“紋樣”的詞義變化與觀念發(fā)展探究

黃清穗 韋文翔

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 建筑藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530031；2.廣西藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)教育學(xué)院，廣西 南寧 530031)

紋樣是什么？通俗來說，紋樣是裝飾藝術(shù)的一種，隸屬于工藝美術(shù)的范疇?！吨袊囆g(shù)百科辭典》對紋樣如此定義：“紋樣是器物上裝飾花紋的總稱。包括單獨紋樣、適合紋樣、邊飾紋樣、連續(xù)紋樣等?！盵1]552《中國紋樣史》認為：“紋樣是裝飾花紋的總稱，又稱為花紋、花樣，也有泛稱紋飾或圖案的。”[2]2紋樣在狹義上指用于裝飾器物表面的花紋，具有對其裝飾主體的從屬性，呈現(xiàn)形式為平面化或淺層的刻劃、浮雕圖案；廣義上指用于裝飾器物、服飾、建筑等表面的花紋，具有與裝飾主體并行的獨立審美因素，所以既有平面樣式又有立體樣式。

近年來，我國“紋樣”的詞義不斷發(fā)生著變化。由于具有符號性特征，紋樣成為圖像學(xué)、符號學(xué)研究的重要對象。如今 “紋樣”一詞已不單純指視覺圖案和工藝裝飾?！凹y樣”“圖案”“裝飾”三者的含義逐漸分化。

一、 “紋樣”詞義探討的前提

首先，“紋樣”的含義并不是一成不變的。從時間層面來說，隨著人類社會的認知擴展和輿論變化，“紋樣”的定義也發(fā)生著改變。正如張道一先生所言：“一個辭（原文如此）所包涵的內(nèi)容，并不是固定不變的。在不同的時代，往往注以新的內(nèi)容，賦予新的意義?！盵3]196從使用者——人的層面來說，不同國家、不同地區(qū)、不同民族的群體之間，以及不同職業(yè)、不同性別、不同年齡的個體之間，對于紋樣的理解和看法也是不同的。其次，在“紋樣”一詞出現(xiàn)以及人類產(chǎn)生紋樣觀念之前，紋樣已然存在。紋樣作為裝飾藝術(shù)在人類社會文明產(chǎn)生伊始就已存在。早期紋樣可分為有意識紋樣和無意識紋樣，有意識和無意識不是絕對的，而是相對的。無意識紋樣是指人類在生產(chǎn)活動中，不出于裝飾目的或者不主要出于裝飾目的而創(chuàng)造的紋樣，無意識紋樣早于有意識紋樣，是伴隨人類活動而產(chǎn)生的。

二、“紋樣”詞義的發(fā)展變化

“紋樣”一詞的詞義可以從“紋”“樣”二字進行剖析。

《說文解字》稱：“文，錯畫也，象交文”[4]718，意為縱橫交錯的筆畫。但從甲骨文的“文”書寫為而言，“文”是一個人胸部的花紋，因此“文”的本義應(yīng)為紋飾?！稜栄拧分卸嗵幊霈F(xiàn)“文”，其中，《釋獸》有“羆，如熊，黃白文”[5]73和“豹文鼮鼠，鼠文彩如豹者”[5]75，《釋地》有“東北之美者，有斥山之文皮焉”[5]41，都釋為自然界中的紋樣和動植物外觀的肌理?！凹y”在《玉篇》中釋為“綾紋也”[6]103，意為綾等紡織品上的肌理或圖案。清代《康熙字典》“紋”字條引《篇海》：“凡錦綺黼繡之文皆曰紋?！盵7]994這都說明“紋”字在紡織物愈加普及的環(huán)境下被創(chuàng)作出來，作為更偏向于紡織物的外觀或圖案的總稱。

“樣”字最早見于《說文解字》：“樣，栩?qū)?，從木，羕聲”[4]441，樣亦作橡，與“像”同義。段玉裁注：“今人用樣為式樣字。像之假借也。唐人式樣字從手作??！盵8]243唐代白居易《繚綾》中有：“去年中使宣口敕，天上取樣人間織”[9]61-62，這里的“樣”就是紋樣。宋《集韻》釋“樣”為“法也”[10]597，這里的“樣”指的是范式。這進一步說明“樣”字在唐宋已有通過手作模仿使之形成既定范式的意思。

在中國古漢語中，“紋樣”一詞出現(xiàn)頻率極低，目前始見于唐代張籍《酬浙東元尚書見寄綾素》：“越地繒紗紋樣新，遠封來寄學(xué)曹人”[11]103，這里的紋樣是指紡織物圖案。明代沈泰《盛明雜劇》：“豈有三分來大的店票花紋樣，好扭做九品來真的衙門銅印章”[12]263，這里的“紋樣”與印章圖案相對應(yīng)，在古代具有識別、象征和防偽等功能。清代翁方綱《復(fù)初齋詩集·卷八》云：“蠶頭曲腳封紋樣，小隸風(fēng)流自一家”[13]7，描寫的是書法行筆時，落筆凡為橫劃者則形如臥蠶，提筆凡豎劃或捺劃者則形如曲腳。此詩句是形容其小隸書法如好看的紋樣一般?！肚宕鷻n案史料——圓明園》載：“于本月十五日，催長四德將銅水法座一件，上畫黑漆底，畫五彩花紋樣，持進交太監(jiān)胡世杰呈覽。”[14]1446這里的“紋樣”指的是工藝品上的紋飾。可見從唐代到清代，“紋樣”一詞的使用雖然不局限于紡織物，但仍在平面化的圖案范疇，是一種帶有吉祥、祝福等寓意的標識符號，創(chuàng)作者和使用者在裝飾紋樣上注入審美風(fēng)尚和精神品格，其具有“功能基礎(chǔ)、符號意義及審美價值三個方面”[2]2的意義。

雖然“紋樣”一詞在古籍出現(xiàn)率低，但是古人常以刻畫對象的名詞加上紋字組成詞語，用以表述傳統(tǒng)經(jīng)典紋飾，常見的有云雷紋、鳥紋、龍紋、鳳紋、花紋、回紋、葡萄紋、水紋等。這些中國傳統(tǒng)紋樣使用在織、染、繡、刻、畫、雕、塑、螺鈿、琺瑯等工藝技法上，形成平面化和刻畫、激凸、壓凹、雕刻等半浮雕狀態(tài)的裝飾肌理。在翻譯國外一些裝飾圖形時，中文也沿用了刻畫對象加紋字的造詞方式，如棕櫚紋、佩斯利渦紋、茛苕紋、鳶尾紋等。古今中外海量的紋樣種類形成龐大的紋樣體系，也為近現(xiàn)代中國紋樣觀念的形成奠定了深厚基礎(chǔ)。

到了近代，“紋樣”的詞義被進一步拓寬。1934 年林徽因、梁思成在《晉汾古建筑預(yù)查紀略》中道：“（石橋上望柱）欄版的花紋，各個不同，或用蓮花、如意、萬字、鐘、鼓等等紋樣?！盵15]61這里的“紋樣”是指石柱的立體雕塑，開始指向三維空間。隨后，邵大地編《青銅裝飾紋樣選》（天津人民美術(shù)出版社，1984 年）、劉秋霖等人編著《紫禁城建筑紋樣》（百花文藝出版社，2010 年）等大量學(xué)術(shù)著作中都出現(xiàn)了立體的紋樣，紋樣開始由二維轉(zhuǎn)向三維，這與當時中國受到西方思潮影響有關(guān)。

（一）“裝飾”與“紋樣”詞義辨析

1893 年，李格爾（Alois Riegl）出版了Stilfragen：Gesehichte der Ornamentik（英譯本為Problems of Style:Foundations for a History of Ornament，普林斯頓大學(xué)出版社，1992 年）一書。不論是1999 年的中文譯本《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》（劉景聯(lián)、李薇蔓譯，邵宏校，湖南科學(xué)技術(shù)出版社），還是2016 年的中文譯本《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》（邵宏譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社），都將該書中的ornamentik（ornament）譯為裝飾。但陳平在《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》（中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002 年）一書中，卻將李格爾這本書的副標題翻譯為“紋樣史基礎(chǔ)”[16]258。匈牙利美學(xué)家、文藝批評家、哲學(xué)家盧卡契的著作Die Eigenart des Asthetischen（1962 年）中文譯本《審美特性》（中國社會科學(xué)出版社，1986 年）則將ornamentik 譯為裝飾紋樣或紋樣[17]256。貢布里?！吨刃蚋校貉b飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》（The sense of order：A Study in the Psychology of Decorative Art）中的 decorative art 同樣被譯為裝飾，但就貢布里希所討論的裝飾內(nèi)容而言，其研究的對象其實是紋樣。這說明紋樣與裝飾存在著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至在一段時間內(nèi)，一些群體認為二者概念近似，或者等同?；仡櫸乃噺?fù)興所倡導(dǎo)的理念和裝飾風(fēng)格，在很長的一段時間里，西方對decoration（裝飾）與 ornament（紋樣） 不加辨析，使得二者詞義更加模糊，就連貢布里希也認為decoration、ornament 等詞很難被下定義[18]9。

受到西方文藝理論的影響，我國學(xué)者也對“裝飾”一詞進行了廣泛討論。20 世紀初期，蔡元培認為：“裝飾者，最普通之美術(shù)也”[19]265，將裝飾與美術(shù)畫上等號。杭間也說：“在本世紀（20 世紀）初的美育救國論風(fēng)潮中，美術(shù)與裝飾的概念常常是混同使用的?！盵20]1371936 年的《辭?！穼Α把b飾”是這樣解釋的：“身體器物之上，加以涂澤點綴，以求美觀之謂也。”[21]200這里認為“裝飾”用于追求美觀，且處在某種載體上。倪建林在《裝飾之源》中指出：“人類出于實用或精神需求的目的，對實用物、環(huán)境（包括建筑）和人的身體等施以的美術(shù)形式均屬于裝飾的性質(zhì)?！盵22]12這里提到的裝飾載體范圍已大為擴展。這些關(guān)于“裝飾”的定義，都落入美術(shù)的范疇。同時，以上國內(nèi)的觀點沒有將“裝飾”與“紋樣”的概念對等或混淆。倪建林認為，decoration“主要指廣義上的裝飾現(xiàn)象，指整體意義上的裝飾、裝潢等”，ornament“主要指具體品類的裝飾物、紋樣等，也就是狹義的裝飾概念”，decorative art“則專指裝飾藝術(shù)，包括廣義與狹義”。[22]13陳平在《裝飾紋樣的歷史重構(gòu)：論李格爾的紋樣史基礎(chǔ)》中認為：“‘Decoration’屬于一般技術(shù)詞語，而‘Ornament ‘側(cè)重于表面的藝術(shù)效果，含有美化、裝潢、增添光彩的意思，與器物的結(jié)構(gòu)和功能沒有關(guān)系；在不同的上下文中，‘Ornament’可以和‘Patten ‘互換，指器物外表的具體的裝飾圖案和裝飾紋樣，但 ‘Ornament’ 更多地與裝飾母題相聯(lián)?！盵23]6

（二）“圖案”與“紋樣”詞義辨析

design 在 19 世紀末的英國仍然是一個囊括領(lǐng)域廣泛的詞語，可指工程、機械、空間等領(lǐng)域的設(shè)計，但在狹義上專指藝術(shù)領(lǐng)域的設(shè)計。

工藝美術(shù)運動中的design 則強調(diào)裝飾。明治維新時期的日本，深受工藝美術(shù)運動影響，希望發(fā)展以手工藝為主的制造業(yè)，以推動現(xiàn)代化新式產(chǎn)業(yè)的成形。在這一背景下，日本畫家、工藝美術(shù)家納富介次郎結(jié)合日本實際，將design 譯為“圖案”。許多日本學(xué)者認為，圖案有意匠和圖紙兩方面含義[24]1，分別對應(yīng)design 前期的設(shè)想、設(shè)計、策劃（動詞）和后期的圖案、方案、圖紙（名詞）兩個部分。在這個時期，pattern 和motif 也被翻譯為“圖案”。相較于design，pattern 和motif 更傾向于模式化的、程式化的、裝飾性的紋樣、花樣成果，沒有前期規(guī)劃和設(shè)計之義。

清末，“圖案”作為一個嶄新的概念性詞語由日本傳入中國。民國時期，我國仍然將design 翻譯為“圖案”或“意匠”。20 世紀 70 年代末，借鑒港臺地區(qū)的譯法，大陸將design 譯為“設(shè)計”，“設(shè)計”一詞才開始普及。（表1）與此同時，“圖案”一詞的詞義迅速斂縮，雖然“圖案”已普遍使用，但意義更寬泛的“設(shè)計”得到了更多的認可。諸葛鎧在《從“圖案”到“迪薩因”——DESIGN 漢譯雛（原文如此）議》一文中寫道：“1973年的《現(xiàn)代漢語詞典》對‘圖案’基本沿用舊說。1980 年的新版《辭?！穮s將‘圖案’局限于‘工藝處理’之中。八十年代正式出版的書刊則多次出現(xiàn)‘圖案即紋樣’的謬誤。”[25]520 世紀 80 年代后，“圖案”的詞義向著平面裝飾的方向發(fā)展，被許多人認為是建立在傳統(tǒng)手工社會的美術(shù)遺存。而“設(shè)計”則是一種從傳統(tǒng)的生產(chǎn)體系中剝離，面向機械式的理性和量化的全新概念。

表1 design 日語與漢語譯名對照

可見，20 世紀末至今，“設(shè)計”幾乎完全對應(yīng)design 的名詞和動詞的用法，成為切合時代需求的新名詞；而“圖案”的詞義則受到擠壓，開始指向花紋、圖像、紋樣等。

“紋樣”與“圖案”，二者的詞性和含義十分相近?！凹y”對應(yīng)“圖”，意為花紋、圖樣；“樣”對應(yīng)“案”，意為范本、樣章、樣本、方案。21 世紀以來，影像技術(shù)、印刷技術(shù)和計算機技術(shù)不斷提高，“圖案”的詞義發(fā)生擴展。不僅僅是花樣、紋樣可以稱為圖案，科技進步中產(chǎn)生的照片、計算機圖片等靜態(tài)的影像資料和計算機圖形語言都可以稱為圖案。以上可以理解為廣義的圖案，而狹義的圖案則是將客觀事物以簡化、概括、變形、虛構(gòu)、抽象等藝術(shù)手法形成的裝飾性紋樣。因此可以說，廣義圖案大于平面紋樣，平面紋樣是廣義圖案的一個類別；而狹義圖案約等于平面紋樣。之所以說是“約等于”，是因為“圖案”作為舶來詞，與早期設(shè)計相關(guān)聯(lián)。與之相比，“紋樣”要更傾向于市場化產(chǎn)品的設(shè)計應(yīng)用，而“紋樣”一詞的含義在這個時期未有新的引申和發(fā)展，使得紋樣在大眾認知里更貼近傳統(tǒng)手工藝裝飾。

（三）“紋樣”詞義的變化

與舶來詞“圖案”不同，“圖案”帶有設(shè)計性和商品性，“紋樣”作為根植于中國傳統(tǒng)土壤產(chǎn)生的詞語，人們對它的認知不斷向傳統(tǒng)的、民族的、歷史的、手工的、有溫度的方向靠攏，其使用語境也隨之發(fā)生變化。中文的“裝飾”詞義寬泛，既有動詞屬性，又包括名詞屬性，且具有空間、環(huán)境和場域的屬性，即聚焦在“場”之中，這使得“紋樣”的詞義不斷向具體物件的外部裝飾方向靠攏?！凹y樣”的“樣”本身就作為一種范本、樣式、樣本，帶有標準性、溯源性和抽樣性的意義，紋樣逐漸與符號樣本產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，成為帶有鮮明的傳統(tǒng)性、民族性、歷史性和群體性的概念。由此，“紋樣”詞義發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如今的“紋樣”概念，一是兼具母題的符號性和群體共識下的象征性，二是關(guān)聯(lián)著歷史衍變中涉及的敘事性和情感性，三是具備紋樣自身的藝術(shù)與審美特性。

現(xiàn)在學(xué)者普遍認為，紋樣除了實用功能外，也具有標示性功能，即民族符號象征，通常情況下是實用與表意的有機統(tǒng)一。

（四）中外學(xué)者有關(guān)紋樣的研究

諸多學(xué)者在研究中都注重對紋樣在群體、歷史、地域等方面所具有的象征意義的挖掘和梳理。歐文·瓊斯在《世界裝飾經(jīng)典圖鑒》（1856 年）中，梳理了紋樣發(fā)展的時間脈絡(luò)，將同一時期世界各地不同載體、介質(zhì)和工藝的紋樣進行對比呈現(xiàn)，提出“紋樣風(fēng)格”“紋樣色彩”“紋樣語言”等學(xué)術(shù)概念。李格爾對古埃及蓮花、茛苕等紋樣的演進進行探究，梳理各民族紋樣原型、風(fēng)格要素，同樣以線性的方式串聯(lián)起紋樣發(fā)展的歷史。但不同的是，李格爾認為裝飾紋樣的產(chǎn)生與變遷源自藝術(shù)的發(fā)展變化，是藝術(shù)自律的結(jié)果。威廉·沃林格的《抽象與移情：對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》（1997 年）利用抽象與移情兩種心理動因建構(gòu)起藝術(shù)風(fēng)格心理學(xué)，也闡述了對裝飾紋樣藝術(shù)性的理解。威廉·沃林格認為，不管何種風(fēng)格的紋樣形式，它們本質(zhì)上都是由情感或心理需要催生的，是人們通過紋樣形式的抽象性、概念性與永恒性來對抗龐雜世界，以及通過移情將內(nèi)在自我以紋樣來呈現(xiàn)的結(jié)果。貢布里希的《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)基礎(chǔ)》將心理學(xué)、信息學(xué)、生物學(xué)與紋樣探究結(jié)合起來，走向另一條道路。他認為人類創(chuàng)作的紋樣是一種秩序感的延續(xù)，不論是創(chuàng)作過程，還是經(jīng)歷的諸多環(huán)節(jié)，都是在秩序感作用下進行的。貢布里希認可紋樣的象征意義，并有所討論。但如何研究紋樣的象征意義，如何對紋樣的符號性進行考量，他始終沒有給出明確的方法和答案。在中國，人們對紋樣的探索從未停止，但長期未形成系統(tǒng)的理論體系。新中國成立以來，大量實物和文獻不斷出土，為紋樣研究提供了有力支撐，諸多20 世紀的考古重大發(fā)現(xiàn)，也加深了大眾對于紋樣符號的認知。田自秉、吳淑生、田青的著作《中國紋樣史》于2003 年出版，全書分為原始時代、夏商、西周、春秋戰(zhàn)國、秦漢、隋唐、宋、元、明、清等章節(jié)。對每一種紋樣均引經(jīng)據(jù)典，考察其產(chǎn)生、發(fā)展、衍變的具體脈絡(luò)。張曉霞的《中國古代染織紋樣史》（北京大學(xué)出版社，2016 年）對染織紋樣的源流、變化、發(fā)展等進行了系統(tǒng)性的梳理。黃清穗的《中國經(jīng)典紋樣圖鑒》（人民郵電出版社，2016 年）歸納了80 多種經(jīng)典紋樣種類，運用電腦矢量繪制了200 余幅紋樣。

回顧中西方文化發(fā)展進程，紋樣被提及最多的是藝術(shù)性與符號性。受到時代、環(huán)境的影響，歐文·瓊斯、威廉·莫里斯、德雷塞、李格爾、盧卡契、貢布里希、佩夫斯納等人將紋樣等同于藝術(shù)進行討論，這在今天看來已不合時宜。紋樣不屬于藝術(shù)性相對獨立的純藝術(shù)、狹義藝術(shù)。首先，今天的純藝術(shù)帶有引領(lǐng)性、精英性，它們的藝術(shù)語言獨具個性，思想超前，甚至在未來引領(lǐng)大眾的觀念。與之相比，紋樣系統(tǒng)更具備實時性、群體性和共識性。從這個角度而言，紋樣離“純藝”更遠，離“民藝”更近。其次，從古至今，紋樣帶有鮮明的物質(zhì)屬性，即實用與審美的結(jié)合。筆者認為，可以將人類的紋樣分為有意識紋樣和無意識紋樣，但無意識紋樣和有意識紋樣的區(qū)分也不是絕對的。無意識紋樣是出于某種非審美目的所創(chuàng)作的紋樣，即制造、使用工具以及生產(chǎn)勞動時留下的紋樣。無意識紋樣在今天的生活中仍然隨處可見。有意識紋樣即裝飾的結(jié)果，帶有鮮明的審美特性。由于紋樣具有物質(zhì)性，有意識紋樣與無意識紋樣是可以互相轉(zhuǎn)化的，當人類開始欣賞非審美目的所創(chuàng)造的無意識紋樣，并且有意識地將其用在生產(chǎn)中，無意識紋樣便成為有意識紋樣。特別是在人類的生產(chǎn)活動中，紋樣的功能屬性、符號屬性和審美屬性三者逐漸融合?？上У氖牵瑲W洲的美術(shù)史家并未對紋樣的符號性能指作深入闡述。在今天的語境下，不論是具象還是抽象的紋樣反映的都是人的內(nèi)在世界、群體的歷史和社會、自然界的規(guī)律性。

結(jié)語

由于近年來“紋樣”詞義不斷發(fā)生變化，學(xué)界從圖像學(xué)、符號學(xué)等視域?qū)y樣符號特征的研究多于對紋樣的藝術(shù)與審美特性的研究。有人認為，紋樣的使用啟迪了遠古人類，使他們創(chuàng)造出文字系統(tǒng)。紋樣成了除文字和語言外被人們廣泛認可的文明符號。紋樣伴隨著人類的發(fā)展而誕生、發(fā)展，折射出不同地域、不同時期、不同民族的世界觀、宇宙觀、人文觀和社會觀。紋樣是民族的圖騰，是文化的基因。筆者認為，紋樣的傳承與活化將會影響“紋樣”詞義在未來的變化，使其傾向更為時尚化的表達。

梳理古今中外關(guān)于“紋樣”與“圖案”詞義的認識，可以看出，我國“紋樣”一詞的含義受到西方和日本等相關(guān)概念的影響，發(fā)生了變化。西方是在建筑等三維空間中，建立起對裝飾和紋樣的最初認識，而中國人是在文身或者更古老的祭祀儀式中開始認識紋樣的，之后在紡織品等二維平面中建立起紋樣的美學(xué)觀。19 世紀末至今，中國逐漸形成了狹義的紋樣為二維平面、廣義的紋樣包括平面與空間裝飾的認識。20世紀前后，“紋樣”的詞義等同于圖案?？萍及l(fā)展使得“圖案”的詞義遭到壓縮，而“紋樣”的詞義則更多地向傳統(tǒng)性、民族性、歷史性、手工性、群體性靠攏。在當下，注重溯源、敘事、象征、美感的紋樣已不是從前以裝飾或應(yīng)用為目的紋樣了，而未來的紋樣觀也還會不斷變化。