家庭攝影：歷史、藝術與人類學

楊云鬯

（北京大學 藝術學院，北京 100871）

引言

伴隨著數字媒介發展而成長的一代，也許不會有翻看相冊、去影樓拍照這樣的體驗了，但那些對攝影和照片有過研究的人，似乎總逃不開對家庭攝影的凝視。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》中，對《冬日花園》（Winter Garden）這張貫穿全書第二部分的家庭照片的描寫[1]63-119，不僅寄托了他對過世母親的追思，還將此作為討論的基點，論及“攝影對時間的獨到解釋——通過一枚圖像，攝影如變戲法般同時將過去、現在和未來串聯起來”[2]13。與纖細而感性的巴特相對，皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在20 世紀50 年代對法國民眾進行社會調查時搜集到的數據顯示，當時照相機作為家用品在法國已非常流行，其著作《攝影：一種中級藝術》（Photography: A Middle-brow Art）第一章開篇就提出這樣一個問題：“攝影實踐是如何以及為何如此輕易地廣泛傳播開來，以至于在城鎮中很少有家庭會沒有照相機？”[3]13根據布迪厄的觀察，在孩子的第一次圣餐①第一次圣餐（first communion）是拉丁禮教會（Latin Church）、信義宗（Lutheran Church）和圣公會（Anglican Church）流行的一種過渡禮儀。該儀式旨在慶祝兒童第一次進行圣餐禮（eucharist）。儀式上，在人們的婚禮和蜜月旅行中②布迪厄在《攝影》一書的第一章對于這些家庭場合攝影實踐的描寫，原意是討論攝影對社會關系的“區分”（經濟水平不同的人群在攝影器材的消費方面有差異，他們可拍攝到的場合也有所不同）和“整合”（拍照的動機在于確認社會關系并使之更加牢固）。與此同時，這些例子都來源于普通人的家庭攝影，從側面證明了家庭攝影的普遍性。Pierre Bourdieu,et al. Photography:A Middle-brow Art, Shaun Whiteside,trans.,Polity Press,1990,p16-22.，攝影從不缺席，因而家庭照片也從不缺席。

事實上，當我們跳出所謂的“經典攝影史”框架，重新對作為一種技術、藝術和媒介的攝影進行回望和審視，就能夠發現：無論在哪個時期，無論拍攝的器材如何變化，也無論照片的呈現方式如何改變，我們總能輕易找到關于家庭這一人類社會最基本組織形式的圖像。從過去達官貴人的家庭照片到數字時代③攝影進入數字時代的確切日期難以判斷。一位名為露西·高爾（Lucy Gower）的暢銷書作者撰寫了一篇分析柯達公司商業決策問題的短文《柯達公司倒閉的故事對第三部門有何啟示？》（What has the story of Kodak's demise got to do with the Third Sector?），其中引用了一張來自市場研究網站“星火框架”（Ignition Framework）的曲線圖，該圖展示了1995—2011 年膠卷相機、膠卷、數碼相機的銷售量走勢。約從2000 年起，膠卷相機和膠卷的銷量開始下滑。至2003—2004 年左右，數碼相機的銷量開始超過膠卷產品。遺憾的是，這張圖表僅僅給出一個趨勢作參考，原作者并未寫明數據來源，也未注明該統計是基于哪一個國家或地區，缺乏嚴謹性。高爾的文章可參：Lucy Gower，What has the story of Kodak's demise got to do with the Third Sector?，2015 年6 月11 日，https://www.linkedin.com/pulse/what-has-story-kodaks-demise-got-do-third-sector-lucy-gower。“星火框架”的文章可參：Jake Nielson，Story of Kodak: how they could have saved the busines，2014 年8 月22 日，https://www.ignitionframework。在社交媒體平臺分享的隨手拍，家庭照片本身的社會功能、傳播方式、文化意涵和歷史語境也不斷發生著改變。這些改變使家庭攝影成為一種意義過載（significantly exorbitant）的復雜媒介。我們很難想象，夏威夷王國的國王卡美哈梅哈三世（Kamehameha III）和他的家人（圖1）在1853年身著西方服飾面對鏡頭時[4]25的心境，會和用智能手機為小孩拍照并立刻在社交網絡分享的父母一樣。而當現在的藝術家對自己的或搜集到的家庭影像進行篩選、編輯、拼貼，賦予它們新的意義時，他們對于這些影像的理解和體會，又是否會像巴特那樣，充滿鄉愁式的幽思和對生死的體悟？

圖1 雨果·斯坦根沃爾德（Hugo Stangenwald）《夏威夷王室》（The Hawaiian royal family）,1853 年

顯然，審慎的歷史考證、細致全面的社會觀察以及富有創見的批評，對于我們準確理解不同語境下的家庭攝影不可或缺，一種跨學科的研究方法呼之欲出。在筆者看來，這種方法應綜合現有的攝影史、社會史、人類學以及藝術學理論。在接下來的討論中，本文將嘗試建構這種研究框架，以推進有關家庭攝影的理論探討。

一、家庭攝影的定義

盡管對于人們來說，家庭攝影的重要性不言而喻，它本身也是一種日常事物，但人們卻難以對其進行界定，原因有兩點。

第一，定義意味著分類，而攝影本身就被巴特認為是無法被分類的（unclassifiable），盡管在實際生活中，人們常出于方便把它們分為經驗的（專業或業余）、修辭的（風景、靜物、肖像、裸體）和美學的（現實主義、如畫主義）三大類別。巴特已經意識到，人們對攝影的這些分類也同樣適用于其他更傳統的視覺表征形式，因此這種分類的意義不大。[1]4即便我們承認這些分類有助于分析和評價照片，家庭攝影也會因為廣泛分布在這些類別之下而變得邊界模糊。如人們為拍攝一張體面的“全家福”或有特殊要求的證件照時，往往會求助于專業的攝影從業者；在外出旅游時，家人們則互為攝影師。又如家庭相冊里確實以人物照為主，但在特殊場合（如婚禮、旅游、葬禮等）中，我們的相機也少不了對準某些被賦予了豐富意涵的物或景。至于這些照片有什么美學意義，也無法一概而論。因此，家庭攝影不一定是專業的，也不一定是業余的，所拍攝的對象并不確定，而圖像的美學特征更是因被攝者或被攝物而異，因此它很難被歸為某種類別。

第二，家庭攝影和關于家庭的攝影常被混淆，二者雖有聯系，但在本質上有著顯著差異。巫鴻在《聚焦：攝影在中國》（Zooming In:Histories of Photography in China）中詳細討論了19 世紀中葉活躍于香港和廣州的美國攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller）在其攝影工作室中拍攝的肖像照是如何隨著攝影史學者的持續發掘和研究而被“定義”和“再定義”的。巫鴻的討論涉及兩組圖片共11 張照片。[5]18-30若不給出任何界定，我們很容易認為這兩組圖片分別是兩位滿清官員的個人肖像、他們妻子的肖像、他們和妻子的合影，以及由專業攝影師在攝影工作室拍攝的全家照。然而，在細致觀察后，巫鴻對于這些照片能否真正反映被攝者的身份提出質疑：一方面，兩組照片在服飾上多有重合之處，像是幾套服裝套在不同人的身上而已，其中一位女士的服飾搭配還不符合當時人們的衣著習慣；另一方面，兩組圖片中相同的家具及室內裝潢顯示它們是在同一地點被生產出來的，而這個地點很有可能就是米勒在廣州的攝影工作室。[5]22-29由此，巫鴻對這些照片的“歷史性質”（historical nature）提出了質疑，認為它們無法證明被攝者的真實身份，只具備“虛構的紀實性”（fictional documentary quality）。[5]30

盡管巫鴻的討論并沒有直接指涉家庭攝影，但是如果這些照片的人物只具備“虛構的紀實性”，身份也難以確認，那么我們還能說它們是家庭攝影嗎？照片中的人到底是米勒雇來建構一種“中國式”刻板印象的“演員”[5]18-30，還是像皮尼（Christopher Pinney）筆下的印度人一樣，希望在攝影工作室這個“夢室”（chambers of dreams）之中成為更好的自己，讓這一刻成為永恒？[6]108,179-180遺憾的是，我們無法得知真相，因此這些被先入為主地認為是家庭攝影的圖片，只能暫時被定義為關于家庭的影像。事實上，在家庭攝影與關于家庭的攝影之間，一個重要的差別在于，照片所記錄的人或事件是否具有與“虛構的紀實性”相反的特性，即所謂的“真實的紀實性”。而對于旁人而言，要判斷一張家庭照有沒有這種特性，一個很現實的問題便是需要了解愛德華茲（Elizabeth Edwards）所說的照片的“社會歷程”（social biography），即照片產生的原語境和隨著社會歷史語境改變而發生的變化。[7]13也就是說，如果一張照片何時所攝，為何人、出于何種目的所攝這一系列的信息是缺失的，那么我們將很難判斷它究竟能不能算是家庭攝影。因此，家庭攝影在具備經驗的、修辭的或美學的屬性以前，首先具有功能性。這種功能性的具體反映，一方面是我們面對家庭影像時所體驗的記憶閃回和情緒波動；另一方面，是我們作為旁觀者時，對于影像原語境及隨著時代變遷所導致的影像意義變化的理解。正如哈金斯（Nicole Hudgins）在研究19 世紀英法工人階級的家庭攝影時所說：“不論是過去還是現在，家庭照片并不總是能勾起人們快樂的記憶。它們有可能喚起的是遭到虐待的配偶或孩子那些殘酷、嫉妒甚至仇恨的痛苦記憶。”[8]562簡言之，我們只有對一張照片的“社會歷程”了解越多，才能從照片中獲取有效的、復雜的信息，才能判斷它對于不同的人所具有的情感意義，才能判定它究竟是否屬于家庭攝影。

二、民族志轉向的爭論

把握一張照片的“社會歷程”，以達到對照片更加精確的定義和闡釋，這在一定程度上呼應了闡釋及象征人類學家格爾茲（Clifford Geertz）所說的深描（thick description）。在民族志中，這種深描有四個特征：它是闡釋性的；它所闡釋的是社會的話語流（the flow of social discourse）；它不斷嘗試搶救話語中正在消逝的“說過的話”，并以書面術語將其固定下來；它是微觀的。[9]20-21這四點特征在我們對家庭影像的觀看中都能一一找到，家庭攝影所蘊含的復雜性也可用這四點特征來表述。借由這一種民族志的方法，家庭影像的“社會歷程”和豐富的意義得以留存。因此我們甚至可以說，家庭攝影研究不僅要聚焦圖像及其歷史，還需要借用人類學的視角和方法。

12月24日，國旅公告擬將全資子公司國旅總社100%股權轉給控股股東中國旅游集團，轉讓價格18.3億元，以現金形式一次性付清。中國國旅目前免稅和旅行社雙線并行，此次剝離旅行社業務有助公司和集團理清資產，解決公司與控股股東之間的同業競爭問題，讓上市公司聚焦免稅主業，同時集團取得旅行社資產后也有助于做大做強，與免稅業務相互引流。

巴特欽（Geoffrey Batchen） 在《 快照：藝術史與民族志轉向》（Snapshots: Art History and the Ethnographic Turn）一文中表達了對這種綜合了人類學、圖像學與歷史學研究方法的肯定。作為一名以攝影為主要研究對象的藝術史家，他指出，包括許多家庭影像在內的快照（snapshot）是藝術史家的噩夢，它們無法進入藝術史（特別是攝影史）這一學科的研究范圍，因為“大多數快照都情感過剩，而且從圖片本身的角度來看都千篇一律，缺少創造性，無論是在創意還是在商業性上都沒有什么市場價值”[10]123-124。然而極具諷刺的是，這種“庸常攝影”才是真正意義上的大眾攝影（popular photography）。因此，任何一名研究攝影的學者都無法避免與它們打交道。[10]124這也是為什么巴特欽提倡以一種綜合性的眼光看待快照，把快照的藝術性放在次要位置。與格爾茲相似，巴特欽把這種跨學科的研究方式稱為闡釋，并將其歸類在視覺文化（visual culture）這一相對傳統藝術史而言，更為新近的研究領域之下。研究這些庸常的圖像，即“研究攝影與人類生活的關系”[10]127。

可以說，在巴特欽看來，視覺文化研究本身就是藝術與攝影（包括它們的史學）研究民族志轉向的結果。然而，巴特欽并非民族志轉向的提出者。他寫這篇論文的目的是對藝術史家、批評家福斯特（Hal Foster）《作為民族志者的藝術家》（The Artist as Ethnographer）一文進行批判。在福斯特那里，無論是藝術在20 世紀中后期所出現的民族志轉向，還是自20 世紀80 年代以來日趨繁榮的視覺研究，都在文化身份（cultural identity）的層面上存在不少問題。[11]173他提出民族志轉向這個術語，旨在描述一種藝術家變得跟民族志者越來越像的現象。他對此感到非常擔憂。福斯特認為，作為民族志者的藝術家就跟本雅明（Walter Benjamin）在19 世紀30 年代所號召的“作為生產者的作者”（the author as producer）一樣，提法雖然激進，仿佛要打破原有的文化、社會、制度、意識形態等枷鎖來創造新的東西，但事實上卻建立在三個假說之上，最后只能造成實施者文化身份的混亂。這三個假說包括：

第一，政治變革的場所即藝術變革的場所，政治先鋒定位為藝術先鋒，并在某些情況下取代它們；第二，該“政治—藝術”場所總是在別處，在他者的田野中……這一別處、這一外部，是主流文化被轉換或至少是被推翻的阿基米德點；第三，如果被討論的藝術家沒有被人們認為是社會和（或）文化的他者，那么他或她接觸這種變革性更替（transformative alterity）的機會就有限，但如果他或她被人們視為他者，那么他或她將自動獲得這一機會。[11]173

由以上論述可知，福斯特在文章中所說的那些“準人類學藝術”（quasi-anthropological art）有消費“政治正確”、刻意迎合“原始主義幻想”（primitivist fantasy）的嫌疑。[11]177如他帶有批判性地討論了芮妮·格林（Renée Green）在裝置作品《被看》（Seen，圖2）中對兩位馳名歐美的黑人女性身體的表現。在這一作品中，藝術家以“黑珍珠”約瑟芬·貝克（Josephine Baker）④約瑟芬·貝克（1906—1975 年）是一位移居法國的非裔美國藝人，善爵士舞。的歌聲、舞姿以及窺視孔里“霍屯督的維納斯”薩拉·巴特曼（Sarah Baartman）⑤薩拉·巴特曼（1789—1815 年）是一位來自非洲西南部的科伊科伊人，因17 世紀時歐洲人把該族群稱作霍屯督人（Hottentot），她也被稱為“霍屯督的維納斯”（the Hottentot Venus）。在18—19 世紀的歐洲，畸形秀（freak show）風靡一時，巴特曼因臀部巨大而被歐洲國家廣泛“展覽”。的裸體圖片吸引觀眾來觀看這兩具黑人女性身體。然而，一旦觀眾被這種異域的帶有情色意味的圖像吸引，走進藝術家事先設計好的空間內，就會發現自己處于聚光燈下，他們的影子被投射在一塊幕布上，并且暴露在一雙由藝術家制作的眼睛的注視下。由此，觀眾成為被觀看的對象。

《被看》如同一件塞壬（Siren）的神話⑥希臘神話中的海妖，人首鳥身，居住在西西里島附近海域的島嶼之上，以聲音吸引過往水手傾聽，使其失去神智，導致沉船事故發生。與《楚門的世界》⑦1998 年由彼得·威爾（Peter Weir）執導的美國電影，講述了主人公楚門（Truman）在現實生活中遭遇一件件具有戲劇性的事情，使他對周遭世界產生懷疑。最后，他發現原來自己的生活都是假的，從他出生的那一刻起，他的一舉一動都被攝像機拍攝下來，向全球觀眾播放，他只是一個“真人秀”節目中的角色。的結合品。藝術家用黑人女性的身體吸引人們觀看，最后把觀者變為被看者。這一身份的轉變暗喻了視覺的原罪：我們總是被新奇的、情色的乃至只是好看的事物吸引，最終自己也難逃來自他者的、社會的和歷史的凝視。由此，我們可以覺出讓觀眾直面一種加諸自身的原罪的沉重感。在人們意識到這種沉重以前，黑人女性身體仍然跟幾百年前一樣，被殖民者作為獲得視覺愉悅的觀看對象。福斯特批判這一類作品，認為它們對外來他者的投射易陷于理想化和不徹底，只是借他者的外衣來進行“政治庇護”和消費其表征對象。[11]179然而，就《被看》這一作品而言，福斯特并沒有提到藝術家如何通過把這種視覺原罪加諸觀者身上，激發他們對于觀看機制及殖民歷史的反思，而是著重突出圖像本身是非洲女性身體這一事實。如果能夠讓觀者通過觀看這些圖像來對視覺機制中的權力關系及背后的殖民主義歷史進行反思，那么這一作品還能被稱為一種消費嗎？因為擔心被再次消費，我們就要把這種歷史圖像束之高閣，或從大眾的視野中抹去嗎？顯然，這些問題有待商榷。福斯特并未討論作品可能給觀眾帶來的影響，這意味著他的批評并不完整。

此外，福斯特對于人類學和民族志的理解也并不全面。例如，在引用人類學家費邊（Johannes Fabian）的著作時，他認為，人類學家已經承認本學科在建立之初預設了一種同質化的時空，把時空上離自己久遠的人認為是在文化和歷史意義上的“原始的”，因此“直到今天，對他異性的探索仍然是像過去一樣‘他者化’自我，而他者則淪為自我的陪襯”[11]178。雖然現在有些藝術項目以田野調查為名魯莽地介入社區，把田野作為一種保證介入性藝術合法的工具，但并非所有借助人類學理論和研究方法的藝術家對他者都持這種態度，如在中國就不乏如“碧山計劃”這種把農民的民生問題與藝術介入結合的例子。另外，把人類學或民族志僅僅看成是附屬在后殖民主義理論體系之下的、僅關注少數及邊緣群體的學科未免過于狹窄。從這種不全面的視角出發，福斯特的討論對于民族志轉向如何有助于家庭攝影的研究這一問題并無多大意義，反而暴露了一種對于藝術史這一學科和藝術家這一身份的無端執拗。正如巴特欽所言：“雖然他的討論涵蓋了參與‘民族志轉向’的藝術批評家和歷史學家，他在這里所討論的例子卻全是藝術家……這一強調本身背叛了福斯特的藝術史的民族志基礎。”[10]128康德、黑格爾、森佩爾、李格爾等藝術史學科的奠基人都曾得益于人類學研究[10]128，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）亦然。迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）就曾詳細討論過瓦爾堡的墨西哥之行對他思考藝術史學科邊界問題的促進作用。[12]61-69

被福斯特忽略的、在人類學家一端的視覺文化研究者，恰恰在解釋家庭攝影對不同人群的不同意義，豐富家庭攝影的內涵及外延方面有不少建樹。[13]皮尼曾提出：“所有的攝影都是世界攝影體系的一部分。”[14]141這代表了一種為彌合學科裂痕所做的努力。相反，依據福斯特的討論，視覺文化對于藝術史的存在有一定的威脅，似乎需要劃清界限。但如果拒斥視覺文化這一綜合性的研究方法，那么我們是否要回過頭去討論“什么是藝術”這一本體論問題，而讓圖像的研究止步不前？我們又該如何面對日益增加的功能性影像？回到家庭攝影這個問題上來，我們該如何看待越來越多的藝術家在藝術項目中加入家庭影像的元素這一現象？

三、作為藝術的家庭攝影

在藝術領域，與家庭相關的攝影被認為是“私語攝影”（vernacular photography，又稱“自語攝影”）⑧任悅《每一張照片都有意義！》，2006 年6 月16 日，http://1416.me/372.html。，它指已經得到藝術界認可的藝術家在日常生活中的攝影實踐。王瑞認為，薩考夫斯基所提出的“精致攝影”（fine photography）和私語攝影是一對“特指的不同形質的影像概念”，他正是由這兩種不同形質的影像區別上，發展出“快照美學”的理論觀念。[15]私語攝影的“私”，指向藝術家從自身經驗，特別是從日常生活出發的圖像生產及再生產。雖然巴特欽認為這類影像不屬于快照，但是本文認為，私語攝影、家庭攝影與快照雖有微妙差別，但也有重合。值得注意的是，盡管隨著照相設備的普及，家庭攝影越來越多表現為快照的形式，二者并非完全相同的概念。家庭攝影這種功能性攝影，也包括了不少“慢照”——它們由專業的攝影師生產出來，常作為一種過渡禮儀（阿諾爾德·范熱內普語）的伴生物，對于被攝者或照片的所有者具有情感和記憶價值。在快照仍然奢侈的年代，或對于在經濟方面無法支持快照的群體和家庭而言，這些擺拍的照片恐怕無法單純用“庸常”二字來概括它們的特質。我們也不應該簡單地從審美或技法角度來評價它們。無論過去還是現在，我們對于家庭照片的看法并沒有多大改變：布迪厄把家庭相冊形容為“墓碑”，并非因為家庭攝影死氣沉沉，而是因為它們雖然畫面平庸，立意平凡，技法千篇一律，但是對于一個家庭來說有重要的象征意義、凝聚效應及記憶功能，就像墓碑對于一個人的一生有總結的功能，并證明此人曾經存在一樣。[3]30-31

正是因為家庭攝影具有這樣的功用，探索家庭關系、親密關系的藝術家們才會把這些看起來并不藝術的照片挪用到自己的藝術項目中。為了了解祖輩為何要離開內地故鄉而遷往香港，藝術家劉衛把自己往返于香港和內地所拍攝的照片《此》與她從老舊家庭相冊里截取的相片局部所形成的作品《相冊》并置，以探索祖輩的足跡，從自身出發思考家庭與國家歷史的關系。在《相冊》中，那些被截取的圖像碎片幾乎沒有人的正臉。相反，難以辨別身份的人的局部、影樓的背景板，甚至組成相冊本身的材料則被藝術家精心使用。（圖3）這種刻意弱化人而突出背景的做法改變了家庭影像中原有的主次關系，使次要之物成為主體。它們成為為藝術家指路的線索與痕跡，指向拍攝照片時的地理環境與時代背景。

圖3 劉衛《相冊》（局部），2014 年

《相冊》這一例子說明，家庭攝影不僅是記憶和情感的載體，還可以作為一種證據，用于追溯某段特定歷史或某些特定事件。2019 年，長期擔任攝影雜志編輯的晉永權將自己多年來購得的老照片編纂成《佚名照：20 世紀下半葉中國人的日常生活圖像》（以下簡稱《佚名照》）一書。如果說劉衛的《相冊》通過截取作為物的家庭相冊局部來突出小家與時代、國家之間的內在糾葛，那么《佚名照》則是企圖通過圖集（atlas）與分類的方式，來討論家庭攝影的圖像學特征是如何隨著國家敘事和時代變遷而變化的。晉永權嘗試“通過大量個案的分析比較，呈現出普通人生活照片歷史化的面目”，將這些無從追溯來處也無法預測去處的“離散圖像”（diasporic image）安置在“表演性、模仿性、符號性、實用性及互圖性”這幾個相互區別又有所交叉的范疇之中。[16]2-3筆者認為，無論是劉衛對代表私人記憶的家庭相冊的關注，還是晉永權對畫面內容及主題的鋪陳展示，他們的出發點都是以“邊緣”的家庭攝影重新定義中心、反思主流，與宏大敘事商榷。這在很大程度上與巴特欽在對藝術史書寫傳統進行批判時所采取的福柯主義歷史—社會學批判立場暗合。巴特欽在另一篇分析私語攝影的文章中說：“攝影該如何被還原至它本身的歷史上來？我們如何能夠保證這一歷史就像影像本身一樣既有物質基礎，又有概念的擴展？也許，我們應該從被排除在攝影史之外的照片開始思考。”[17]56

除此之外，還有很多并不具有社會學意義的藝術項目也與家庭攝影息息相關，其中更不乏記錄家人本身的例子。如美國藝術家拉里·蘇爾坦（Larry Sultan）的《來自家的圖像》（Pictures from Home），就通過拍攝父母老年的日常生活和他們的所有物，表達對父母深沉的愛和對家的依戀。正如他本人所言：

很難說到底是什么讓我持續這個項目。它里面包含愛的成分比社會學的要多，而我在其中更像是一個參與者，而不是一個旁觀者……我意識到，在一卷卷膠卷和一些好照片以外，讓我持續這個對其意義存疑的項目的原因，是……讓時間停止。我希望我的父母永遠活著。[18]

蘇爾坦的這段話，讓我們回到巴特描寫《冬日花園》時的那種情感之中。正是因為家庭攝影與自己最親近的人相關，并且總能提醒我們記起那些逝去的人或流逝的時光，所以在拍照時我們總希望能呈現最好的樣子，得到照片以后也會好好保存。對于巴特來說，照片無法讓母親起死回生，但可以作為溝通他與母親的甬道。對于蘇爾坦來說，他在拍攝照片時父母已垂垂老矣，因此這些影像同樣關乎生死，是人在面對衰老和失去過程中的負隅頑抗。而即便劉衛和晉永權的家庭影像作品突出的是家庭攝影的社會學功能，藝術家的起點和終點也始終沒有偏離“何以為家”這一關于家庭的本質性問題。誠如巴特欽所說：

快照經常被認為是房子起火時我們會去第一個搶救的物品，它其實是一種很少被人觀看，并且幾乎只會在最私人的環境和家庭環境中被觀看的照片……我們必須擁有它們（或知道我們擁有它們）……諷刺的是，我們為了否定死亡的可能性，為了留住時間和存在其中的我們而拍照。但就是那張照片把我們存放在無可辯駁的過去，它自己成為一種輕量級的死亡宣判，一種我們在未來的某刻終將死亡的預測。它證明了時間的流逝，以及這種流逝的不可避免。每一張快照，無論主題是什么，都體現了這種同時講述著生與死的矛盾。[10]136

因此，如果我們認同福斯特的觀點，讓視覺研究和藝術史做到所謂的涇渭分明，我們就很難理解，為什么這些藝術家可以用家庭影像來對家庭關系進行剖析。我們甚至會認為家庭攝影只是無關宏旨的細枝末節，不需要在理論層面進行討論。

余論：禮器、洞穴與更多可能

最后，筆者希望借由討論兩個例子，提煉出家庭攝影的更多意象性，以此揭示其內部所蘊含的變革性能量。長期以民族志方法進行藝術創作的中國藝術家程新皓在拍攝生活于中越邊境的莽人群體時收集到一些照片。（圖4）這些照片是不同的莽人夫婦的結婚照。這些照片最讓人疑惑的就是圖像制作者對于被攝者千篇一律的后期處理。除了被施以同一種處理手法，人物五官變得夸張，整體形貌變得雷同以外，這些照片實際上是把不同人的臉粘貼在同一張照片的模板上。這些照片中人體的比例是失衡的，而且人的服裝、背景以及人的身體姿態都完全一致。為什么居住在深山里的莽人會接受這種審美，并且使這樣的照片成為婚俗中的風尚？這是一種審美的文化建構，還是他們擁抱現代性的一種體現？又或者說，這僅僅是因為他們恰好去了同一家照相館？盡管這些問題不是三言兩語可以說清楚的，但可以確定的是，這些問題指向了家庭攝影在不同緯度的多面性。其中，這些照片對于新組成家庭的莽人夫婦而言，代表了一種對家庭關系的重建，一種對丈夫、妻子這些社會稱謂的確認。就這一點來說，這些照片跟都市人花巨資在歐洲古堡拍攝的婚紗照在本質上并無不同。也許，它們的擁有者在觀看這些照片時，所想起的是結婚這件事情本身，或是在照相館端坐在相機前時內心的情緒變化。總之，這些照片如同人生過渡禮儀中必不可少的禮器，承載著人們的記憶、情感、社會關系及身份的建構。

圖4 程新皓，《莽人的結婚照》，2013 年

藝術家蔡東東長期利用家庭照片和普通人的影像進行創作。以往，他將這些平面的攝影圖像與現實中三維存在的日常事物相結合，構成“照片雕塑”，以此建構歷史圖像與現實之間新的關聯。然而，他的最新作品《生活史》卻是一本照片書，是一件不折不扣的平面作品。從收集的60 萬張家庭照中，他憑借直覺挑選出近500 張，并通過照片中人物的衣著、場景進行歷史分期，最終虛構出一個家庭三代人從清末到改革開放的時間敘事，而這些敘事從外出游玩的普通生活到結婚生子等人生過渡禮儀均有涉及。雖然《生活史》與《佚名照》在一定層面上共享著同樣的建構方式，比如對老照片的搜尋、分類和重新編排，但它們背后的邏輯卻不一樣。《生活史》看似具有社會學意義，但它所包含的那些影像并不像《佚名照》那樣在主題和形式上具有重復性——它在講故事，盡管這故事是虛構的，但是它事先就被內置于中國人的集體記憶之中。可以說，《佚名照》通過對具有同類主題和形式的單張照片進行歸類，強化了這些圖像背后的歷史意識；而《生活史》則完全建立在藝術家本人對歷史及社會變遷的直接認識之上。如果說《佚名照》追求的是一種“科學社會學”的凝視，那么《生活史》則是對無情社會變遷的溫柔凝視。《生活史》的開篇是一張巖洞的照片，洞口在畫面中央偏下的位置，散發著純凈的黑，沒有一點光亮。而最后的兩張照片，則分別是有著明亮天光的洞穴出口和一位年輕女性指向遠方太陽。（圖5）這樣的安排顯然是藝術家在借柏拉圖的洞穴隱喻向讀者傳達一種思考：那些離散圖像上的無名者終將走出黑暗的洞穴，背向他們的影子擁抱光明；我們每一個普通人都是他們，都在生活中創造著歷史。

圖5 蔡東東《生活史》，2020 年⑨本文圖片來源：圖1，https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:The_Kamehameha_Royal_Family_by_Hugo_Stangenwald#/media/File:House_of_Kamehameha.jpg；圖2，http://www.arpla.fr/ canal2/ figureblog/；圖3，https://www.w-a-i-studio.com/works/here- album；圖4，程新皓供圖；圖5，蔡東東《家庭史》，無像工作室，2020 年，從左到右分別選自書中第1、485、486 頁。

禮器的隱喻代表著從平庸的、重復的家庭攝影畫面去想象個人獨特的經歷和體驗；而洞穴的隱喻則指向這個時代的藝術家利用家庭攝影的典型時代圖式喚醒集體記憶的嘗試。家庭攝影使我們能夠找到主流話語之外另一種書寫和回望歷史的可能，而借由民族志，我們能夠看到家庭攝影在這一過程中的能動性和多樣性。這種能動性和多樣性能夠讓邊緣發聲、被看見，也促使中心或主流對已有的規范和邊界進行反思。迪迪-于貝爾曼所說的“在圖像前面”，強調的是我們需要直面每一幅圖像本身，這當然包括那些離散的、佚名的、被遺棄的“壞圖像”（poor images）[20]。他用“驅魔師”比喻以潘諾夫斯基為代表的文藝復興藝術史權威，批評他們將某些不符合其研究旨趣的作品比作“惡靈”（dybbuk），并將之驅逐出藝術史的做法。正如迪迪-于貝爾曼所說，隨著這種藝術史的“終結”，我們早已不該迷戀那些由權威定義的、帶有神秘主義靈光的杰作。相反，“我們必須在這樣的歷史中擁有面對雙方、兩種‘圖像’的勇氣：包括驅魔師的圖像和被他們驅逐的惡靈”[21]xv-xxvi。如此，我們回到本雅明（Walter Benjamin）利用攝影實現無產階級視覺的宏愿，而此中最令人著迷的，是我們似乎找到家庭攝影撬動社會變革的力量，而它們正是我們每一個人實踐的產物。通過它們，我們重思歷史，暢想未來。