特質。

近年來,“重返八十年代”的敘述,讓我們仿佛回到那個時代激蕩人心的文學現場。而相對于同一時期“走紅”的其他作家,張一弓有著相對獨特的生活經歷和思想積累。最早開始于1950年代的文學創作、長期的省報記者職業經歷,使其具有“寫實”與“虛構”的雙重優勢;在全省最高機關的“從政”歷練(省委辦公廳副主任)與鄉村最基層行政機構(公社革委會副主任)的“下放”所形成的巨大反差,使其對同樣的一個題材同時具有“向下看”與“向上看”的雙重思維……多重因素疊加在一起,使得張一弓在新時期文學的發軔期擁有著別人無法企及的“起飛”高度。因此,他的小說仿佛具有“先天”的深度與厚度。

以上所述,是為“客觀”。

就主觀方面而言,雖然經歷了“過山車”般的巨大人生落差,但難能可貴的是,張一弓真正超越了一己的離合悲歡,以悲憫之心寫中原大地的農民,寫自己對土地和人民的熱愛。作家也多次表達過這種自覺追求:寫作必須具有對人間苦難的悲憫之心;我十分注意不要用“小我”褻瀆文學。要做“同時代人的秘書”,“要追隨時代的步伐,為正在經歷著深刻變革的我國農村做一些忠實的‘記錄’”[4]。正因此,他的小說才有了超越不同地域、超越不同階層、超越小說中的人物形象和情節本身的感染力。

五、余論

趙憲章教授認為,超越形式“直奔主題”可以是政治家、社會學家或思想家評論文學的方法,但不應該是文學家評論文學的方法;在文學評論家的心目中,不應該有離開形式的文學的意義。形式并非只是文學的外表,它更是文學的本體及存在方式。因此,通過形式研究文學,當是文學評論的必經之路。[5]

筆者認為,通過研討與考釋作品的不同版本、作品的“跨文體”傳播,進而更深刻、更精準地解讀文學文本和文學意蘊,應該說是一條嶄新的、有待深耕細作的路徑。它將給我們當前的文學評論和當代文學史研究,帶來多維的啟示。