低音提琴獨奏曲《Kadenza》的演奏詮釋

黃 琛

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

《Kadenza》是由芬蘭作曲家、低音提琴演奏家特博·豪塔-阿霍（Teppo Hauta-aho）于1969年初次創作，1975年進行修改，1984年完善終版并出版的曲子。特博·豪塔-阿霍出生在芬蘭南部城市亞納卡拉（Janakkala），曾經在西貝柳斯音樂學院和布拉格音樂學院學習低音提琴演奏，后就職于赫爾辛基愛樂樂團和芬蘭歌劇院。北歐民族音樂和傳統西歐古典音樂元素對他的創作有著很深的影響，他也曾作為爵士低音提琴演奏家活躍在舞臺上，1970年前后其與鋼琴家凱麗塔·霍姆斯特龍（Carita Holmstrom）成為組合，共演300余場，走在現代即興演奏的最前沿。

《Kadenza》是一首極具表現力的現代作品。速度和拍號頻繁變化，體現出作品自由的風格，頻繁出現的表情記號也增加了作品本身的張力，為演奏者提供了更多的想象空間。從曲式結構、音樂主題、音色處理及演奏法等幾方面來具體分析這首作品將更具思考力。

正如作品標題所呈現的那樣，它貼合了意大利語“cadenza”（華彩）的原意，同樣都是針對獨奏樂器創作，且在較自由的速度和拍號、多種高難度技巧組合等方面，均可以發現這首作品與“華彩”的聯系。然而，隱藏在自由奔放的音樂語匯之下的是作曲家對各個音樂維度精妙的把控和設計，因此，對低音提琴演奏者的音樂知識運用和演奏技巧提出了極高要求。正是這樣一首如華彩般具有豐富音樂性和技巧性的獨奏作品，在音樂詮釋上給演奏者帶來很大挑戰。

一、曲式結構簡析

《Kadenza》共有78個小節，演奏時長約為5—7分鐘，幾乎從全曲中間，也就是第37小節截斷為前后兩個部分，為二段體曲式，具體結構如下（見表1）。

表1 《Kadenza》曲式結構圖1 圖表來源：作者自繪。

由上表可以看出，按照“同則分”的原則，這部作品前后兩個部分首句（表中a和a1）呼應，結構清晰明了。但樂句的寫作自由度較大，不再是較為傳統和規整的組織關系，與此曲較為自由的速度變化和泛調性的音高組織方式遙相呼應。

從音樂主題和音高角度出發，不難發現，此曲的核心音高材料均來源于第一句（a），從譜例1中可以看出，第一個樂節是由前四個音發展變奏而成。而最核心的材料為全曲的開始三音組E-F-C，為小二度和純五度兩個音。

譜例1 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》1-3小節

在整首作品中，這兩種音程關系運用極廣。例如在樂曲的第9-12小節（見譜例2）整個句子均在展開小二度材料，極為典型。在譜例2下方的括號中，均包含最明顯的小二度疊加延長組成的半音階。除此之外，每組半音階的最高音又組成了新的半音階G-#GA-#A-B，這些音在譜例中由方塊圈出。而每組半音階的最低音也同樣形成了半音階，在譜例中由五邊形標出。作曲家在樂曲的第9-12小節中可謂將小二度材料展開得淋漓盡致。

譜例2 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-12小節

而另一個核心材料純五度在此曲中最直接的表現方式為雙音演奏，同時，在全曲首句和結尾出現的純五度材料還對于明確調性起明顯的作用。

除了展開這兩個核心材料外，此曲的橫向旋律另一種構成方式為縱向和弦的延展，仍以1-3小節（見譜例3）為例觀察，可以看到這個片段的音高關系實際是由F-A-C-E這一大七和弦逐漸增加到高疊和弦展開。

譜例3 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》1-3小節

由于此曲的部分橫向旋律及全部縱向和音均由三度疊置的和弦構成，因此整首作品的音響效果雖然較為現代，但易于讓聽眾接受，并且從頭至尾的效果融合統一，并帶有一絲爵士和聲色彩，這也與作曲家大量演奏和創作爵士風格的音樂有著密切的關系。

二、演奏技巧分析

在接觸這首作品初期，不免對它的概念停留在“現代作品”的刻板印象中，但這種理解尚為淺顯。拋開高難度的技術部分來看，這應該是一首旋律優美、飽含深情的樂曲，而并不只有炫技成分。作曲家特博·豪塔-阿霍雖身處于當代，但他的音樂沒有被當代音樂理論所局限，就如他本人所說的：“在我的音樂中，毫無疑問可以將不和諧的音程演奏得非常優美”[1]。

近年來在世界范圍內，不乏一些優秀的低音提琴獨奏作品問世，但這部作品能夠從中脫穎而出，除了其具有高難度的演奏技巧和豐富的音樂表現方式之外，還有與其在每次演奏時都能讓人獲得新鮮感，感受到新的細節、新的聲音和色彩變化相關。為方便敘述將從左手和右手兩個部分來闡述樂曲中的演奏技巧。

1.弓的運用

力度上的強、弱、虛、實的掌控，樂句中漸強、減弱句型的處理以及弓速和觸弦點的調整等，解決了持弓、運弓、發音、弓子的分配，跳弓、連頓弓等右手問題，對作品的準確演奏是極有幫助的[2]。

（1）線條處理

樂曲前段有一句模仿回聲的句子（見譜例4），譜面上看似波瀾不驚，速度和音程變化較少，但在力度變化上對演奏者作出了較高要求。起初緩慢地進入旋律，演奏者可以選擇從弱開始演奏，帶有保持記號的重音可以將旋律的方向體現出來。隨后大幅度的漸強打破了樂句中原有的寧靜。其中高音音準把握較難，演奏者要利用好拇指的固定位置和二度手型保證音準；另外實音和泛音的銜接也很關鍵，如果弓速不穩定或發音點不固定，在極高的音域十分容易產生噪音。

譜例4 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-63小節

（2）強弱處理

這是一條以半音階方式進行的雙音旋律（見下頁譜例5），相比上一譜例中的強弱處理，這條旋律需要在短短五個小節內完成七次不同的力度變化。首先要求演奏者對于力度有著精準的概念及把控能力，從而轉化到運弓上。不斷地連線要求弓速及壓力的變化不僅要強烈而且要富有連貫性，在保證雙音的質量的同時，還要在力度變化的過程中體現出線條感。

譜例5 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-13小節

此樂句（見譜例6）在作品中深具意境，聽起來似遠處傳來的哼唱聲，帶有一絲微妙的感傷。三個小節內容相同但層次分明，以微弱的力度開始稍作漸強，馬上回到原力度，同時通過速度的推進將力度推向高點，最后在快板中的變化音得到釋放。右手的運弓可以嘗試從上半弓開始，循序漸進地推向弓根，過程中要注意弓速的變化。

譜例6 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-64小節

（3）重音演奏

作曲家在作品中運用了大量的人工泛音，并且大都分布在雙音甚至和弦中，也是技術高度的體現。此樂句中（見譜例7）也包含了兩種不同的著重處理方式。第一種保持音記號出現在了泛音上。常規演奏泛音時，演奏者需要多于正常實音的發音條件，比如發音點靠近琴碼、增加弓段等，在此基礎上還需要將增加的力度工整平穩地保持在所有弓段上。第二種重音記號，也是常用的力度標記。在這里除了高難度的雙音及虛實音轉換，還有夸張的力度變化，再加上不同位置的重音，要求演奏者要細心地將不同的層次分開練習之后再整合。

譜例7 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》61-64小節

與上一譜例相似，下面的樂句中也出現了兩種重音標記（見譜例8），但在語境中的作用不同。樂句整體的力度保持在強至極強的區間，在這樣已經足夠大的張力中，做出不同的音頭處理可以豐富句子的變化性。重音記號意在表現出爆破感和顆粒感的音色，穿插進行的則是飽滿連續的保持音記號，讓句子增添了斷與連之間的碰撞感。這里的重音記號多靠快速釋放的壓力演奏，而保持音需要用盡可能多的弓段連續演奏。

譜例8 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》64-68小節

2.音色變化

演奏者都了解，發音不夠敏感也是低音提琴的特點，讓聲音更加通透、直接是一直以來的重要課題。在此作品中，作曲家不僅運用了高難度的人工泛音旋律和雙音旋律，還加入了相當分量的撥奏旋律。能否將這些樂句準確演奏出來也是衡量演奏者技巧能力的重要參考。

（1）雙音

低音提琴是國外弦樂器中體積最龐大、音區最低、把位最大的弦樂器。從專業角度看，這三個“大”就給演奏者帶來不少困難，能夠熟練駕馭已屬不易，而用低音提琴這件樂器來表現演奏雙音更不是件容易的事情[3]。

作品后半部分的兩個樂句中（見譜例9）有多個帶有臨時變化音的雙音，再加上頻繁的重音標記，對演奏者的雙手配合有很高要求。左手在準確把握音程關系的基礎上，突出旋律音的線條。右手則需要注意不規則的連線以及隨時出現的重音處理。

譜例9 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》54-59小節

如在練習過程中遇到困難，可以針對旋律中出現的三度、四度、五度以及八度音程這幾種雙音音程進行訓練。它們關系到不同的手型，可以先將所有音程分解開，保證絕對的音準，隨之確定指法和手型。演奏者需要建立穩定的音程、音高關系，配合固定的手型才能變換自如。

（2）演奏法

①撥奏

撥弦是弦樂演奏中的一項重要技巧，在用琴弓拉奏的間隙中加入撥弦技巧會讓音樂更加生動富有活力。撥弦技巧廣泛地應用于交響樂隊和爵士樂演奏中，在樂隊中使用撥奏不僅是穩定的節奏基礎，而且可以使音響更加豐滿。常用的撥弦方式分為古典撥弦和爵士撥弦，近現代作品中的撥弦方式有了新的演變，加入了敲擊指板的撥弦方式，使音色更具現代感和沖擊力。此作品則將三種撥弦方式發揮得淋漓盡致。

這部作品的所有的柱式和弦均由撥弦方式演奏，這使得橫向旋律和縱向和弦的差異更加明顯。首先，全曲最為集中的撥奏段落為A段的c句至d句，這兩句正好和上文分析的b句，即橫向展開小二度材料的旋律線形成強烈的對比，演奏法的變化使得分句更為清晰明確。其次，在音區跨度較大的二聲部片段，作曲家也采用了撥奏，或其中一個聲部撥奏的演奏法。除了更加易于演奏外，這種寫法也造成了拉奏和撥奏兩種音色同時出現，形成音色對峙。

作曲家在樂曲中運用了多種不同的撥奏方式，撥弦時，右手和琴碼之間的距離直接影響到音色和音量的變化。手離琴碼遠，聲音亮、薄，穿透力不強；相反離琴碼近，聲音悶、厚，穿透力強。在撥奏較慢的音符時要加揉弦以使發音效果圓潤動聽[4]。

這是在作品中最早出現以句子形式呈現的撥奏（見譜例10），安靜的情緒中以間隔較寬的上行分解和弦開始，低音的烘托讓音樂有了高低呼應的效果。樂句中撥奏的順序，需要上下行穿插進行，后半句還需要加入了泛音。另外，有一處雙音的撥弦位置在左手上方，能得到更為清亮的音色，這也是現代作品中較有特點的演奏法。

譜例10 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》17-22小節

接下來有一整段撥弦演奏（見譜例11）組合了多種高難度演奏法。最值得一提的就是模仿弗拉明戈吉他掃弦的效果，相比吉他，低音提琴的琴弦更少，所以左手演奏和聲的難度更大。演奏時要求左手把握不同和聲轉換時，右手要非常均勻和平穩地掃弦。雖然音樂聽起來很輕盈，但演奏起來并不容易。

譜例11 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》25-26小節

隨后是緊湊的提速（見譜例12），在相同底音的鋪墊下逐漸升高的音程變化讓短短的一個小節充滿緊張感，后在突然的降速中休止。接著就是作品中最具有層次的撥弦旋律，有高有低，忽明忽暗，右手給出結實的低音后，由左手撥出高音，另外還要把握住雙音，可以說是將左右手的配合發揮到了極致。

譜例12 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》27-28小節

②滑音

本曲中有很多樂句中都可以加入滑音處理，用來展示音與音之間的變化過程，或者強調與之相關聯的幾個音符，可以根據演奏者不同的理解做出不同處理。但有下面這一句作曲家明確給出了演奏提示。十四小節的延音記號后有一個快速并且強有力的滑音，由上至下釋放在分解三和弦的撥奏上，模仿出探戈音樂中灑脫富有激情的力量感。接著又從下往上拉奏出兩個八度跨度的滑音，突然變弱的聲音又營造出了虛幻的氛圍。在準備演奏有滑音的片段之前，首先要有準確的音程概念，可以用遞進的方式訓練換把速度和準確度，如從三度、五度到八度甚至十度以上訓練。在阿斯托爾·皮亞佐拉（Astor Piazzola） 的《Kicho》中也有很多滑音演奏片段（見譜例13）。

譜例13 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》14-16小節

3. 指法編排

作品中出現了大量的分解和弦，有常規三和弦或七和弦，也不乏不和諧甚至泛音實音結合的和弦。演奏者在進行基本功練習時，想要保證雙音或和弦的音準，正確的把位和固定的手型是最為關鍵的。

在開頭部分出現的雙音旋律（見譜例14）是較難把握的，因為不同音程關系對應的是不同的手型，但整小節雙音的底音是同一個音，這要求演奏者保證底音音準并勻稱銜接所有的雙音。

譜例14 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》3-5小節

此樂句從重音雙音開始（見譜例15），演奏者需要跨過G弦在D弦上完成半音階旋律，看起來像一條通奏低音的單音旋律，也可以認為這是一條全部由雙音組成的旋律。演奏時要注意架高左手掌心部分，以免觸碰G弦影響低音的通透感，另外也要把握D弦的音準變化。同樣的困難片段也出現在德國作曲家萬哈爾（Vanhal）為《D大調低音提琴協奏曲》第一樂章創作的華彩部分中。

譜例15 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》9-11小節

此樂句雙音（見譜例16）是樂曲中最難的部分之一，大量臨時變化音對演奏者的音高辨識能力有很高的要求，在這期間也進行了調性的轉換。樂句處于整曲的高潮部分，指法的難度由于往第三八度攀升顯得更為明顯，善用拇指和伸張指可以更好地解決這個問題。

譜例16 特博·豪塔-阿霍《Kadenza》53-55小節

三、結語

通過對《Kadenza》這部作品的音樂分析及演奏技法詮釋可知，此曲不論是整體結構、音高組織還是音色、演奏法均有著嚴密的組織邏輯和布局。整體結構在前后兩部分對稱的基礎上又有自由地拓展，多種演奏法的運用使此曲在音響效果和演奏技巧上都達到了相當的高度。這部作品所涉及的音樂創作及演奏的方方面面，很大程度上體現了低音提琴從西方古典主義時期發展至今藝術地位的變化。

該作品對低音提琴演奏者的完美詮釋有著相當高的要求，不論是演奏能力方面的音色把控能力、音樂表現技巧能力等，還是音樂理解能力方面的審美能力、結構感知力等。在最大程度遵循作曲家給予作品的建議和提示之下，需要演奏者有著卓越的譜面分析能力和相當的技術儲備，才能完整展示出作品的創作意圖，同時又不失去個人的演繹風格。作品所體現出的這種完美的二度創作要求，同樣也印證了這部低音提琴獨奏作品的經典與偉大。