追光動畫電影的空間敘事探究

吳沙沙

（作者單位：蘭州大學文學院）

電影作為典型的視覺藝術，是依靠圖像進行敘事的，而圖像的存在首先依賴于空間，電影所呈現的圖像可以通過對其空間的闡釋進行解讀。空間和時間交織，共同構成了敘事作品的存在。空間總是處于某一段時間內，如果沒有時間那么空間將變成虛無，而時間也是寄托于空間之上，脫離了空間，時間將不再具有意義，由此可見空間對于敘事的重要性。空間是事物存在和發展的重要場所。在敘事學中，空間敘事以空間為著力點，使其成為一種敘事手段，這時空間不僅僅是人物和事件活動發生的場所，還具有了展現社會關系和文化內容的作用。近年來，追光動畫電影成為中國動畫電影的重要組成部分，其作品中對空間的塑造獨樹一幟。通過解讀追光動畫電影的敘事空間可以更好地分析敘事結構、人物形象和其中蘊含的民族性符號。因此本文從空間出發，具體分析追光動畫電影中的空間敘事。

1 敘事空間的建構

藝術作品通常從時間和空間兩方面展開。在現代派文學作品中時間的表現方式突破了以往的線性結構變得更加抽象，而空間則作為時間的補充變得具體起來。以往的敘事結構更加注重分析時間性而對空間有所忽略。后現代主義理論家認為，“無視空間向度緊迫性的任何當代敘事，都是不完整的，其結果就是導致對一個故事的性質的過分簡單化”[1]。因此在對電影話語的分析中，對作為時間依存的空間的解讀是必不可少的。

追光動畫電影中空間的設置復雜多樣，本文在此總結為三種空間存在的樣式和形態：一是對立空間，表現社會生活的差異性和人物立場的對立；二是記憶的空間，構成人物行為的出發點和形象的展現；三是疊合的空間，空間之間相互疊合交叉組建起故事的結構。

1.1 對立的空間

追光動畫電影致力于為觀眾展現視覺奇觀場面，這些奇觀是通過空間呈現的。從《小門神》到《新神榜：楊戩》，追光建構了眾多的奇觀空間。在電影中空間的存在是為敘事服務的，空間是展現故事沖突的所在，而為了將對立雙方的行為合理化，空間成為展現矛盾沖突的出發點。對立空間的設置一方面有助于展現故事發生發展的線索，賦予主人公行為正義性；另一方面有助于引起觀眾的共鳴，展現人物的性格。

在《小門神》中，雨兒家的百年餛飩店位于樓房密布的街道，旁邊是時尚潮流的快餐店。和周圍的建筑物相比，餛飩店顯得矮小陳舊，展現了遵循傳統的小店和周圍日新月異的現代生活的格格不入，堅守傳統還是轉向時尚成了生活的難題，餛飩店和快餐店的沖突也一目了然。和迅速變化的人間一樣，神界也面臨著變革，凌霄寶殿由歷朝歷代的建筑疊加而成，從下層的古典建筑到最上層的現代樓房，直觀展示了時代的發展和沖突，不協調的建筑暗示了價值觀念的沖突和神界面臨的巨變。在《新神榜：哪吒重生》中人們生活在缺水的東海市，一邊是富麗堂皇、燈紅酒綠的富人區，另一邊是老舊擁擠的平民區，兩者間的貧富差距直觀地展現了出來。電影通過李云祥騎著摩托車游走于兩個空間之間，帶領觀眾目睹了平民生活的艱苦和富人的奢侈浪費，表明了矛盾的緊張和難以緩和，為后面李云祥挑戰龍王父子的行動奠定了正義的基調。《白蛇：緣起》中，許宣居住的村子風景宜人，襯托著村民的友好善良，某種程度上可以說這片村子是世外桃源般的存在，但是在表面平靜的生活下面臨著國師沉重的壓迫。國師的船整體以黑色為主調，陰暗抑郁，暗示了人物的邪惡。在國師壓迫下生活的村民的境遇更顯得可憐，善良和邪惡的沖突更加明顯。

電影通過相互對立的空間設置直觀表明矛盾和沖突的所在，傳統和現代、富裕和貧窮、善良和邪惡的對立呼之欲出，也使在不同空間中活動的人物有了行動的基礎，為故事的展開指明方向。

1.2 記憶的空間

記憶是心理的基本活動，在敘事中占有重要的地位。“記憶是一個心理學范疇，在某種意義上，它是架在時間與敘事之間的橋梁。如果人類不具備記憶的功能，那么時間馬上會變成一種毫無意義的東西，敘事也會因印象空白而變得不再可能。”[2]記憶作為指向過去的時間依存于空間而存在，追光電影將記憶與虛構空間相結合，在時間和空間的交叉中敘事。記憶是經過敘事者主觀想象的事件，在敘述過程中會自覺或不自覺地發生變形，有的記憶是如美好愿景般烏托邦式的存在，追光動畫電影在呈現人物的記憶時往往會帶有“神圣空間”特征。

《白蛇2》在小青的視角下講述的和小白的過往顯得格外動人，記憶中呈現出二人相處時光：二人處于雪白的大地之上，有厚重的積雪，遠離他人，只有二人的歡聲笑語充斥其中。這是小青記憶中珍貴的存在，所以此時的空間構造是純潔的、遠離外在因素打擾的、與世隔絕的地方，既是小青的記憶，又是小青意識深處對那樣一種平靜溫暖的生活的向往。和《白蛇2》的片段式的記憶性空間不同，《白蛇：緣起》故事中的主線部分本身就是小白的記憶，通過將玉簪、蒲公英、渡船和紙傘等記憶的承載物連接起來構成了敘事空間，同時這些事物也是將記憶轉化成空間的媒介。

在電影中，時間和空間的轉換離不開作為中介的圖畫，處于線性運行的時間在記憶中以某種具體的圖畫為載體進而固定在某一空間內，由此完成了記憶性空間的構建。“圖畫就是一種編了碼的現實，猶如基因中包含有人的編碼生物類別一樣。所以，圖畫總是比話語或想法更概括、更復雜。圖畫以一種在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現實狀況。”[3]圖畫就是形象，可以作為現實的替代物在時空中流動，再經過主觀的加工和改造就形成了記憶。同時因為圖像是可以脫離時空作為一種符號單獨存在的，所以單獨圖像的意義是含糊的、斷裂的，只有在具體的時空中才可以表達特定的含義。因此在追光電影中特定的圖像符號總是反復出現在不同的具體的空間中完成對記憶真實性的指認。玉簪這個符號貫穿了追光“白蛇”系列電影，溝通起小白和許宣、小白和小青共同的記憶，隨即展開兩個故事發生的具體空間，第一部是線性的記憶空間，第二部則是片段式的記憶空間。

1.3 疊合的空間

疊合的空間是不同的空間種類在追光動畫電影中具體存在的形式。動畫電影中整個故事都是發生在虛幻的空間之中，在整體假定的空間中又同時存在相互對立的空間、記憶的空間和空間之內的空間，甚至在第二重空間內還有第三重空間的存在。疊合的方式多種多樣，有的是套層式結構，有的是鏈條式結構。

以《白蛇2》為例，故事的開篇發生在金山寺，姐妹二人水漫金山試圖救出許仙，但被法海打敗，隨后小白被關進雷峰塔之內，小青因為執念深重，被吸入修羅城。電影中，修羅城是故事發生的主要場所，“修羅道，六道之一。世間眾生，我執念重，多嗔好斗，墮入修羅道”此處借用了佛教的闡釋。修羅城匯集了各個時空中的生物，古今中外、妖魔鬼怪，所有執念深重的生物都會在臨死前墮入修羅城，這里沒有道德和法律，力量至上是唯一的生存法則。修羅城處于時空的斷裂中又連接著所有的時空，只有通過無池可以回到原本的世界。人物所生活的世界是第一重空間，修羅城是第二重空間，而在修羅城內還存在著第三重空間，就是蜘蛛女駕駛的汽車里的黑風洞。黑風洞的時間流逝和前兩重空間有明顯的差別，生活在第一重空間的法海過了二十年，而在修羅城中不過一天時間，小青則在黑風洞中連接了兩個世界，在其中發生的事情都真實地出現在第一重時空中。此外，雷峰塔坍塌之后，小白重獲自由后又經歷了千年的時光才在現代社會發生意外而進入修羅城，但是此時的小白卻和宋朝就進入修羅城的小青相遇了，這一情節再次證明修羅城的時間是平行地存在于各個時間線之上的，是由各條時間線匯聚而成的。如果說以時間先后界定各個時空，它們的存在就如同平行線，而修羅城則是垂直于所有平行線而存在的。

時間和空間本就是不可分離的，存在的形態也是多種多樣的。《白蛇2》中各條時間線和空間交匯疊合在一起共同存在，《新神榜：哪吒重生》則呈現了另一種存在方式。電影通過主人公李云祥的活動軌跡展現出多種的空間，平民區、富人區和變幻莫測的水下世界。在電影的權力結構中，水是權力生成的物質基礎，憑借對水資源的壟斷，龍王家族掌控了東海市的權力，水下世界是龍王的大本營，李云祥在此打敗龍王代表著舊的權力體系的崩塌。電影中三個主要的活動空間本身就是社會權力的映射，因此，三個物理意義上并存的空間因為其政治權力的多寡有了統治和被統治的意義，成為另一種空間疊合的方式。

2 敘事空間的作用

2.1 對人物的塑造

人物的塑造必須在空間中進行，電影通過在典型的空間中對典型人物進行塑造。電影利用空間表征法將具體的空間和人物性格聯系起來，人物的活動是在空間中進行的，而空間也反映出人物的性格特征，觀眾也會自覺地把二者聯系起來，產生特定空間中的人物性格。“人在空間里最能呈現其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環境，就是理解人的最好的方法。”[4]家作為人物生存的出發點，是性格最初形成的地方，在敘事空間中起著重要的作用。家是人物性格形成的“神圣空間”，是人物性格最明顯的反映。

在《貓與桃花源》中，毯子生活在溫馨的屋子里，無憂無慮，而它的兒子斗篷從小就對外面的世界充滿向往，所以在到達桃花源之后父子間出現了不同的選擇。毯子選擇回到溫暖舒適的主人建造的家，而斗篷選擇流浪，繼續去探索未知的世界。這里的敘事展現了父與子性格的沖突，同時也反映了兩者價值觀念的差異。

《白蛇2》通過對修羅城這一奇幻空間的塑造，鮮明地展現了不同人物的性格，弱小卻善良的小白、懦弱的書生、外強中干的司馬官人、殘暴嗜殺的牛頭幫主等。電影中修羅城聚集了各種類別的人和妖，在這里沒有法律的束縛，力量至上。文化和意識形態已經消散，社會回到了原始的弱肉強食狀態，對力量的追求成為生存法則。

在弱肉強食的環境中，像牛頭幫主那樣殘暴或者司馬那樣自私的人才能舒適地活著，而心存善意的小青則屢屢受挫，身邊的朋友慘死或背叛自己，殘酷的修羅城推動小青的性格發生轉變。小青開始盲目相信只有外在力量的強大才可以生存。所以這個階段的小青獲得了獨立自主的力量和堅強無畏的精神，成長為一個典型的擁有強大力量的征服者，她可以通過武力使別人臣服，甚至成為第二個牛頭幫主，但是無法從根本上改變修羅城的生存法則。

修羅城是故事發生的主要空間，是展現人物性格的外在空間。龍迪勇在《空間敘事學》中提到，內空間同樣對塑造人物形象具有重要的作用，外空間是非常廣大的，在廣大的空間中存在著諸多性格各異的人物，因此需要內空間對人物的獨特性進行塑造。內空間可以是人物所在的私人場所，如房間、家宅，也可以是內在精神映射的空間。《白蛇：緣起》中，許宣的小木屋里有藥草、奇門八卦等物品，表現了其旺盛的好奇心和活力，而作為捕蛇村的村民，他的屋子里沒有任何捕蛇的用具，這也暗示了他的善良，這個空間意象正是人物的性格特征。《小門神》中，神荼和郁壘作為門神，他們的住所顯得有些破舊，古代宮燈和電視同時存在，代表著天界處于新舊交替的混亂時代。年畫既是去往人界的通道又象征著門神對人間的守護，而漂浮著的眾多的獎狀則是兄弟二人功績的象征，更代表著二人對往昔輝煌時光的懷念，所以才會有后面神荼為了重鑄人界對門神的信仰而選擇打破年的封印。《白蛇2》中，黑風洞中的景象是小青的執念，里面出現的法海是小青要打敗的強大的秩序的象征，雷峰塔是關押小白的場所，小青打敗了強大的敵人，解救了小白，實現了內心最深處的愿望。最后二人在下雪的西湖邊再次相遇，呼應了前面小青記憶中姐妹二人相處的純白空間。

2.2 對敘事的推動

故事的結構是隨著不同空間的變化具體展開的，人物在空間中活動，分化成不同陣營，故事隨著空間的變化自然而然地過渡到下個階段。空間塑造對故事結構的安排和展開的重要性不言而喻。

空間的存在以敘事為目的。在《阿唐奇遇》中，阿唐是一家茶館里最不受歡迎的茶寵，因為其他茶寵被澆茶之后可以變色，而阿唐因為沒有燒制完成不能變色，所以備受冷落。茶館這一空間展現了阿唐生活的不如意，所以他才會對外面的世界心馳神往，想要去尋找自己存在的意義，尋求自我的價值。此處空間中發生的事情讓觀眾了解了故事的開端，賦予了人物行動的合理性。伴隨著阿唐和機器人小來冒險的展開，空間也轉移到了昏暗的地下世界，這里機關重重，更有狡猾陰險的老鼠和阿唐、小來作對，故事的發展也逐漸步入高潮。

《新神榜：楊戩》中，楊戩經過了神界、人界和華山三個主要的空間。在神界空間中展開了故事的基本設定，因為某種原因，所有神仙都失去了飛行的能力，所以只能以混元氣作為能源驅動飛船行動，楊戩和伙伴們利用飛船成為賞金獵人，追捕逃犯獲得資金。神界金霞洞宏偉外表下即將枯萎的樹干預示了其無可挽回的敗落。在故事的發展階段，空間迅速變化，從金霞洞、混元氣站、賭場、瀛洲，各路人物迅速登場。到了故事的高潮部分，空間開始固定在華山，為了守住金霞洞獲得的權力，玉鼎真人將楊戩困在太極圖的環境之中阻止他救出楊嬋。

“在電影敘事中事件必然發生于某處，故事發生的地點及其敘述方式影響著空間在敘事中參與并發揮作用的程度，并進而影響到觀眾的感知及想象重構。”[5]故事的開展離不開時間和空間，圖像使時間和空間具象化，電影通過畫面描述時間流逝，空間場所的存在自然也離不開圖像的表現。追光動畫在建構空間時以故事為依據，通過建構不同形式的空間推動敘事的發展，塑造人物形象。

3 結語

作為中國知名動畫公司之一，追光動畫經歷了兩個階段，第一階段推出了以《小門神》《貓與桃花源》和《阿唐奇遇》為代表的作品，這些作品故事比較簡單，結合中華民族傳統元素進行創作，展現了門神守護人間、年獸的故事、陶淵明的《桃花源記》，以及茶文化、京劇文化等。這些故事的敘事結構一般是鏈條式，隨著故事的展開，空間也不斷地變化，空間之間的關系也比較簡單。

以《白蛇：緣起》為分界線，追光動畫開始了“白蛇”系列和“新神榜”系列的創作，這一時期的電影主要選取傳統的民間故事和神話傳說，并且對其進行溯源或者重構式的再創造，電影有文本原型，空間的設置也更加復雜，包括三重的空間創造、平行式的空間關系等復雜的空間存在形式，但是部分作品在劇情上依舊有不足之處。

總而言之，空間設置是追光動畫顯著的創作特征，追光動畫也創作出了多種具有特色的空間，對人物形象的塑造和故事結構的展開都具有重要的作用。本文從追光電影的空間設置的分類及其作用展開進行分析，從空間的設置上探究追光動畫電影中存在的缺點和不足之處，有助于幫助其創作出更加完整的作品。當前對追光動畫電影的分析多集中在性別形象的創造和民族文化符號的展現等方面，而忽略了其富有特色的故事空間的分析，本文在一定程度上可以擴展對中國動畫電影的分析角度，助推國產動畫電影的發展和完善。